Un Concierto más barroco. Intertextualidad e identidad cultural en Barroco de Paul Leduc.

En el panorama cinematográfico latinoamericano, el mexicano Paul Leduc (México D.F., 1942) es reconocido por la transgresión constante de los estándares estéticos y narrativos tanto del cine hollywoodense como del cine latinoamericano de amplia distribución. En sus producciones conviven técnicas y estéticas que lo emparentan con el cine neobarroco europeo, estrategias propias de la televisión y los medios masivos, y un interés invariable en la historia, la cultura y las realidades latinoamericanas. En términos formales, podemos decir que Leduc es exponente de un neobarroco sofisticado, caracterizado por la extrema elaboración de las imágenes, con énfasis en el detalle y el fragmento (Deglia-Esposti 40). En sus películas hay una ruptura de las formas clásicas de edición, se deja a un lado la continuidad y la coherencia narrativa a favor de la perfección estética. También se identifican estrategias como la simulación teatral, el juego con los límites entre fantasía y realidad y la expansión exagerada y aparentemente caótica del material textual. La fusión entre estos elementos ha llegado a constituir una marca de estilo, que más allá de la pura forma, se asocia con la búsqueda de nuevas maneras de narrar lo latinoamericano, con la posibilidad de generar miradas y significados que escaparían a una perspectiva tradicional.

Esta presentación se enfoca en la película Barroco (1988), que puede considerarse uno de los intentos más arriesgados de Leduc en cuanto a experimentación formal, no sólo porque lleva al límite tácticas como el descentramiento narrativo, la proliferación de imágenes y la supresión total de los diálogos, sino porque todas ellas fueron usadas en la adaptación de la novela Concierto Barroco , del cubano Alejo Carpentier, que es tenida como una joya de la literatura latinoamericana, tanto por su perfección formal, como por el modo en que exalta la identidad cultural, lo propiamente americano.

A partir de su exhibición en los festivales de cine de Guadalajara, Toronto y Cannes en 1989, el filme recibió numerosas críticas que se concentraron en su propuesta formal no tradicional y en la manera en que ésta lograba o no guardar fidelidad a la novela en la cual se inspira. Algunos consideraron la adaptación como un desafío que partía de la negación de toda relación entre cine y literatura y en la medida de esa innovación dieron crédito al trabajo de Leduc. Otros la vieron como experimento fílmico vacío de un director intelectual que nada tiene que ver con la imaginación desbocada y la prosa deslumbrante de Carpentier; otros simplemente opinaron que si la viera, el cubano se revolcaría en su tumba. Para aquellos que se aproximan a la adaptación cinematográfica a partir de la fidelidad textual, es decir, que quieren ver en la película la reproducción directa de la narrativa fundamental, la temática y los rasgos formales de la novela (Stam 54), propuestas como la de Leduc pueden resultar frustrantes. ¿Dónde está la fidelidad en una película que sustituye el tejido de palabras tan bien logrado por Carpentier por el más absoluto silencio, y la hilación de una historia imaginativa por una trama casi imposible de articular? Es evidente que Leduc no tiene un interés en reproducir la superficie textual, sino someterla a toda clase de transformaciones. Pero ¿Cuál es el sentido de tal operación?

Quisiera detenerme aquí, en este punto de interrogación, para presentar un fragmento de la película que nos da una idea de la singular estructura narrativa y mecanismos formales usados por Leduc para llevar al cine Concierto Barroco, de manera que ustedes puedan compartir conmigo la inquietud que motiva este trabajo.

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Mi propuesta es que el diálogo intertextual entre Barroco (la película) y Concierto Barroco (la novela de Carpentier) apunta a la recuperación de la identidad cultural latinoamericana mestiza que yace tras el entramado textual de la novela. La película no se limita a reproducir esta identidad, sino que, mediante la transformación de la trama, las fuentes intertextuales y las estrategias barrocas sobre las cuales se construye la novela, la amplía, en términos de diversidad y alcance en el tiempo, y la plantea como un proceso de simbiosis que continúa realizándose en el presente.

Detengámonos entonces en Barroco como texto cinematográfico y veamos de qué manera teje su relación con la novela de Carpentier. Si tratamos de recoger lo que sería su trama, diríamos que la película nos presenta el viaje que realizan un amo indiano del siglo dieciocho, su criado negro y un joven mestizo por diferentes escenarios de América y Europa, en una búsqueda musical que abarca desde el pasado precolonial de indígenas, hasta el presente de la producción. La película se compone de estampas musicales que se suceden sin conformar una historia definida. Cada una posee alto detalle compositivo: numerosos planos, cuidada disposición de actores y objetos y encuadres precisos, y una apariencia artificial, más próxima al videoclip que a una película narrativa. Los elementos compositivos desplazan el diálogo entre los personajes, los cuales aparecen en diferentes roles y lugares a lo largo de la película, y el tiempo abandona la continuidad. Así, la guitarra revolucionaria de Pablo Milanés se ubica después de un número de música indígena prehispánica, sin ninguna seña de transición temporal, y quien fuera el conquistador español aparece, al final de la película, como un turista contemporáneo que baila salsa con una exótica cubana. El danzón, la ópera y la música disco, forman parte del repertorio musical que sirve como temática a las diferentes escenas del viaje.

Esta suerte de collage donde la música y la cultura latinoamericana ocupan el papel principal, es el fruto de una lectura barroca (Sarduy 67) de la novela de Carpentier, por parte de Leduc. Con esto quiero decir que Leduc reconoce la novela como un texto barroco en el sentido de aparato teatral de múltiples capas, que tras la superficie densa y desordenada del discurso, esconde otros sentidos. En este “ejercicio de lectura lateral” realizado por el director, el texto se desdobla y se evidencian, en un nivel superficial, el conjunto de significantes, la continuidad de la trama y los juegos intertextuales, en un segundo nivel, las estrategias barrocas específicas usadas por Carpentier, y en el trasfondo, el sentido al cual sirven todas esas estrategias, que es la exaltación el espíritu mestizo latinoamericano, el cual, según este autor, es causa y motor del barroco en nuestros países ( Ensayos 126). Lo que hace Leduc entonces, es trabajar sobre los dos primeros niveles, repitiendo, transformando, renovando el material específico y las estrategias de Carpentier, para enfatizar y expandir el significado oculto en el trasfondo. Veamos ahora cómo funciona esa mutación.

Palabras traducidas en silencio
En la literatura, el barroco se caracteriza por la proliferación del lenguaje. Según Severo Sarduy, esta forma de artificialización es suficiente para advertir la presencia del barroco en un texto ( Barroco y neobarroco 169). Y esa es la característica principal de Concierto Barroco , es un espacio proliferante donde el lenguaje se desperdicia, huyendo de toda funcionalidad. Así se conforma la novela desde sus primeras frases: “ De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata” (1), y así continúa por varias líneas. La palabra plata se repite hasta la saturación, arrastrando en cada giro diferentes objetos, personas, entornos, adueñándose de diferentes significados. La excesiva reiteración termina por despojarla de importancia como significante y nos da acceso a un sentido que nunca se dice, el del desorden, el brillo y la riqueza exageradas que se poseen en América. Concierto Barroco es entonces, un tejido de palabras cuya significación no está en ellas, sino en sus apariciones, en sus figuras, su movimiento. ¿Y cómo traducir este tratamiento del lenguaje, como único material de la novela, al ambiente de múltiples canales que es el cine?

En un gesto radical que enfatiza la diferencia entre el material del cine y la literatura, Leduc opta por renunciar a las palabras habladas y traduce la proliferación de significantes sobre la cual se soporta Concierto Barroco , en una acumulación de unidades cinematográficas cerradas, cuya superficie se satura por los detalles en el sonido, el vestuario y la perfecta composición de la imagen. Un ejemplo es la aparición, a lo largo de la película, de numerosas escenas de danzas indígenas. La música y el vestuario cambian cada vez, dando la impresión de diferencia y de importancia individual, pero después de varias escenas comenzamos a percibirlas como algo redundante. El sentido que queda tras la repetición, que nunca se realiza sobre escenas de música europea, es la idea de un pasado prehispánico rico en tradiciones y expresiones culturales y la primacía, en esta versión americana de la historia, de la voz indígena sobre la europea.

Aunque exista un desorden parcial, en Concierto Barroco las palabras se dirigen hacia una trama articulada. En cambio, en la película de Leduc, las unidades cinematográficas se suceden sin lógica, pero a pesar de esto, su contundencia simbólica nos permite llegar al sentido velado de su acumulación. Los primeros grupos de imágenes, que muestran la llegada de los españoles y sus intentos por desvalorizar y modificar la música autóctona, nos muestran la opresión de los indígenas y africanos por parte de los españoles. En una segunda etapa, se evidencia la irrupción de los oprimidos en los espacios geográficos europeos y una alteración del orden y sentido de sus tradiciones, la ópera se vuelve salsa y el baile de salón carnaval. Y al final, en instantáneas más actuales donde todos gozan de la música cubana, vemos una armonización entre todas las culturas, y un cierto olvido del pasado colonial. Este estatus final coincide con la novela, pero Leduc no lo encarna en una figura negra de Jazz como lo hiciera Carpentier, sino que lo abre en dos escenas: una de salsa popular, baile, descomplicación en el vestir y alegría grupal. Otra de música disco de influencia americana, de luz opaca, vestuario y maquillaje sofisticado y una cantante solitaria que canta con rigidez y tristeza. Así, Leduc pasa de la identidad única que se privilegia en la novela – lo africano emancipado y adaptado dentro de la modernidad – a una cultura latinoamericana heterogénea, nutrida de fuentes diversas, que se acerca de la misma manera a la alegría de la tradición popular, que a la desolación que se ha asociado con lo postmoderno.

Lúdica intertextual
La otra intervención importante de Leduc sobre el nivel superficial Concierto Barroco , se hace a nivel de los referentes textuales, de los cuales se conservan muy pocos en la película. Los personajes, situaciones y ubicación temporal de la novela, también se disuelven, de modo que la identificación entre ambos textos es posible en escasos puntos. Al desacomodar las piezas, Leduc lleva al límite la elasticidad del sentido de la novela y nos muestra que, a pesar de cambiar los detalles de la superficie, el sentido hondo del contrapunteo cultural entre Europa y América sigue estando allí.

En Concierto Barroco este juego intercultural se concreta mediante numerosas referencias musicales de la tradición europea, cuyo desciframiento está reservado a un público culto. Stravinsky, Vivaldi, Haendel. Apolo, Orfeo y Perséfona (31) como fuentes de inspiración artística, el Ospedalle de la Pietá y los castrati, entre otras alusiones, imponen una barrera a la comprensión, que sólo se supera al ignorar los referentes específicos y dejar a los sentidos encargarse del significado. La extrañeza de los nombres y las contraposiciones fonéticas se convierten en la clave para descifrar el texto: al “ca-la-ba-són, Son-son” trovado por el negro, responde Vivaldi con un “kábala-sum-sum-sum” (27) que por su terminación latina y el uso de la “k”, informa la procedencia culta y europea del músico, su diferencia con respecto al africano y a la vez la similitud que se va produciendo en el diálogo musical.

En Barroco las citas de autores europeos y de otras partes del mundo, que quizás no conocemos, también deben ser descifradas a través de los sentidos. Aunque no comprendamos de dónde viene cada baile o quién interpreta las canciones, una vez nos dejamos llevar por la belleza de la música y la danza, por los contrastes entre sonidos y colores, entendemos que cada estampa musical viene de una tradición diferente, y podemos percibir cuándo reciben influencia de otras tradiciones. La música indígena, al principio de la película, adquiere sabor europeo cuando un muchacho en su atuendo tradicional, sentado en la selva, toca una canción popular mexicana de influencia española en un violín blanco. Y en dirección contraria, lo europeo se americaniza, en una de las escenas más significativas de la película, cuando, al son de la obertura de la ópera El Barbero de Sevilla, negros y mestizos irrumpen en un salón de baile europeo tocando percusión y bailando, convirtiendo la rígida fiesta en carnaval y la ópera en una canción de salsa tocada por la famosa orquesta los Van Van. Esta pieza musical juega un papel importante en la transición de lo europeo a lo americano, porque aunque la seguimos asociando con la música culta europea, podemos identificar en ella gestos cómicos y lúdicos cercanos al carnaval. Es un texto con grietas, apto para ser transformado, no a través de la violencia como lo hiciera España con América, sino a través del gozo. La salsa no anula la obertura, sino que la renueva y le da la posibilidad de insertarse en nuevos espacios y de producir relaciones humanas más armónicas.

A diferencia de la novela de Carpentier, Barroco también incluye música tribal africana, música indígena y sefardita, en diferentes escenas de canto y baile, que narran el origen de cada uno de los componentes de la cultura americana. De esta manera, la película logra dar una idea de mestizaje diverso, en cuanto a orígenes y combinaciones, que la novela no se interesa en reconstruir.

El filme de Leduc también incorpora textos de la música popular como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, o la canción “Son de la loma”, los cuales, en contraste con la música culta, son próximos al espectador común y se reconocen como auténticamente latinoamericanos. Alteraciones como esta ya no son simples gestos lúdicos en relación con la novela, sino que intervienen directamente sobre su significado, extendiendo la identidad cultural que Carpentier limitó a amo y criado, hacia la gente común, y abriendo un espacio a las voces revolucionarias más contemporáneas, que no tienen cabida dentro del marco temporal de la novela.

En cuanto a las citas hechas por Carpentier, la única que se conserva película es la alusión a Vivaldi y su ópera Montezuma . La razón, desde mi punto de vista, es su alto contenido simbólico, Vivaldi como representante clave del barroco fundador y esta ópera en particular por encarnar la visión europea sobre la historia americana, mexicana particularmente, la cual se revierte tanto en la novela como en la película. También se mantienen ciertos cuadros de la novela, como el acompañamiento de la orquesta barroca por parte de Filomeno con una batería de ollas y cucharas, y la transformación del baile en carnaval, por ser a partir de ellos donde se materializa la irrupción del barroco carnavalesco latinoamericano dentro de la rigidez europea, o en otros términos la contraconquista cultural de lo europeo. En Barroco , sin embargo, la interacción cultural no se da necesariamente como contraconquista. Mientras Carpentier deja al negro Filomeno oyendo Jazz en Europa, beneficiándose de la cultura europea en su propio territorio y a su vez influenciándola con su vitalidad americana – réplica invertida de la conquista española – Leduc se lleva a todos, blancos, negros y mestizos de todas las épocas y geografías, a bailar salsa en Varadero. Los ubica de nuevo en el lugar de la conquista española y los muestra a todos conviviendo en la armonía de la fusión cultural. Los personajes aparecen limitados por el presente gozoso de esa viñeta, ambientada por las chicas del tropicana que parecen salidas de un cartel publicitario. Desde esa nueva armonía festiva, la historia de dominación de blancos sobre negros e indígenas y las raíces del mestizaje parecen disolverse, pero comienzan a vislumbrarse nuevas tensiones, más allá de la raza y el territorio, relacionadas con la irreflexividad sobre el pasado, la superficialidad de los medios masivos y la objetificación del sujeto.

En la película Barroco , Leduc se revela como exponente de un neobarroco mucho más descentrado que el de Carpentier, capaz de plantear cuestionamientos sobre la construcción histórica y actual de la identidad cultural y de imaginar múltiples alternativas de futuro. Los mecanismos barrocos utilizados por Carpentier para exaltar lo americano a partir de polaridades, se usan como plataforma para el total descentramiento. Se plantean los núcleos de lo americano y lo europeo que condujeran la novela, pero inmediatamente se multiplican. No existe un centro al cual dirigirse, ni de raza, ni de espacio geográfico, ni de jerarquía; la contraconquista no se lleva a cabo y la escena de armonía final, que sintetiza la experiencia (más que la visión) de la identidad latinoamericana en la actualidad, se plantea tan provisoria como la ejecución de la musical que la enmarca.

Obras citadas

Carpentier, Alejo. Concierto Barroco . Edición electrónica Librodot. Primera edición 1974. http://www.librodot.com/searchresult_author.php?authorName=C

—–. La novela latinoamericana en vísperas de un Nuevo siglo y otros ensayos. Madrid: Siglo XXI , 1981

Degli-Espost i, Cristina. “The neo-baroque scopic regime of Peter Greenaway»s encyclopedic cinema”. Cinefocus . On European cinemas, European societies . 4 ( 1996 ) : 34 – 45.

Leduc, Paul. Filmografía parcial. http://www.paulleduc.com.mx/

Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura. Comp. César Fernández Moreno. Caracas: Siglo XXI, 1972

—–. Ensayos generales sobre el barroco . México: Fondo de Cultura económica, 1987.

Stam, Robert. “ Beyond Fidelity : The Dialogics of Adaptation . ” Film Adaptation . Ed . James Naremore. New Jersey : Routledge, 2000. 54-78.