El cine como herramienta de liberación.

Resumen
La revolución del 68 transformó los modos de pensar. En los países del centro las motivaciones fueron postmaterialistas, mientras en la periferia fue el acceso a la educación, vivienda… Estas particularidades fueron plasmadas en el cine que cuestionó su propio rol y salió del estudio para retratar la realidad. El cine se transformó en un instrumento político que ayudó a ser visible situaciones que parte de la sociedad desconocía.

Palabras claves
Nuevo Cine Chileno, Documental Interactivo, el cine como reflejo de la realidad, Nuevo Cine Latinoamericano, neorrealismo italiano, Nouvelle Vague.

Las imágenes que se desprenden de cada uno de los aspectos de la vida se funden en un flujo común en el cual la unidad de esta vida no puede más ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que pseudo mundo aparte, objeto de la pura contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra de nuevo, cumplida, en el mundo de la imagen autonomizada. (Debord,1967:7)

Las imágenes no son inocentes, comunican con intencionalidad, buscan transmitir un mensaje hacia un público específico; no por nada la imagen en movimiento y fija han sido herramientas de propaganda política, y centro de un extenso debate entre considerarla arte o no. Conocida es la importancia que el propio Hitler le dio al cine como herramienta de propaganda y que con películas como El triunfo de la voluntad logró exacerbar las pasiones de los alemanes. Pero ¿qué pasa cuando el carácter de producción y transmisión de mensajes mediante el lenguaje audiovisual es puesto en jaque?

En 1968, y en general durante la década, los cineastas vivieron los mismos eventos que la población que se vio enfrentada a un cuestionamiento, o si se quiere crisis, de los fundamentos de la vida o más bien de cómo ésta venía siendo administrada por las élites de poder económico y político. En la década del 1960 una nueva generación fue la base de movimientos que buscaron cambiar el curso de las cosas. (Horn, 2007)

En Estados Unidos, Checolovaquia, Francia, Alemania, Polonia, España, Italia, México, incluso países como Japón vivieron lo que fueron manifestaciones estudiantiles y culturales, cada uno con sus propias especificaciones culturales y geográficas, sin embargo, en cada una de estos lugares existió un cuestionamiento hacia las autoridades, hacia el funcionamiento político y el sistema en el que la vida se había enmarcado; incluso se posicionaron nuevas preocupaciones, muchas veces –al menos en Estados Unidos y Europa de carácter postmaterialista.

Entre las demandas estudiantiles estuvieron presentes cuestiones tales como cátedras abiertas, participación de las tomas de decisiones y en general una modificación del estatuto que hacía que quienes estaban a la cabeza de las universidades -organizadas verticalmente- tomaran las decisiones, siendo estos, adultos que no estaban sintonizados con los jóvenes crecidos durante la postguerra y la realidad social. (Fernández B., s.f.)

Diferentes latitudes del mundo se encontraban protestando en contra del funcionamiento actual del –si se quiere- sistema de la vida; obreros solicitando mejores condiciones laborales, estudiantes pidiendo un nuevo estatuto, jóvenes en contra del funcionamiento político, pero la protesta que parece haber sido transversal fue la oposición y repudio contra la guerra de Vietnam y posteriormente, el carácter imperialista de Estados Unidos (Haro, 1988), tanto en Europa, Estados Unidos y América Latina –donde la lucha contra el imperialismo era aún más fuerte.

El cine no fue la excepción a este cuestionamiento, o si se quiere, revolución del pensamiento. En el área cinematográfica se miró bajo un lente crítico los contenidos retratados, la estructura vertical que se producía dentro de la realización misma de los films y el aparato externo del mercado cinematográfico, el que lideraba –y lidera- el mercado estadounidense con Hollywood como centro de operaciones.

El cine y el “nuevo cine”
El “nuevo cine” fue como se nombró a toda una serie de películas, o a diferentes movimientos cinematográficos, que durante los sesenta comenzaron a mostrar realizaciones contestarías tanto en relación a las temáticas que tocaban, como su postura ante la industria del cine. Algunos de estos movimientos fueron: el Nuevo Cine Latinoamericano, el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague –conocida también como la Nueva Ola francesa-, el Cinema Novo de Brasil, por nombrar algunos de los movimientos que tuvieron lugar en el mundo. (Sanjinés, 2012)

Por los 60s el imperialismo estadounidense también mostraba su influencia y control en el cine de diversas latitudes, exponiendo la “american way of live” como el ejemplo a seguir. Este cine hollywoodense utilizaba fórmulas narrativas probadas y convertidas en lugares comunes, y los objetivos que perseguía eran netamente mercantiles. Al mismo tiempo, la industria cinematográfica que no pertenecía a Hollywood estaba dominada por el mecanismo estadounidense, empleaba los mismos elementos de producción, temáticas y buscaba los mismos objetivos, las ganancias económicas. Ante este panorama “surgieron ánimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas, como en un momento lo había sido el cine del Neorrealismo en Italia”[1] (Sanjinés, 2012, pág.1). En otras palabra, se buscó que el cine dejara de servir como herramienta a la política capitalista e imperialista que estaba teniendo lugar en el mundo.

La industria cinematográfica estadounidense veía en los cambios culturales que se encontraban ocurriendo en el mundo una nueva temática a tratar, una oportunidad de cambio, no en sus objetivos comerciales y narrativas utilizadas, sino en las temáticas a utilizar en sus historias. Así, Hollywood buscó nuevas formas para conquistar al público joven; escándalos, drogas, escenas con desnudos femeninos, e incluso se tocaron temáticas controversiales como el aborto, el que hasta ese momento había sido tabú en el cine. (Brunetta, 2012)

A pesar de todos los discursos sobre el cine como arte, el control de la producción y la distribución cinematográficas continúan estando en manos de los dirigentes de las ocho major hollywoodienses. La sociología del cine ha cambiado tras la guerra, como lo ha hecho la tecnología pero no el aspecto económico de la realización de las películas ni los mecanismos de control. Ha surgido un nuevo sistema de estudios pero la mano ganadora sigue siendo la de los probadísimos mecanismos hollywoodienses y, aunque en la superficie mucho parece haber cambiado, desde el punto de vista económico casi todo sigue igual: el mando sigue claramente en manos de los estudios de Hollywood. (Brunetta, 2012, pág. 940)

Los sesenta y setenta igualmente representaron para la industria del cine estadounidense un período de reorganización tanto económica como temática o teórica, puesto que la tensión social los obligó a generar nuevos temas y también posicionar nuevas figuras para que los jóvenes sintieran identificación: Marlon Brando, George C. Scott y Jack Nicholson, fueron algunas de estas figuras controversiales; el primero siendo el quizá más polémico por declararse “comunista”, refiriéndose a su carácter rebelde y más bien izquierdista, en una época en que Hollywood perseguía a los actores –realmente- comunistas. (Brunetta, 2012) Además, ante la lucha por los derechos civiles la industria cinematográfica de Estados Unidos se vio “obligada” a integrar a actores negros, puesto que ahora los negros constituían un público potencial a conquistar y además, de cierta forma había de responder estratégicamente a la “ideología de la igualdad”. (Brunetta, 2012)

Mientras Hollywood se reorganizaba, las nuevas olas cinematográficas continuaban su desarrollo en Francia, el que había comenzado junto a los 60s cuestionando el lenguaje audiovisual que hasta entonces imperaba en el cine francés. En 1960 uno de los exponentes de la llamada Nueva Ola francesa Jean-Luc Godard, realizador de origen suizo, filma junto a otros dos realizadores una película (Sin aliento) que “rompe con los códigos del clasismo cinematográfico francés. Se le considera como el verdadero manifiesta de la ‘nueva ola’ francesa”. (Muesca y Orellana, 1998, pág.258)

Francia en 1961 es el escenario para el documental, considerado uno de los precursores y mejores ejemplos, de la modalidad “interactiva”, en donde el realizador (mediante diferentes elementos del lenguaje audiovisual) se relaciona con el contenido. Crónicas de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin inauguran la corriente llamada “cinema-verité”. (Muesca y Orellana, pág.1998) Mientras tanto en Italia las decadencia moral y una crítica a la sociedad es expuesta en el clásico de Federico Fellini La doce vita, la que obtiene la Palma de Oro en el XIII Festival de Cannes.

Por otro lado, en Alemania Federal “En el Séptimo Festival de Cine de Oberhausen un grupo de cineastas jóvenes lanza el manifiesto que lleva el nombre de la ciudad, en el que se llama a la creación de un ‘nuevo cine alemán’”. (Muesca y Orellana, pág.268) El germen de la crítica social expuesta en imágenes y una nueva narrativa, una nueva expresión en el lenguaje audiovisual estaba creciendo y desarrollándose en el viejo continente. Una mirada “sarcástica y feroz contra los vicios de la sociedad burguesa la hipocresía, la avaricia, el arribismo, el fanatismo religioso, el terror a la sexualidad” (Muesca y Orellana, 1998:284) se exponían en los films europeos.

El Nuevo Cine Latinoamericano
En América Latina los cineastas se enfrentaban a una realidad bastante diferente de la que vivían los realizadores en Europa y Estados Unidos. Las reivindicaciones en este continente mayoritariamente hispanohablante, eran otras y por tanto, también las temáticas a tocar por el cine, en su búsqueda por ser el reflejo de la sociedad.

El Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia de la situación social, económica, política y cultural en una Latinoamérica dominada y castigada por las oligarquías y militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse, como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana y eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché. (Sanjinés, 2012, pág.2)

Si en algo se relaciona el nuevo cine latinoamericano con las oleadas del viejo continente es en el carácter antiimperialista de ambas posturas, sin embargo, este no fue el único punto de encuentro, también en ambas latitudes se realizó una búsqueda estética y expresiva de un nuevo lenguaje que esperaba romper con los tradicionalismos y clichés hollywoodenses. De alguna manera se expresó que para decir nuevas cosas se debía innovar en las formas de contarlas, y esas nuevas formas pasaban por hallar alternativas también en la organización, producción y comercialización de las películas, que imperaba en el séptimo arte.

El Nuevo Cine Latinoamericano experimentó con el lenguaje de las imágenes en movimiento, buscando encantar a un público acostumbrado –si es que tenía acceso al cine- a las narrativas hollywoodense de los finales felices. Este cine, si se quiere alternativo al comercial, se resistía a ceder al facilismo de las técnicas probadas para encantar a la audiencia. Pero además de ganarse a los espectadores, el Nuevo Cine Latinoamericano se enfrentó a otras dificultades: la censura política por parte de dictaduras que controlaban la información que circulaba en la sociedad, la que era apoyada por las distribuidoras estadunidenses y sus embajadas que buscaban impedir la protección al cine nacional. (Sanjinés, 2012)

El cine de esta región buscó exponer contenidos que consideró importantes para el pueblo latinoamericano: sus principales temáticas se relacionan con la identidad cultural –olvidada entre tanta historia “gringa”- y la militancia política –aspecto no menor en un contexto en que las dictaduras eran el pan de cada día. Los cineastas se posicionaron entonces como artistas creadores que habían de plasmar en imágenes lo que acontecía en la sociedad y como encargados de dar a conocer al mundo lo que aquí estaba aconteciendo.

La cámara en mano -cámara que muestra la imagen que se mueve junto al realizador, dejando en evidencia a que alguien está tras la cámara- se vuelve el protagonista de los films, mostrando la subjetividad de las imágenes, la mirada y el punto de vista de quien se encuentra registrando las acciones. La cámara en mano es por antonomasia el sello distintivo del cine latinoamericano: desde el cine cubano de la época, hasta el chileno, caen en este nuevo estilo que es mucho más que eso, es el dejar en evidencia que existe una mirada, un espectador que interpreta y comunica los acontecimientos. “Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino un asunto de moral”, señaló uno de los exponentes más renombrados de la nueva ola francesa, Jean-Luc Godard. (Sanjinés, 2012, pág.4)

Rescatar la identidad cultural fue para el Nuevo Cine Latinoamericano “el principal bastión para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo”. (Sanjinés, 2012, pág.4) Glauber Rocha, cineasta del Novo Cine brasileño, fue uno de los directores a quien más le preocupó la problemática identitaria, el que hasta hoy es considerado un símbolo del movimiento. Por ejemplo el cine boliviano se volcó a retratar sus culturas indígenas y instaló la problemática de revalorizar la sabiduría de estas culturas en la sociedad. (Sanjinés, 2012)

Por otro lado, la temática contestataria denunció las dictaduras, sus violaciones a los derechos humanos, registró y expuso acontecimientos que se deseaban esconder; muchas veces los cineastas arriesgaron sus vidas en esta búsqueda de retratar a la sociedad y sus problemáticas, con el deseo de cumplir el objetivo del cine: ser un espejo de la sociedad. Los cineastas catalogados como “contestatarios” fueron perseguidos, exiliados, encarcelados, torturados e incluso asesinados, como fue el caso del cineasta argentino Raymundo Gleizer.

El compromiso, son el nuevo cine que acompaña e ilumina una lucha de liberación. Para la inmensa mayoría de estos cineastas fue muy difícil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las fórmulas de éxito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmáticas y conformistas de la época. Son obras de cineastas con una visión de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad más justa. (Sanjinés, 2012: 5)

El cine experimental o Nuevo Cine Chileno
En Chile el cine se venía desarrollando desde hace varias décadas, pero imitando las fórmulas hollywoodenses con historias y narrativas conocidas que hacían presumir el final y el devenir del film. Ante esto, contar las historias del propio territorio, de la sociedad, que nada tenía que ver con la de Estados Unidos, se hacía necesario. Una inquietud creciente por narrar la historia del país comienza a hacerse presente en Chile.

El neorrealismo italiano de postguerra y sus temáticas que exponen la pobreza y las crudas condiciones de vida que la Segunda Guerra Mundial había provocado en dicho país, fue una influencia directa para los chilenos que ven en ese estilo de cine una inspiración para comenzar a contar sus propias historias. Señala Pedro Chaskel, uno de los exponentes del cine chileno enmarcado en el Nuevo Cine Latinoamericano:

El neorrealismo italiano definitivamente, claro está, nos marcó a todos; fue un hito dentro de la historia del cine en términos generales, un quiebre fundamental de la relación cine-realidad, que estaba regida hasta ese entonces por la «escuela» del cine norteamericano. Fue algo muy importante. De hecho, uno va a encontrar elementos del neorrealismo desde El chacal de Nahueltoro hasta Tres tristes tigres» (2007b). (Salinas y Stange, 2009, págs. 51-52)

En Chile el nuevo cine se desarrolló de la mano de la creación del Centro Experimental (CE) de cine, el que dependía de la Cineteca de la Universidad de Chile, este centro permitió la reunión de cineastas que tenían las mismas inquietudes que muchos latinoamericanos –en relación a temáticas- e incluso de europeos –con quienes los latinoamericanos compartieron la preocupación por el lenguaje, la producción y la comercialización.

El CE se convirtió en una cuna para el cine que fue creando un grupo de realizadores que ocupaban diferentes roles en cada película: pasaban de ser camarógrafos, a montajistas, directores de artes, directores, etc. El estilo del CE fue modificando la típica organización vertical del cine, de alguna manera cada obra era del CE más que de cada director. El director de fotografía de quizá una de las obras más importante de la época (El Chacal de Nahueltoro), Héctor Ríos, contó que “[Se trató de] una experiencia excepcional de equipo y convivencia más allá de los presumible (…) cuando era necesario, todos y cada uno éramos electricistas, utileros o lo que fuera”. (Salinas y Stange, 2009, pág. 115)

Pero eso no fue todo, las temáticas que retrataban las crudas condiciones de vida, el analfabetismo, la vida del campo chileno, lugares emblemáticos o tradicionales como Valparaíso, fueron el centro de la realización durante los 60s. La película más característica es El Chacal de Nahueltoro, realización que narra la historia de un hombre pobre que asesina sin tener conciencia de los actos que realizaba, paradójicamente éste encuentra una oportunidad dentro de la cárcel donde comprende lo que ha hecho, aprende a leer, un oficio, sin embargo, es condenado a muerte y asesinado como castigo a su crimen. Aquí yace el cuestionamiento ¿quién es el culpable de los crímenes del llamado Chacal de Nachueltoro, la sociedad que no le dio oportunidad al asesino o el asesino? El largometraje, además se basó en acontecimientos reales ocurridos en el Sur de Chile.

Quizá El Chacal de Nahueltoro sea el mejor ejemplo de cómo se realizó el Nuevo Cine Chileno, uno que se sumergió en las problemáticas de la sociedad, esa incluso oculta para algunos habitantes. Ese cine en busca de las historias reales se hizo dueño de la cámara en mano para exponer el descubrimiento de las historias que los propios cineastas iban conociendo, cámara que dejó de “ser testigo para convertirse en conciencia”. (Salinas y Stange, 2009, pag.115)

El Nuevo Cine Chileno se termina de definir con el estreno de El Chacal de Nahueltoro, en 1969, en el II Festival Internacional de Cine de Viña del Mar –el que se sigue realizando hasta hoy-;

Esta denominación [El Nuevo Cine Chileno] refiere a un conjunto de película y realizadores que contemporáneamente manifestaron iguales preocupaciones: interés por representar la realidad social tal cual aparecía frente a sus ojos, sin los velos de la (…) publicidad comercial; interés por incorporarse a los proyectos de transformación de la sociedad, interés por transformar el cine en un motor comprometido de estos cambios. (Salinas y Stange, 2009, pág. 119)

Las anterior motivaciones señaladas por los investigadores de cine: Salinas y Stange (2009), se condicen con las expresadas por el CE desde fines de los 50, cuando un creciente aire de renovación y crítica comenzó a surgir entre los realizadores, influenciados por la Revolución Cubana en 1959 y las reformas universitarias de los 60s, además de la agitación política y social de todo el continente durante esta década y la existencia de dictaduras militares. “Otras cinematografías también expresaron, quizás con más éxito, estas preocupaciones en Argentina, Cuba, Brasil, México: es lo que se conoce por Nuevo Cine Latinoamericano”. (Salinas y Stange, 2009, pág.119)

Con la llegada de Allende al poder y la creciente polarización del país, el cine chileno trasladó su problemática a la propaganda política. Muchos de los realizadores chilenos comenzaron a trabajar para Chile Film, organismo dependiente del Estado, y con ello su preocupación se trasladó al cine de propaganda. Los días del cine como retrato de las condiciones de vida de los chilenos se terminaron para pasar a la política, militancia, propaganda y posteriormente al cine de denuncia durante la dictadura.

Conclusión
El cine europeo y latinoamericano de la década de 1960 y, si se quiere del 68, vive los mismos aires reformistas, de crítica a su funcionamiento y renovación, que muchas sociedades. Se cuestionan las escalas de poder y de funcionamiento y en qué se ha convertido el séptimo arte: ¿cine para qué?, y los cineastas responden “para reflejar a la sociedad”, queriendo escapar de la concepción del cine como creador de imaginarios en pro del sistema capitalista, escapar de la concepción del cine para y en pro de la mera apariencia de la sociedad del espectáculo.

En este querer reflejar a la sociedad, los cineastas salen con sus cámaras al hombro, sencillos cuales italianos del neorrealismo, para exponer lo que se vive en las calles, en los campos, en los rincones reales de la cotidianidad de la época.

El cuestionamiento al para qué y al cómo, se comparte entre los realizadores del viejo continente y de Latinoamérica, pero sin duda que cada territorio y país guarda sus propias peculiaridades en cuanto a cuestionamiento y problemáticas; sin embargo, las grandes preguntas son las mismas. Mientras en Francia se ironiza a la sociedad, en Chile se retrata la realidad social del campo y en México la matanza de los estudiantes; todos utilizando la cámara en mano y buscando “reflejar a la sociedad”.

El cine es finalmente comprendido como una herramienta de liberación, de lucha, de hacer política, específico para cada contexto o territorio, pero con un enemigo en común, el imperialismo, el que se manifestaba desde la aculturación de las propias culturas –gracias en parte a Hollywood-, hasta la generación de un monopolio de la industria del cine –por esto mismo muchos festivales nacen en la época como circuitos alternativos, muchos de los cuales sobreviven hasta hoy.

Bibliografía

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Debord, Guy (1967) La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio. Disponible en: http://criticasocial.cl/pdflibro/sociedadespec.pdf. Revisado el 10/11/2015

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Haro Tecglen, Eduardo (1988) El 68: Las revoluciones imaginarias. Ediciones El País, Aguilar S. A. Ediciones. Madrid, España.

Horn, Gerd-Rainer (2007) The Spirit of’ 68. Rebellion in Western Europe and North America, 1956-1976. OUP Oxford, Estados Unidos

Muesca, J. Y Orellana, C. (1998) Cine y memoria del siglo XX. LOM Ediciones, Santiago, Chile.

 Salinas, C. Y Stange, H. (2009) Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957 – 1973. Uqbar Editores, Santiago de Chile.

Sanjinés, Jorge (2012) Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la herencia, las coincidentes y las diferencias. Ponencia presentada en seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por revista CINEMAIS. Disponible en http://encontrarte.aporrea.org/media/20/Neorrealismo.pdf. Revisado el 01/12/2015

Web consultadas

http://www.notonidas.com/2011/06/una-cronologia-del-mayo-del-68.html

https://escuelascinematograficas.wordpress.com/2011/05/20/grandes-representantes-del-cine-italiano/

http://www.lafuga.cl/glauber-rocha-critico-y-cineasta/457