La última dictadura militar en un film policial argentino reciente: La cruz del sur (2003) de Pablo Reyero

Introducción
En el presente trabajo nos proponemos reflexionar acerca del film policial; La cruz del sur (2003) dirigido por Pablo Reyero (1) . Haciendo foco en dos aspectos; la configuración del género en este caso particular, y la inclusión de la última dictadura militar en su universo ficcional. La articulación de conceptos teóricos y la lectura crítica es la perspectiva de trabajo que adoptaremos, con la finalidad de contribuir a la reflexión sobre el género policial argentino.

La representación de un hecho histórico traumático como la dictadura militar trae consigo la difícil relación entre forma y contenido. El objeto a representar, aquello que lo hace distintivo histórica y moralmente debe tener algún reflejo sobre las formas a través de las que se intentará su representación. Todo intento de representación es una tarea arriesgada ya que el espacio en que esta es posible (ética y moralmente) es muy estrecho, por los llamados limites de la representación(2).

Las estrategias fílmicas a utilizar a la hora de abordar un hecho que desafía el lenguaje, los acontecimientos que deben ser mostrados y los que deben ser omitidos, la elaboración de un mundo ficcional a partir de hechos reales; son algunos de los aspectos que edifican la polémica estética, que gira en torno a la representación de hechos tales como el genocidio. Sobre esta cuestión el critico Serge Daney, en el texto “ El travellin de Kapo” , r etoma el articulo “De la abyección” , escrito por Rivette en Cahiers du Cinéma en 1961, el film en cuestión era Kapo (1960) de Gilo Pontecorvo, y la frase que Daney recuerda y cita es: “Observen, en Kapo , el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre lo s alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre m erece el más profundo desprecio”. Daney manifiesta un rotundo rechazo a ese cuidado estético, y establece una división entre imágenes bellas e imágenes justas, tomando partido por estas últimas, que en la crudeza documental de Noche y niebla (1955) de Alai n Resnais, encuentran un digno representante (3).

Luego de las consideraciones previas, referidas a la problemática que rodean a la representación de un hecho como la dictadura, pasaremos a una breve referencia al ámbito cinematográfico argentino, que nos sirva de línea de fuerza para avanzar en nuestro caso.

El abordaje de eventos referidos a la dictadura militar se hace presente en el cine argentino a partir de la década del ochenta. En estos filmes los resultados cinematográficos se hallan muy por detrás de las buenas intenciones políticas (4). Entre los aspectos más señalados por la crítica se encuentra; una marcada intención didáctica, que se traduce en un cine que simplifica los hechos históricos, y descuida los aspectos referidos específicamente al lenguaje audiovisual. En relación a este último aspecto Alan Pauls señala: “Hay momentos en los que uno realmente no sabe desde qué punto de vista ha sido filmada la escena, si desde el punto de vista del torturado o del torturador porque el director no se preguntó antes de filmar dónde se pone la cámara, qué implicancias políticas, morales y éticas tiene filmar desde un punto de vista o desde el otro” (5) .

Por otro lado, hay que señalar la presencia de filmes como El ausente (1987, re estrenada en 1996), de Rafael Filippelli, y Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic, que promueven una interpelación del período histórico. Filmes “donde la multiplicidad de voces aparece en escena, y establecen un contrato activo de lectura audiovisual, así como se vehiculizan problemáticas e interrogantes sobre la representación ”(6).

Atendiendo a los propósitos del presente trabajo, cabe señalar la presencia en el ámbito local, de una serie de films policiales realizados en la década del ochenta, que encuentran en el género; el telón de fondo para narrar el contexto social de una argentina en plena dictadura militar. Estos films en reiteradas oportunidades, hallan su fuente original para la transposición en la literatura local, como el caso deÚltimos días de la víctima de José Pablo Feiman, llevada al cine en 1982 por Adolfo Aristarain.

En la década del noventa se producen una serie de cambios en el campo cinematográfico argentino, que convergen en lo que la critica se encargó de nominar nuevo cine argentino (7).

En este contexto, el documental “ha venido dando cuenta de nuestra historia reciente, desde los más variados abordajes: desapariciones, exilio, militancia política y organizaciones partidarias, asociaciones de familiares de las víctimas, apropiaciones de menores, juicio a las juntas militares, escraches, y excavaciones de la antropología forense” (8). Sin embargo, a pesar de la variedad de perspectivas que señalamos respecto a lo tematizado, los films en su gran mayoría reiteran un formato; donde las entrevistas y el material de archivo, funcionan como sostén y organizadores del relato.

En otra dirección, Los rubios (2003), de Albertina Carri indaga sobre su historia personal, desde un punto de vista absolutamente novedoso, donde conviven el ensayo, el documental, la ficción y la animación. Carri investiga la historia de sus padres desaparecidos durante la última dictadura militar, y lo hace desde un registro absolutamente personal, distanciado del documental convencional. En el film aparecen muy pocos testimonios, y se convoca a una actriz para que interprete a la propia directora; en cierto sentido Los rubios se asemeja a un detrás de cámaras (9). El film de Albertina Carri, se instala en un territorio donde ficción y documental se confunden, y junto con films como Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis y Un muro de silencio , suelen ser señalados como los más interesantes de esta última década, en relación con el tema de la dictadura. Films que por otro lado, en estos tres últimos casos, incorporan historias personales de vida de los directores (10).

Este reiterado interés por abordar hechos referidos al período 1976 –1983 que se percibe en el campo del documental, contrasta sensiblemente con el terreno de la ficción, donde no es tan visible la presencia de imágenes de la dictadura.

La ausencia de representaciones de la dictadura en la ficción, podemos pensarla como corolario de una característica distintiva del cine argentino reciente: ser un cine del presente. El nuevo cine argentino proscribe la historia del mundo ficcional, es decir, se recorta toda referencia a un pasado, o a un futuro, por lo que encontramos films en donde el relato posee la misma duración que la historia. En este sentido, señala Sergio Wolf; “el cine argentino reciente, el que irrumpe a fines de los años noventa, es un cine que hace del pasado o que establece con el pasado un parentesco laxo, como si lo viera con la mirada de un extranjero, como un habitante de un país distante y lejano ” (11).

La cruz del sur y la dictadura
La presencia de la dictadura militar en el film de Pablo Reyero escapa a lo tipificado por el resto del cuerpo fílmico que aborda este período. A diferencia de películas recientes como Kamchatka (2002) de Marcelo Piñeyro, y Crónica de una fuga (2006) de Adrián Caetano, La cruz del sur no se ubicada temporalmente en el período 1976 – 1983, así como tampoco incluye representaciones que refieran directamente al tema. La dictadura es incluida en el film como huella de un pasado trágico, que reaparece en la desolada realidad de los personajes.

En el comienzo de La cruz del sur , Nora (Letizia Lestido), Javier (Luciano Suardi) y su hermana travestí Wendi (Humberto Tortonese), se trasladan en una ambulancia, luego de robar un cargamento de droga huyen de la policía y del maleante dueño del botín. Nada sabemos acerca de estos personajes, salvo que Nora emprende el viaje con el objetivo de encontrar la tumba de su padre, que fue enterrado vivo al lado de una tranquera sobre la ruta. En el trayecto, por una ruta que da al mar, se detienen en El Marquesado, un balneario construido por los militares, donde viven Rodolfo (Mario Paolucci) y Mecha (Silvia Bayle); los padres de los hermanos Javier y Wendy. Es en este sitio, donde se reúne la familia y reaparecen los conflictos familiares. Luego de la venta del botín, y el intento de escape, los tres personajes son apresados por el malhechor, y asesinados en una trágica escena en alta mar, de la que finalmente Nora sobrevive.

La presencia de la criminalidad en el centro de la línea argumental y una serie de aspectos formales reconocibles en La cruz del sur remiten al género policial, exactamente al impreciso terreno del noir (12) .

Estos personajes, de los cuales nada sabemos sobre sus vidas, se van revelando a través de lo que vemos y lo que hacen. En un ambiente de peligro, violencia y fatalismo, donde todo rastro de ley ha sido borrado, intentan la fuga por un territorio claroscuro, de nocturnidad y humedad permanente, que remite indudablemente al noir . Como ocurre en el sub género, en el film de Pablo Reyero no hay una línea que separe culpables de inocentes, los personajes son víctimas y culpables al mismo tiempo.

Luego de robar el cargamento de droga, los personajes emprenden un largo trayecto en automóvil. Esta situación que se instala en el film desde los primeros minutos, y se conserva hasta el final, acerca al film de Pablo Reyero al road movie ; ese género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje.

Los géneros cinematográficos constituyen espacios híbridos, con limites imprecisos y en constante resignificación temporal y por parte de sus espectadores. Por lo tanto el análisis de la configuración que el género adquiere en un caso particular, nos exige pensar en estos, no como grupos de films que repiten en forma incansable una formula, sino más bien en un territorio inestable, y propenso a los cambios (13).

El ambiente de un film se puede definir; como el conjunto de elementos que pueblan la trama, y se establecen como trasfondo. Este remite a dos funciones: por un lado funciona como decorado en el que se mueven los personajes, y por otro lado sitúa espacio y temporalmente la escena (14). En el caso de La cruz del sur , como es frecuente en el policial negro, el ambiente de alta peligrosidad, ocupa un lugar relevante, este no se reduce a la función de amueblar la trama argumental, sino que se transforma en un potenciador de la historia central del film. ”Es como una especie de telón de fondo que esta allí estableciendo un diálogo secreto con el relato visible” (15) .

Es reconocida la tendencia del género, de incluir en sus ficciones datos de la realidad histórica. El cine policial encuentra fuentes para la transposición tanto en la literatura, como en los hechos de la crónica policíaca (16). La cruz del sur elabora un mundo ficcional, a partir de hechos documentales, a la manera de Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh, y A sangre fría (1966) de Truman Capote. Como señala el propio Reyero: “siento que La cruz del sur “es una película de ficción que contiene una investigación muy fuerte de carácter documental; de hecho, está construida a partir de muchos detalles que son cien por cien documentales” (17) .

Al referirnos a la inclusión de datos documentales en el film de Pablo Reyero, la presencia más inquietante es El Marquesado. El balneario fue construido en un acantilado a fuerza de dinamita, por los militares entre 1976 y 1977, y tanto en la ficción como en la realidad, guarda una estrecha vinculación con los desaparecidos.

En La cruz del sur , el balneario es el sitio donde las huellas de la dictadura se hacen visibles con mayor insistencia. Es en este sitio donde la línea argumental, se sumerge de lleno en un espacio signado por el pasado trágico del país. Si bien sabíamos que Nora, emprende el viaje en busca de la tumba de su padre, enterrado vivo en una tranquera junto a la ruta, son los huesos escondidos por los militares que aparecen en la playa, y los diálogos de Mecha (“no deberíamos haberle hecho favores a los militares ”, y “este lugar esta maldito” ) los que hacen referencia a la dictadura.

Así como en lo tematizado, en lo formal también hay una marcada estética semi documental, que se establece a partir de la utilización de locaciones naturales, el trabajo de construcción de personajes a partir de datos documentales, y el especial cuidado por el lenguaje oral. En este sentido, Pablo Reyero sostiene: ” Es como si estuvieras haciendo la investigación para un documental, buscando los personajes. Ello aporta un nivel de autenticidad que se siente, pues la gente está marcada en el rostro por ese mar, ese sol” (18).

La elaboración de un universo ficcional, a partir de hechos documentales que describimos en La cruz del sur , posee aun, un dato más a señalar: el componente autobiográfico, es decir la presencia del director como protagonista directo de la realidad histórica narrada en el film. El propio Reyero señala: “yo mismo encontré un cadáver maniatado en el medio del mar, un día que estábamos pescando afines de los ‘70” (19) , así como recuerda los helicópteros recorriendo la costa en busca de resabios de los vuelos de la muerte de la dictadura (20).

No podemos dar por finalizado nuestro análisis de La cruz del sur , sin antes referirnos a la inquietante presencia del mar. El mar deja entrever que hay algo siniestro detrás de lo aparente, algo que fuerza la superficie del film. La mirada de Rodolfo al partir del balneario, las imágenes del mar que rompe en las piedras (limite con la tierra), y la escena final donde el agua cubre el campo y a Nora, que se pierde en la distancia. El estremecimiento que provocan estas imágenes “nace en un lugar que, sin duda, tiene que ver con la naturaleza humana, sobre todo con sus imposibilidades y sus delirios, pero también en esos espacios que el hombre adivina y no puede hallar” (21) , como ocurría en aquellas grandes películas como Fata Morgana (1971) , o Aguirre, la ira de Dios (1973 ), de Werner Herzog. Por otro lado,“el tratamiento de la superficie del mar, en sus rugientes formas, evoca, sin verse menoscabado en la comparación, al Michelangelo Antonioni de La aventura (1960) ” (22). Estas son algunas de las puertas de entrada al sentido del mar en La cruz del sur , mar que se distancia del paisaje, o telón de fondo. En definitiva, lo que provocan estas imágenes tienen que ver con algo mucho menos palpable de lo que se nos permite ver.

Conclusión
A modo de cierre podemos señalar que La cruz del sur despliega un complejo juego de apariencias, de temas velados que reaparecen en escena, y que progresivamente complejizan su ambiente. El universo del crimen y el delito, reconocible del policial, es bordeado por subtemas, presencias inquietantes que lo transforman, en un territorio poblado por rastros del pasado reciente, relativo al terrorismo de estado en la Argentina.

Y en este sentido la metáfora más fuerte que introduce el film; es el contexto que encierra a los personajes. Por un lado, El marquesado: escenario vinculado a la desaparición de personas. Y por otro, el mar; figura que carga de sentido el film, escenario que deja entrever algo siniestro detrás de lo aparente, algo que fuerza la superficie.

A diferencia de otros films recientes que para abordar la dictadura, ubican temporalmente sus ficciones en el período 1976 – 1983, La cruz del sur introduce el tema desde el presente, como marca del pasado. La estrategia de Pablo Reyero para abordar los hechos de la dictadura, es utilizar el pasado histórico para investigar el presente, es decir, considerar el pasado como origen de este presente, de alguna manera como causalidad. De este modo el film ancla su universo con el pasado, que reaparece proyectado trágicamente, en un presente signado por el horror, donde la violencia y la amenaza de muerte, habitan el devenir de los personajes.

La cruz del sur propone un abordaje de la dictadura de modo oblicuo, soslayado, en donde el territorio del policial negro, se encuentra bordeado por el pasado trágico del país, que reaparece y vuelve a hacerse presente.

Notas al pie
(1) La cruz del sur es el primer largometraje de ficción de Pablo Reyero, antes había dirigido Vivir (1994); primer documental sobre sida realizado en la argentina, y Darsena sur (1998); un documental sobre juventud, marginalidad y violencia, que entreteje historias de vida de jóvenes que viven en los alrededores del polo petroquímico de Dock Sud. Pablo Reyero es Licenciado en ciencias de la comunicación, en paralelo a su labor como cineasta escribe críticas, crónicas periodísticas y entrevistas para diversos medios gráficos. También trabaja como investigador y realizador periodístico en una serie de programas de televisión; entre los que se destaca su participación en el programa “El otro lado” conducido por Fabian Polosecki, en el período 1993 – 1994.
(2) Moriconi, Lorena. “Memoria y testimonio; Tensiones y Tendencias del documental argentino”, en Ana Laura Lusnich (ed) Civilización y barbarie, en el cine argentino y latinoamericano . Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005. Pag. 123 – 124.
(3) Daney, Serge. “El travelling de Kapo”, en Perseverancia . Bs As, El amante. Pag. 29
(4) Wolf, Sergio. “Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino”, en Gerardo Yoel (comp.) Pensar el cine 2, Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologías . Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004. Pag. 180
(5) Molinari, Beatriz. “Los caminos del crítico”, en www.intervoz.com.ar, 5 de Noviembre de 2002.
(6) Martins, Laura M.. “Cine argentino de los noventa: memoria y/o mercado (sobre Piñeyro, Stantic y Filippelli)” en Estudios Interdisciplinarios de America Latina y el Caribe. Volumen 12, Nº 2, en www.tau.ac.il/eial/XII_2/martins.html , Julio, Diciembre 2001.
(7) En la década del noventa se producen una serie de cambios en el campo cinematográfico argentino; entre ellos la aparición de las escuelas de cine, la reedición del festival de Mar del plata en el año 1997, la creación del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) en el año 1999, el desarrollo de nuevas tecnologías que permitieron mayor acceso a la producción, la introducción de la ley de cine, el apoyo económico de fundaciones extranjeras, la aparición de distintas publicaciones especializadas (El amante, 1991; Film, 1993; Haciendo cine, 1995) y una nueva generación de críticos que impulsan y se encargan finalmente de la nominación; nuevo cine argentino. El comienzo de este proceso suele ser ubicado en el film Historias Breves(1995), que reunía un conjunto de cortometrajes premiados por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, en su mayoría dirigido por jóvenes directores con poca o ninguna experiencia en la industria. Entre los realizadores se encontraban; Lucrecia Martel, Pablo Trapero y Adrián Caetano. En la mayoría de los casos los films del nuevo cine argentino se tratan de producciones independientes, de bajo presupuesto y con un circuito de exhibición limitado. Estas películas si bien con diferentes búsquedas estéticas e ideológicas comparten un afán experimental que las distancia a los modelos homogéneos de la industria. No solo en lo estético sino también en los modos de producción y circulación.
(8) Moriconi, Lorena. “Memoria y testimonio; Tensiones y Tendencias del documental argentino”, en Ana Laura Lusnich (ed.) Civilización y barbarie, en el cine argentino y latinoamericano . Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005. Pag. 125
(9) Lerer Diego. “Un cine en la Frontera”, en www.elojoquepiensa.com. 2002
(10) Wolf, Sergio. “Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino”, en Gerardo Yoel (comp.) Pensar el cine 2, Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologías . Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004. Pag. 184
(11) Wolf, Sergio. “Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino”, en Gerardo Yoel (comp.) Pensar el cine 2, Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologías . Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004. Pag. 175 – 176
(12) El término film noir fue acuñado por primera vez por el francés Nino Frank, y es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, que aparece en los años 40 enHollywood . Esta serie de películas giran en torno a hechos criminales y delictivos, con un fuerte contenido expresivo y una marcada estilización visual. El universo del film noir , habitado por personajes cínicos, alienados, corruptos y desilusionados, articula una aguda crítica a la sociedad estadounidense, que por esos días respira un ambiente enrarecido a causa de la segunda guerra mundial. Estilísticamente es un claro descendiente del expresionismo; por su iluminación de claroscuro y sus encuadres inclinados. A diferencia del policial de enigma clásico; donde la narración remite a un crimen o hecho pasado, y el interés esta puesto en la resolución de ese crimen, en la vertiente negra la atención no se reduce a saber que paso, sino que el acento esta puesto en el destino de los protagonistas. Por otro lado, mientras en el clásico la figura del investigador desinteresado, resuelve el caso por medio de un método científico, en el noir lo que motiva al detective es el dinero. Con respecto al origen de la vertiente; este se localiza en las novelas policiacas “Hard Boiled” de Raymond Chandler, Jamen w. Cain, y Dashiell Hammet, entre otros, y se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés , de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en1941. (Ver Altman, Rick. “¿Son estables los géneros?”, en Altman R. Los Géneros Cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000. Pág. 92 – 93 )
(13) Altman, Rick. “¿Son estables los géneros?”, en Altman R. Los Géneros Cinematográficos , Barcelona, Paidós, 2000. Pág. 79
(14) Casetti, Francesco; Di Chio, Federico. “Cómo analizar un film” . Barcelna, Editorial Paidós, 1991. Pág. 176.
(15) Dean, Luis Reyes. «El documental es sentido común. Entrevista con Pablo Reyero» en www.miradas.eictv.co.cu, 06 de julio de 2004.
(16) Russo, Eduardo. “El thriller argentino: notas sobre tres casos extraños”, en Cuadernos del Cine Argentino , Buenos Aires, INCAA, 2005. Pág. 4
(17) Dean, Luis Reyes. «El documental es sentido común. Entrevista con Pablo Reyero» en www.miradas.eictv.co.cu, 06 de julio de 2004.
(18) Blejman, Mariano. “Playaterminal”, en Pagina/12 , suplemento No, jueves 19 de Febrero de 2004.
(19) Blejman, Mariano. “Playaterminal”, en Pagina/12 , suplemento No, jueves 19 de Febrero de 2004.
(20) Blejman, Mariano. “Playaterminal”, en Pagina/12 , suplemento No, jueves 19 de Febrero de 2004.
(21) Toibero, Emilio. “ Zumban las balas en la tarde última”, en Enforcarte.com Nº 23. (s/f)
(22) Toibero, Emilio. “ Zumban las balas en la tarde última”, en Enforcarte.com Nº 23. (s/f)

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Toibero Emilio. “ Zumban las balas en la tarde última”, en Enforcarte.com Nº 23. (s/f) 

Filmografía
La cruz del sur 
Argentina/Francia, 2003.
Castellano, color, sonido Dolby SRD, 87min.
Dirección: Pablo Reyero.
Intérpretes: Letizia Lestido (Nora), Luciano Suardi (Javier), Humberto Tortonese (Wendy/Carlos), Mario Paolucci (Rodolfo), Silvia Bayle (Mecha), Oscar Alegre (Negro).
Guión: Pablo Reyero.
Asesores de guión: Gustavo Fontán, Mauricio Kartun, Jorge Goldenberg.
Fotografía: Marcelo Iaccarino, Mariano Cúneo.
Cámara: Marcelo Iaccarino, Mariano Cúneo.
Sonido: Abel Tortorelli.
Montaje: Fabio Pallero.
Dirección de Arte y Vestuario: María Ibáñez, Marcela Albacete.
Maquillaje: Margarita Nilo.
Efectos especiales: Tom Condom.
Producción ejecutiva: Javier del Pino.
Productores: Pablo Reyero, Margarita Seguy.
Compañías productoras: Océano Films (Argentina), F for film (Francia), con aportes de INCAA, ARTE France, Fondation GAN pour le Cinéma, Fonds Sud Cinéma, Programa Ibermedia, Fondo Nacional de las Artes.

 

Dedicada a Pablo Pérez Alonso y Roberto “Tato” Miller.