Cuando la dignidad es una demanda social que exige reescribir la memoria

La primera versión de este texto se presentó en el congreso de la AANZ (Art Historians of Australia and New Zeland);
la segunda fue presentada como Conferencia Magistral en el I Congreso Internacional de Artes y Cultura, Ecuador-Bolivia
Ambas fueron pronunciadas en el año 2021

Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar los materiales e iconografías producidos por los artistas chilenos que se sumaron al movimiento social conocido popularmente como «estallido social» y ofrecer estrategias metodológicas para abordarlas. Desde el 18 de octubre de 2019 hasta marzo de 2020, Chile vivió la mayor revuelta social desde el fin de la dictadura de Pinochet, con la destrucción de numerosas esculturas y edificios que representaban para los manifestantes una especie de Antiguo Régimen que debía ser borrado. Las imágenes creadas por esos artistas coexistieron en el espacio público con rayados y mensajes estampados por autores anónimos. Esas imágenes funcionaron a la vez como representaciones de las reivindicaciones y demandas sociales, y como declaraciones del papel del artista en una sociedad inmersa en determinaciones globales y glocales: la tecnología y las redes sociales como proveedoras de nuevos y productivos formatos que permiten reformular las relaciones artista/espectador, así como obras de arte con nuevas estructuras materiales. Al mismo tiempo, los artistas que se unieron activamente al movimiento social exploraron lemas de resistencia del pasado; subvirtieron los campos semánticos de las imágenes y reorientaron nuevas técnicas tomadas de la publicidad y el diseño gráfico.  Al ser efímeras, utilizaré colecciones on line conservadas por instituciones privadas que entendieron su significado social e histórico. Finalmente, abordaré algunos desafíos metodológicos implícitos en su estudio.

Palabras Clave: Estallido social, determinaciones globales/locales, iconoclasia, memoria, metodología.

Introducción: Los hechos
Durante la mañana del 14 de octubre de 2019, masas de estudiantes de enseñanza media ingresaron a las estaciones del principal ramal del metro y no pagaron el importe del pasaje, saltando por sobre los torniquetes. La revuelta estudiantil tenía como justificación el alza del valor del pasaje de la locomoción colectiva. Su consigna fue: Evade, refiriéndose a no cumplir con el pago. A poco andar, comenzó una verdadera revuelta que involucró incendios al interior de las estaciones, enfrentamientos con carabineros, detenciones y caos. Para el 18 de octubre, por redes sociales, los ciudadanos se autoconvocaron a manifestarse en contra del sistema neoliberal y exigir una nueva constitución. En el atardecer de ese agitado día, un edificio ocupado por una empresa de suministro eléctrico (ENEL), ardía en llamas.

Los días sucesivos convocaron a centenares de ciudadanos -ancianos, jóvenes, estudiantes, profesores, niños-, hombres y mujeres en multitudinarias manifestaciones callejeras como nunca antes viera Chile. Replicándose desde Arica a Magallanes, las manifestaciones no se interrumpieron sino hasta marzo de 2020, a propósito de la pandemia. Si bien es cierto que las manifestaciones más multitudinarias se dieron en la Región Metropolitana puesto que es la ciudad más poblada del país y que, además consagró ejes de realización de manifestaciones en los que aparentemente se distinguían dos grandes grupos sociales, ricos y pobres, las manifestaciones de regiones no solo fueron de grandes proporciones, sino que también incluyeron la participación de artistas, al igual que en el Gran Santiago: cantores populares, artistas visuales, actores, performistas, músicos, etc.

Las demandas sociales podrían resumirse en cuatro grandes grupos:

1) demandas acerca del pernicioso sistema de pensiones y su urgente transformación hacia un sistema más justo y solidario;
2) demandas que exigían educación pública gratuita y de calidad con el Estado como su garante;
3) demandas en torno a la inclusión étnica y al reconocimiento de las culturas originarias y,
4) demandas concernientes a los derechos de género (LGTBI+ y derechos de la mujer). Estas cuatro demandas prontamente condujeron a los manifestantes a reclamar una nueva constitución con el objetivo de transformar las condiciones imperantes y otorgar a la población un mayor estado de bienestar. Esta última demanda se hizo efectiva en el Congreso Nacional, mediante engorrosos procedimientos legales y constituyentes que posibilitaron la realización de un Plebiscito en el que se consultaba a la sociedad chilena si estimaba que Chile necesitaba una nueva constitución y cuál sería el mecanismo para formularla. Fijado originalmente para el 26 de abril de 2020, la pandemia obligó a postergarlo para el 25 de octubre. Como se sabe, la opción “Apruebo”, es decir, queremos una nueva constitución, resultó triunfadora, como también triunfó la opción “Convención Constituyente”, en la pregunta acerca de quiénes debieran redactar esa futura Constitución, proceso que en su momento requirió un nuevo Plebiscito para elegir a los miembros de la Convención, realizado los días 15 y 16 de mayo de 2021.

Pese a la violenta represión policial que condujo a la ceguera, a la mutilación o a la muerte de los manifestantes[1], no se hicieron esperar las pancartas con consignas y diversas exposiciones de la realidad que el sistema neoliberal impuso a los chilenos, como también los rayados en los muros, el grafiti, los murales y el esténcil. Simultáneamente, ocurrió un insólito movimiento por redes sociales, a través de las cuales las comunidades resistentes al orden neoliberal anunciaban los puntos de partida y los itinerarios de las movilizaciones; denunciaban y condenaban distintos aspectos de la represión policial y difundían imágenes de las movilizaciones, consignas basadas en slogans del pasado, memes, caricaturas, símbolos creados en las movilizaciones estudiantiles de los años 2006 y 2011 e imágenes visuales que se apropiaron de recursos estilísticos y formales de las primeras vanguardias, especialmente del Productivismo Ruso, así como de los movimientos muralistas que apoyaban la revolución impulsada por la Unidad Popular y el gobierno del presidente Allende (1970-1973). Por otra parte, esas redes sociales también fueron utilizadas por los detractores del movimiento social, utilizando recursos similares a los usados por los ciudadanos movilizados, pero con el objetivo de desacreditar a los manifestantes, calificándolos de comunistas, rojos, ladrones, sinvergüenzas y otros epítetos similares. Algunos de esos mensajes aseveraban que los instigadores de las revueltas eran cubanos, venezolanos e incluso rusos o chinos e invitaban a las Fuerzas Armadas y a la ciudadanía a exterminar a los manifestantes para conservar la paz y restablecer el orden. De hecho, esos grupos también vandalizaron obras que representaban algunos de los ideales de la ciudadanía resistente al orden establecido (Figs. 1-4)

Figura 1.
Fotografía tomada por Juan Pablo Zurita en octubre de 2019 en el frontis de la casa central de la
Pontificia Universidad Católica de Chile

Figura 2.
La escultura del General Manuel Baquedano pintada de rojo. Fotografía publicada en la versión web de Canal 13 de televisión

Figura 3.
Vandalización de la estatua de Salvador Allende en la comuna de San Joaquín. ©  Diego Martin/Agencia Uno

Figura 4.
Vandalización de la escultura que representaba al perro icónico, “Negro Matapacos”, el 27 de noviembre de 2019. La obra fue realizada por Marcel Solá

Sin embargo, no todo fue saqueos, humo, destrucción y prisión. También hubo “ollas comunes”, cabildos populares y acciones de arte[2]. En este sentido, desde muy pronto de iniciadas las manifestaciones populares, varios artistas concurrieron como participantes, testigos y colaboradores de la revuelta, al sentirse reconocidos en las demandas sociales. Sin embargo, a diferencia de los artistas que colaboraron con su arte a la campaña eleccionaria de Salvador Allende o de las brigadas muralistas -en mayor o menor medida vinculadas a partidos políticos y a sus juventudes-, en esta ocasión no había filiación política alguna -al menos declarada o reconocida-, como tampoco la había, necesariamente, entre los manifestantes y sus demandas. En efecto, no solo la campaña mediática que por décadas estuvo orientada al desprestigio de la clase política (acusada desde ineficaz hasta corrupta), sino que la índole de las medidas tomadas por la mayoría de los gobiernos democráticos desde la “caída” de Pinochet, instalaban soluciones “parche” a un orden neoliberal que la mayor parte de la sociedad chilena considera reprensible y carente de equidad. De hecho, la masiva aprobación social de las manifestaciones, también se expresó a través de convocatorias en redes sociales a expresar el descontento con “cacerolazos”, es decir, con el repiqueteo de ollas, acción que permitía a los adultos mayores y a los ciudadanos que, por distintas razones, no podían participar de manera activa en las manifestaciones callejeras, incorporarse a las expresiones de demanda de un nuevo trato social.

Al poco andar de la participación de artistas y de la aparición de obra en los muros de la ciudad, equipos conformados por artistas, comunicadores sociales, politólogos, diseñadores, fotógrafos y sociólogos, decidieron rescatar la diversidad de imágenes generadas por el estallido social. Se trata de entidades de carácter privado que, comprendiendo la significancia histórica de esas imágenes, las almacenaron para la posteridad en sitios web y/o aplicaciones de teléfonos celulares y/o computadores. Me refiero a Chile con Chile, Museo de la Dignidad, Museo del Estallido Social y Chile Woke, Chile Woke Up y La ciudad como Texto[3]. Estas instituciones se han ocupado de registrar y conservar en formato digital, las imágenes creadas por los artistas y los manifestantes como apoyo a las demandas que reclamaba la revuelta.

Algo sobre el enfoque y la metodología
Desde fines de la década de los años setenta, aunque ya hubo interesados en la cuestión de la iconoclasia tan temprano como en 1915 (Freedberg, 2021:X), en tiempos recientes la cuestión de la iconoclasia asociada al vandalismo ha venido estudiándose con creciente interés. Gamboni (2014) destaca a Louis Réau como uno de los iniciadores más relevantes de este interés porque en su introducción, Réau vincula a la iconoclasia con el vandalismo y propone las motivaciones psicológicas y políticas o religiosas que sostienen dichas prácticas[4]. De paso, Réau analiza y compara una serie de términos que bien podrían haber sustituido a vandalismo, pero señala que optó por éste porque encarnaba a la perfección su repulsión al ataque de las obras de arte y designaba a los destructores o interventores de las obras entendidas como monumentos, en tanto en cuanto que bárbaros (Réau, 1959: 13-25): “Hoy, entendemos por el infamante término de  ‘vandalismo’ no sólo la destrucción de monumentos, que posean un valor artístico o bien, un valor histórico que los ennoblece, sino también a la alteración de su ambiente (vandalismo publicitario), su traslado (elginismo), su restauración excesiva (restauración vandálica). De otra parte, se considera como vandalismo a la destrucción de sitios naturales al igual que a las obras realizadas por el hombre” (1959: 15-16).

Si bien Gamboni y Freedberg prefieren el término iconoclasia para referirse a estos comportamientos, otorgándole así un espectro más amplio de posibilidades interpretativas y analíticas, vale la pena recordar lo que Réau entendía por vandalismo.

Nuestro autor comienza distinguiendo dos tipos de motivaciones para la destrucción de obras, en las que se entrecruzan acciones individuales (un pillo, un monarca), colectivas (como las realizadas por una turba), corporativas (como las realizadas por un gremio) y, si bien repudia todo acto vandálico, reconoce que el vandalismo puede ser llevado a cabo movido por buenas y malas intenciones, reconociendo, al mismo tiempo, el carácter tanto subjetivo como epocal, es decir, histórico de estas prácticas.

1. Motivos inconfesables:
a. El instinto brutal de destrucción, que Réau sitúa en el marco de las guerras y que ejemplifica con el incomprensible bombardeo a la catedral de Reims durante la Primera Guerra Mundial;
b. El vandalismo ansioso, que sitúa en los periodos de turbulencia social y en los que Réau incluye, además, el uso de la materialidad de los objetos para efectos bélicos o de resistencia ante fuerzas represivas. Dentro de este grupo, también considera el mero pillaje y la reutilización de esa materialidad para efectos del lucro personal;
c. El vandalismo envidioso, en el que sitúa los actos de borradura de los pasados monarcas por parte de quien detenta el poder en la actualidad;
d. El vandalismo intolerante, en el que ubica los actos iconoclastas por motivos religiosos o revolucionarios y que considera formas de fanatismo y que Réau comenta haciendo alarde de un gran sentido del humor;
e. El vandalismo imbécil, que identifica con el grafiti o hipergrafía y en el que caracteriza los rayados -a veces groseros- en contra de alguien o de alguna orientación política y/o ideológica y que cubre muros y obras de arte.

2. Motivos confesables:
a. El vandalismo religioso y que emana de las jerarquías religiosas;
b. El vandalismo puritano con el que Réau se refiere a los actos vandálicos basados en motivos morales;
c. El vandalismo sentimental o expiatorio, en el que Réau clasifica la destrucción de edificios, esculturas o pinturas que celebran o evocan un periodo histórico que se pretende olvidar;
d. El vandalismo estético, en el que clasifica la destrucción de obras de arte o arquitectura en nombre del “buen gusto” y de la unidad de estilo que, nos advierte, “no ha existido jamás” (p. 23);
e. El vandalismo elginista[5], y que Réau pone en tensión con la práctica del expolio, alegando que es muy difícil distinguir entre el traslado de obras desde su asentamiento original basado en “buenas intenciones” (rescate de las obras en condiciones de conservación riesgosas; afán de darle a las obras mejores condiciones de difusión, u otras) del expolio “mal intencionado” que no es otra cosa que el robo de obras con fines de lucro y que nuestro autor considera actos francamente despreciables.

Resulta notable como Réau entrecruza las dimensiones públicas con las privadas en esta clasificación[6] de motivaciones para la iconoclasia. Por ejemplo, mientras entre las motivaciones inconfesables encontramos repetidamente a individuos -aunque a veces también a turbas enardecidas- y parecen responder al furor y a las ansias de poder, las confesables son mayoritariamente cometidas por colectivos. Lo más importante es su designación: confesables e inconfesables. En el primer caso, las motivaciones se ofrecen en el espacio público y encuentran seguidores (a veces porque no les queda más remedio), mientras que las segundas, permanecen silenciosas y se mantienen en secreto, al menos por un tiempo.

Otra cuestión notable de este maravilloso libro es lo referente a la “borradura de memoria” y más interesante aún, la cuestión de la sustitución de esa memoria por otra que no existe en nuestro presente y que responde a las ambiciones políticas, religiosas, de supremacía étnica y cultural de un individuo, un grupo o un colectivo que aspira a imponerse en la sociedad de su tiempo. En el prefacio de la más reciente edición inglesa de Iconoclasia, Freedberg menciona a Réau como autor fundamental de la cuestión de la iconoclasia, pero asevera que “el término vandalismo conduce a omisiones y confunde asuntos” (2021: XV); Gamboni por su parte, lo ve como un historiador que defiende ideales aristocráticos, que piensa el arte y la arquitectura como siendo sensible solo para las élites y moldeado por un férreo espíritu religioso. En mi opinión se trata de críticas apresuradas e injustas: de la misma forma como se utiliza el término iconoclasia para referirse a una gran variedad de prácticas que atentan en contra de las imágenes[7] desde tiempos remotos hasta el presente, Réau incorpora en su estudio la destrucción de objetos que no pertenecen al ámbito estricto de las obras de arte o arquitectura e incluye toda suerte de objetos: tapices, mobiliario, emblemas, armaduras, relojes, tumbas, etc. De hecho, Réau describe breve y sucesivamente la resignificación de objetos por medio de la borradura de señas representativas del poder que se desea destruir y erradicar y su sustitución por símbolos representativos del nuevo orden[8], orden que, como todo proceso social, es aún impreciso y que no necesariamente tomará un cuerpo definido como pudimos ver en nuestro país con los resultados del reciente plebiscito constitucional. Esto es particularmente visible en la segunda parte del primer tomo, cuando pacientemente examina las acciones del pueblo revolucionario y las determinaciones de la Convención Nacional. Además, incorpora un apartado acerca de las fiestas y funerales en tiempos de la Convención, en las que participaban todos los ciudadanos a pesar de que no podamos dejar de sospechar de la pretendida integración social que aspiraban a convocar. En este apartado, además, describe los ropajes que se utilizaban no solo a diario, sino en las fiestas de las deidades Razón y Ser Supremo, las fiestas de la Agricultura, la plantación de Árboles de la Libertad y otras[9].

Si pudiéramos criticar las descripciones, es menos el interés que muestra Réau por la arquitectura que el hecho de que se trata de un material que, en cada caso, destaca la pérdida de una obra que considera “inestimable” sin prestar atención a las motivaciones del pueblo y que Gamboni señala “sin pelos en la lengua” (Gamboni 2014: 33). A su vez, no es posible, bajo ningún pretexto, que un historiador del arte no experimente un sentimiento de fascinación y horror ante la destrucción de monumentos u obras de arte. Por último, no hay que olvidar la distancia histórica y epistemológica que nos separa de Réau, quien vivió en una época en la cual el concepto de patrimonio en sentido moderno y amparado por organismos internacionales está naciendo a la salida de la Segunda Guerra Mundial.

En un breve pasaje, Gamboni destaca lo que denomina como “urbicidio”, ejemplificándolo en su introducción con el caso de la ex Yugoeslavia y al que se referirá brevemente en el apartado “Arcaísmos’ modernos”[10] que, si bien se da en el contexto de una guerra étnica, política y religiosa en la que las motivaciones identitarias, condujeron al genocidio de la etnia bosnia.  En mi opinión ni la destrucción urbana que generan las guerras, en general, ni la Revolución Francesa -por la evidente distancia epocal y los destinos que tuvo y las élites que la ampararon- se asemejan al “estallido social” que vivió Chile entre octubre de 2019 y marzo de 2020 en el que el mentado “urbicidio” recorrió el país entero y no se limitó a la cuestión de los monumentos. Baste recordar el lamentable estado en que quedó la Estación Baquedano de la línea 1 del metro de Santiago, la sistemática destrucción de luminarias[11], señalizaciones de tránsito y bancas en el eje Alameda. O del asalto a tiendas comerciales de diversa índole. También se distingue porque se trató de manifestaciones espontáneas de masas enardecidas autoconvocadas que enfrentaron a las fuerzas represivas y, en este sentido, es más próximo a las Comunas de Paris -si habremos de compararlo con la historia de Francia- y a diversos levantamientos populares que han sucedido en todo el mundo a lo largo de los últimos treinta años y que han contado con una amplia cobertura por parte de los medios masivos de comunicación y en tiempos más recientes, la comunicación telefónica móvil y las redes sociales.

En este sentido, la hermosa obra de Camilo Trumper acerca de las imágenes creadas en el marco de la elección de Salvador Allende me resulta mucho más atractiva. Trumper no pretende ni realizar una breve descripción de sucesos violentos en cuyo transcurso resultan destruidos monumentos como tampoco destacar el aspecto psicológico en nuestra relación con las imágenes[12]. Su intención es la de examinar un conjunto diverso de manifestaciones orientadas a la apropiación de la calle en el transcurso de un proceso político específico y, en este sentido, examina los imaginarios que se despliegan en su interior. El análisis de Trumper difiere del de Gamboni (2007) o de los de Latour, Weiber o Hans Ulrich Obrist (2002) en el sentido de que no se ocupa del arte. Si bien en nuestros días expresiones como el grafiti son considerados como formas del arte urbano, Trumper concibe la cuestión no desde las tendencias autodestructivas del arte desde las Vanguardias hasta nuestros días, sino como el anhelo de apropiación de los espacios urbanos como forma de auto identificación y demandas de inclusión social. Se ocupa de los grafitis llamando a votar por Allende, de la gráfica, de los murales de las brigadas y de películas emblemáticas como “La batalla de Chile” de Patricio Guzmán. Así, el reciente trabajo de Gordon-Zolov y Zolov (2022) se aproxima mucho más al enfoque de Trumper y al modo en que concibo las manifestaciones artísticas en el contexto de la revuelta. Sin embargo, debemos tener presente que la revuelta social de 2019-2020, también se distingue del proceso cultural y político que estudia Trumper: si bien los períodos previos al triunfo del presidente Allende contaron con actos vandálicos seguidos de fuerte represión policial, aparentemente no se dio el caso de vandalizar monumentos históricos ni de destrucción de la propiedad pública y privada en la escala a la que asistimos en la revuelta[13].

Para este trabajo debí crear varios corpus de trabajo: de un lado las fuentes primarias entendidas como hemerografía, dividida en dos grupos: aquella tomada de la prensa diaria y aquella constituida por artículos publicados en revistas científicas y de divulgación que buscan interpretar el estallido social como fenómeno político.  La hemerografía en prensa también hubo de dividirse en dos grupos: la prensa que describe los acontecimientos con mayor o menor objetividad y aquella de carácter celebratorio del trabajo de los artistas. En lo que concierne a los corpus de imágenes, se trabajó con los artistas de manera diferenciada, para posteriormente enlazar sus obras con las variadas manifestaciones gráficas de la revuelta como vehículo de interpretación de las mismas. Nuestro corpus de artistas estuvo conformado por Claudia Arriagada (Araxilos), Carmen Paz Benito, Claudio Caiozzi (Caiozzama), Fabián Ciraolo (Fab Ciraolo), Loreto Góngora (Lolo Góngora), Óscar Núñez, Paloma Rodríguez, Ricardo Pues, y los colectivos Serigrafía Instantánea y Delight Lab conformado por Andrea Gana, Octavio Gana y Marco Martínez. El Colectivo Contrastes solo fue usado como referencia al movimiento internacional de rechazo a la censura a la que fue sometido Delight Light. Asimismo, como ejemplo de la resignificación característica de las obras, me apoyé en el Guernica chileno elaborado por Miguel Ángel Castro (Kastro pintor) (Fig. 5). Por otra parte, utilicé imágenes vertidas en la prensa para ilustrar la magnitud de las marchas o los daños causados a monumentos y a la propiedad pública y privada, identificando, cuando me fue posible, al fotógrafo que las había capturado.

De igual manera, pensé los rayados en los muros urbanos de la revuelta, vertidos de pintura o rayados sobre monumentos públicos y la destrucción de algunos de ellos considerados como patrimonio, no como actos de iconoclasia sino en tanto en cuanto que acciones de apropiación y resignificación del espacio público por parte de un pueblo que se ha sentido explotado, excluido y, sobre todo, experimentando una profunda insatisfacción que solo encontró una suerte de katharsis en dichos actos. Pero también como un deseo intenso de que, tanto los imaginarios de la nación, así como la memoria pudiera reescribirse desde los anhelos y sueños de una sociedad que se concibe a sí misma fragmentada y esclavizada en el sentido en que el cuento de Wells, “La máquina del tiempo”, nos narra.

Nuevas tecnologías y revuelta popular
Se ha discutido mucho acerca del impacto de las nuevas tecnologías en las artes visuales y sobre hasta qué punto, en fotografía, por ejemplo, las nuevas tecnologías han venido a transformar la producción de obras. En mi opinión esto no ocurre. Muy probablemente, las nuevas tecnologías han sido más relevantes en la difusión y en la aproximación a las obras, como ha podido verse últimamente en la experiencia inmersiva en obras desarrollada por museos europeos y japoneses. Por otra parte, la producción de imágenes en el contexto de la revuelta social siguió la lógica del meme y, en este sentido, el grueso de la cohesión social se dio, y continúa dándose, por vía de las redes sociales.

Como es obvio, no todas las imágenes fueron producidas por artistas o diseñadores y, las más de las veces, los anónimos contribuyentes las crearon apoyándose en diferentes aplicaciones de uso en celulares y computadores. En este sentido, esas imágenes dan cuenta de saberes de amplia difusión apoyados, las más de las veces, en los medios de comunicación masivos. Dichas aplicaciones posibilitan, entre otras, transformar la apariencia de un personaje, intervenir cromáticamente la imagen, incorporar textos, música e imágenes en el sentido de collages y darles movimiento, es decir, que “nuestra creación” literalmente se comporte kinéticamente. Así mismo, tanto los contribuyentes anónimos como los artistas elaboraron objetos basados en la meta referencialidad a movimientos artísticos del pasado, a slogans políticos del pasado, e incorporaron todo un horizonte cultural popular televisivo contemporáneo a la dictadura militar y al periodo democrático en que gobernó la Concertación de Partidos por la Democracia. Ya fuese con el apoyo de las redes sociales, como YouTube, o mediante grabaciones y recurrencia a archivos visuales propios, todo un horizonte cultural forjado en tiempos de dictadura, pero también en tiempos recientes, afloró en dichas imágenes. Así, la crítica asumió la forma de cultura popular en acción y se orientó al objetivo común de transformar la sociedad chilena a través de la demanda de una nueva constitución política.

Por otra parte, esos mismos medios masivos que operan en internet, léanse Twitter, Instagram, Facebook o YouTube, han venido desarrollando una política de censura que, en muchas ocasiones, excede lo políticamente correcto. Así, por ejemplo, en el marco de las elecciones presidenciales de segunda vuelta, el sitio web chileconchile.cl, dedicado a promover la demanda de una nueva constitución por la vía de una Asamblea Constituyente y a difundir y almacenar imágenes explícitas de la revuelta social de 2019-2020, ha sido borrado de un plumazo, al igual como Google, Instagram, Twitter, Facebook y Youtube han eliminado de sus registros colaboraciones de artistas e individuos particulares en el marco  de la definición presidencial de 2021. De otra parte, las redes sociales han sido particularmente útiles a los fines operativos y logísticos de la resistencia y de la demanda de cambio de paradigma político.

En el Chile de la revuelta social, por resistencia hay que entender el esfuerzo opositor del pueblo a las fuerzas represivas del Estado y la resiliencia y claridad suficientes que posibilitan la mantención ilimitada de esta actitud. Es decir, la citada oposición consuetudinaria a un régimen político. De allí que, en el contexto de la revuelta social, muchos de los mensajes inscritos en los muros se limiten a la frase “Resiste”, es decir, “mantente movilizado”, “soporta los embates policiales”, “no te rindas”. De manera tal que las utopías sobre América Latina, si bien están presentes, están en un segundo o tercer plano con respecto a la urgencia de las demandas locales inmediatas.

Frente al mito que nació a fines del siglo XIX (en la década del noventa), según el cual, el “arte siempre dice la verdad” y comporta en sí “un gesto revolucionario por sí mismo”, tendríamos que acotar que:
a) no todos los artistas se incorporan a los movimientos sociales;
b) evidentemente no todas las obras de arte se abocan a la cuestión social y,
c) no todas las obras ni todos los artistas se interesan por la búsqueda de comprensión de la esfera del arte, es decir, de ampliar o identificar sus horizontes.

Así, el concepto de “Arte Joven” alberga en sí dos mitos: aquél de la verdad y, quizás, de la justicia; y el de la juventud que vela por y representa a la sociedad. De otra parte, estos mitos se coluden con aquél de las “generaciones” y que pretende oponer a un grupo de jóvenes artistas a otros de mayor edad en sus propuestas estéticas y que tarde o temprano serán sucedidos en la escena artística por los más jóvenes. Una suerte de heroicidad de la juventud y la revuelta. En este sentido cabe destacar que, en términos generales, las propuestas estéticas de los jóvenes artistas (el más viejo tiene cuarenta años), son de carácter retrógrado y, sin embargo, cargadas de los contenidos sociales del momento que hacen que recuerde, inevitablemente, al inefable Rosario Assunto y su La antigüedad como futuro (1973)[14].

Aprovechando técnicas procedentes del arte urbano y del diseño gráfico, los jóvenes artistas que se comprometieron con el movimiento social, recogieron y enviaron mensajes referentes a las demandas sociales y lo hicieron no solo en el espacio público entendido como los muros de la ciudad, sino a través de las redes sociales. En su mayoría a través de Instagram, que eran reenviadas por sus seguidores a través de sus propios espacios Instagram, Twitter y otras redes sociales.  Esos múltiples envíos coexistían con imágenes de las manifestaciones y con memes mayoritariamente en contra del gobierno de Sebastián Piñera o banners convocando a actividades a desarrollarse en el marco de las manifestaciones, por ejemplo, es el caso de los cabildos (realizados en todos los barrios y comunas de Chile) para discutir la actual Constitución y los cambios que debiesen incluirse en la futura Carta Magna.

Arte en revuelta social
En su tesis para obtener el grado de Magister en Urbanismo, Connie Moreira (Moreira, 2021) analizó el eje Alameda (Av. Libertador Bernardo O’Higgins) en el tramo comprendido por las calles Av. Vicuña Mackenna y Av. Portugal, en sus veredas norte y sur, a partir de una encuesta realizada entre diciembre de 2020 y enero de 2021. “Siendo la única restricción para poder responder, el haber sido residente de alguna comuna de la Región Metropolitana durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 2019, y enero, febrero y marzo de 2020.” (Moreira, 2021, 46). Entre los múltiples resultados que arrojó la encuesta, considero relevantes los siguientes: poder situar a los encuestados en tramos etarios, socioeconómicos, de género y sus niveles educacionales; establecer el grado de aceptación o rechazo al abigarramiento de imágenes y rayados; la identificación del encuestado con el eje Alameda antes y después de la revuelta; además, si los encuestados se sentían identificados con las imágenes que allí se plasmaron y qué aspiraban a que representara ese tramo urbano en su vida futura (se consultaba con respecto al año 2030).

Los resultados fueron decidores:
1. Comunas a que pertenecen mayoritariamente los encuestados: Santiago, 41,7%; Providencia, 14,2%; Ñuñoa, 8,2%; La Reina, 6,3%; Las Condes, 4,8%; La Florida, 4,1%.
2. Tramos etarios: Jóvenes, de 18 a 34 años, 57%; Adultos, de 35 a 54 años, 34%
3. Identificación de género: Femenino, 62,4%; Masculino, 36,5%; No binario, 1,1%.
4. Tramos socioeconómicos: Clase Media, 54,7%; Clase media baja, 23,4%. Estos grupos estaban conformados por un 87% de mujeres entre 18 y 54 años.
5. Niveles educacionales: Educación media completa y/o técnico superior completo, 6,9%; Educación superior completa y postgrados completos: 80,7%. De este último grupo, el 81,4% declaran pertenecer al género femenino.
6. Aceptación o rechazo de los rayados e imágenes que poblaron el tramo: Aceptación, 76,7%; Rechazo: 23,3%.
7. Identificación con el tramo Alameda: Antes del Estallido, 66,5%; Durante el Estallido: 64,6%.
8. Identificación con las imágenes plasmadas en el eje Alameda: Jóvenes: 45,4%; Adultos: 7,5%; Todos: 38%.

Si el primer resultado ya es importante por el hecho de que prácticamente no están registradas comunas como Pedro Aguirre Cerda, Lo Prado, Renca, etc., esas son las comunas que constituyen los grupos humanos que debiesen haber estado presentes con mayor fuerza en la revuelta[15]. Es probable que el descreimiento en la política y los políticos sea en parte responsable de la ausencia de esos sectores de la población. Pero el último resultado es extremadamente importante porque corresponde a una pregunta genérica, es decir, no se limitaba a las intervenciones artísticas e incluía a todas las expresiones gráficas. Al mismo tiempo en lo que a los vídeos y performances se refiere, el estudio no las consideró, como tampoco haremos en este trabajo. Este resultado me parece importante porque alude directamente a la estética, los referentes y la factura de las imágenes visuales que poblaron ese eje. Los artistas que participaron activamente en las manifestaciones artísticas pusieron en juego referentes vinculados a las demandas sociales que tuvieron lugar en el transcurso del estallido y, desde el punto de vista estético, no sólo se verificó un auténtico palimpsesto (Trumper, 2016, 9-11), puesto que ayuda a comprender la porfía con la que los manifestantes buscaron proteger las imágenes, sino su sistemática reaparición cuando eran borradas por las fuerzas del orden o por individuos privados que las rechazaban por razones estéticas o políticas. Por otra parte, ese palimpsesto constituye, especialmente cuando se trata de monumentos públicos, un proceso de apropiación y resignificación de las imágenes. En este sentido, la coexistencia abigarrada de imágenes y textos no es comparable con los rayados en los muros o a los murales realizados previos a la elección de Salvador Allende Gossens y durante su breve mandato.

En el caso de los artistas, los referentes estéticos pertenecen mayoritariamente a lo que puede denominarse “cultura Pop”, citando series televisivas, actrices y actores de cine.  Por otra parte, hubo representaciones de iconos nacionales como es el caso de Felipe Camiroaga, Pedro Lemebel, Víctor Jara y Salvador Allende, que también circularon en las pancartas que portaban los manifestantes (Fig. 6); pero también imágenes satíricas creadas por artistas como Fab Ciraolo, de Augusto Pinochet, Sebastián Piñera y miembros de su gobierno. Quizás el icono nacional generado en el marco de las protestas estudiantiles de 2011 y que ha dado la vuelta al mundo, el famoso perro “Negro Matapacos”, sea uno de los referentes simbólicos más representados y con quien se identifica mayoritariamente la población nacional. Sus imágenes han sido elaboradas por artistas conocidos y anónimos. Por otra parte, hubo héroes que se volvieron icónicos. De una parte, los fallecidos a manos de la violencia policial, de la otra, dos personajes emblemáticos: la “señora de morado”[16] y “Pareman”[17] que dio lugar a un cómic creado por Guido “Kid” Salinas y Sebastián Castro. Por último, un símbolo recurrente fue Camilo Catrillanca, profusamente representado por artistas y por manos anónimas (39-42).

Los artistas también pusieron en tensión la estética Pop con imaginarios procedentes de un vasto repertorio iconográfico que abarca desde el Renacimiento hasta el arte Pompier, aunque hubo algunas imágenes que recuerdan a la Vanguardia Rusa o al Cubismo (Fig. 7). Asimismo, incluyeron personajes procedentes de series de televisión destinadas al público infantil de las décadas de los años ochenta y noventa; pero también, imágenes creadas para defender los derechos de género. Un aspecto notable de estas imágenes, tanto las producidas por artistas anónimos como aquellas realizadas por artistas conocidos, es que se envisten de una atmósfera sagrada: se representa a estas figuras icónicas bajo aureolas, con alas, con coronas que evocan imágenes religiosas a las que se les rinde culto[18] (Fig. 8). Asimismo, el uso sistemático de filacterias con frases alusivas a las demandas de la revuelta, pero también a convocar al plebiscito por la Convención Constituyente e inmediatamente, a concitar el “Apruebo”, es decir, la aprobación del texto redactado por esa Convención y que fuera sometido a plebiscito el pasado 4 de septiembre de 2022, cuestión que se puede observar especialmente en la obra de Caiozzama. De esta manera, las obras hacen eco de los rayados, en las que se repiten las palabras y frases clave de la revuelta, entre otras: “Dignidad”, “Resiste”, “Para que nunca más”, “El violador eres tú” [19], “Evade”, “Igual puedo ver”, “No son treinta pesos, son treinta años”, “Renuncia Piñera” etc. Pero también, dado que, junto a los fallecimientos, los ojos sangrantes de quienes recibieron balines disparados por la policía se convirtieron en un símbolo de lucha, los artistas también usaron este recurso en sus trabajos, a veces no en primera instancia, pero en intervenciones posteriores.

En lo que concierne a las técnicas, predominó el “Paste Up” que posibilita abaratar costos: las imágenes son compuestas siguiendo las técnicas del collage, impresas en tramos y luego pegadas al muro, mayoritariamente con engrudo o cola fría (Fig. 9); aunque también hubo obras que se compusieron parcialmente in situ. Aunque también se recurrió a la xilografía, al esténcil y al uso de técnicas mixtas. Sin embargo, también se dieron manifestaciones más conceptuales como las llevadas adelante por el Delight Lab o el Colectivo Contrastes que realizó sus acciones en su apoyo porque había sido censurado por proyectar luces sobre el Cristo que preside la casa central de la Universidad Católica, figurándolo como un manifestante con un ojo sangrante (Fig. 10).

En general, los artistas no rechazaron la intervención de manos anónimas en sus obras callejeras, aunque sí lo hicieron de manera contundente con respecto a la censura de los alcaldes, la policía, agentes desconocidos y otras instituciones. Esto nos hace pensar que estos artistas manejan un concepto de arte contemporáneo construido por empréstitos y muy especialmente por una lógica del collage que busca resignificar esas secciones al incorporarlas a una nueva obra que las resignifican por completo, especialmente por la participación de un colectivo que las interviene, resignificándolas una y otra vez.

Conclusiones
Quizás haya cinco tipos de conclusiones. En primer lugar, que en términos generales fue la clase media la que participó de manera activa en las movilizaciones iniciadas el 18 de octubre de 2019 y que, por lo tanto, se podría pensar que la revuelta fue un fenómeno de ese estamento social, aunque habría que corroborarlo con estudios más acuciosos. En segundo lugar, que los artistas no rechazaron los rayados que los manifestantes dejaban en o alrededor de sus obras y que, por el contrario, los nutrieron de ideas y les aportaron pluses estéticos cónsonos con su abigarrado imaginario y con las estrategias propias del arte contemporáneo, por fuera de las claves del instalacionismo y el arte conceptual. En tercer lugar, que en el caso de la revuelta social se trató menos del horror a las imágenes, sino de una sustitución del imaginario que tradicionalmente representaba a la nación chilena por uno en el que la sociedad toda se sintiese representada y en el que en lugar de ensalzar se prefiere denunciar las inconsistencias políticas y desarrollar imágenes que, además de reflejar una toma de posición frente a las circunstancias, aporten una dosis de ludismo. En cuarto lugar, que el imaginario tradicional, sus formas y su estética no son coherentes con los modos contemporáneos de realizar experiencia estética en la cotidianeidad. Por último, que la revuelta y los imaginarios que instaló no fueron suficientes para llevar a cabo un cambio constitucional que habrá de dirimirse en el Senado de la República.

Guadalupe Álvarez de Araya
Artículo publicado el 06/08/2025

Referencias

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La ciudad como texto (https://www.laciudadcomotexto.cl/)

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(https://mapaviolacionesddhh.indh.cl/public/estadisticas)

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Boime, Albert: “Perestroika and the Desestabilization of the Soviet Union Monuments”. Ars: Journal of the Institute for History of Art of Slovak Academy of Science N° 3, pp. 211-226

Cisternas, Pablo; Loncón, Paula & Juan Pablo Klenner: Manifiesto. Expresiones ciudadanas a un año del estallido. Puerto Varas: Editorial OsoLiebre, 2020.

Freedberg, David: Iconoclasm. Chicago University Press, 2021.

Gamboni, Dario: La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa. Madrid: Cátedra, 2014 (1998).

                           : “The Art of Keeping Art Together: On Collectors’ Museums and their Preservation”. Anthropology and Aesthetics N°52 (Otoño, 2007), pp. 181-189.

Gordon-Zolov, Terri & Eric Zolov: Chile despertó! The Walls of Santiago: Social Revolution and Political Aesthetics in Contemporary Chile. New York-Oxford: Berghahn, 2022.

Latour, Bruno & Peter Weibel (Eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. (Catálogo de exhibición). Karlsruhe: The Center for Art and Media; The MIT Press, 2002.

Moreira, Connie: El rol de las expresiones gráficas del estallido social en la transformación de la dimensión visual del paisaje urbano. Caso de estudio: Tramo del eje Alameda ubicado entre las calles José Victorino Lastarria y Vicuña Mackenna, vereda norte y, Avenida Portugal y Vicuña Mackenna, vereda sur. Tesis para optar al grado de Magister en Urbanismo. Santiago, Universidad de Chile, 2021.

Réau, Louis: Histoire du vandalisme. Les monuments destruits de l’Art Français. Paris: Hachette, Vol. 1., 1959.

Trumper, Camilo: Ephemeral Histories: Public Art, Politics, and the Struggle for the Streets in Chile. Berkeley: University of California Press, 2016.

NOTAS 

[1] En el transcurso de los seis meses de movilizaciones, se registraron un total de 25.567 detenciones (4.091 mujeres y 21.476 hombres), de los cuales 18.686 fueron detenidos entre el 18 de octubre de 2019 y el 18 de diciembre del mismo año, según cifras de Carabineros de Chile entregadas a los analistas de Desclasificación Popular (https://desclasificacionpopular.cl) y  Cartografías de la Represión (https://www.facebook.com/Cartograf%C3%ADas-de-la-Represi%C3%B3n-112218653577602). Además, entre octubre de 2019 y marzo de 2020, hubo 2.825 heridos y 34 fallecidos, según cifras de Carabineros de Chile entregadas en junio y agosto de 2020. Así mismo, el Instituto Nacional de Derechos Humanos ha catastrado un total de 2.825 víctimas de la violencia policial y un total de 2.349 querellas en contra de Carabineros de Chile por violaciones a los derechos humanos. (INDH:  https://mapaviolacionesddhh.indh.cl/public/estadisticas).

[2] Las “ollas comunes” son iniciativas destinadas a compartir alimentos, que se consumen colectivamente, como apoyo a quienes no cuentan con recursos alimentarios. Los cabildos populares consistían en reuniones grupales o comunitarias, en el espacio público, en los que los participantes debatían el estado de situación social del país y compartían puntos de vista acerca de los cambios políticos y de bienestar que requería el país.

[3] https://www.chileconchile.cl/; https://www.instagram.com/museodeladignidad/?hl=es-la; https://museodelestallidosocial.org/; https://www.chilewoke.org/; https://chilewokeup.carrd.co/; https://www.laciudadcomotexto.cl

[4] Réau había dedicado este tema a su discurso pronunciado en la sesión plenaria de las cinco academias del 25 de octubre de 1952 y también se refiere a ello en un artículo publicado en la Revue des Deux Mondes de 15 de noviembre de 1952, en los que traza los principios generales de lo que sería más tarde los dos tomos de Histoire du Vandalisme. Les monuments destruits de l’Art Français. Paris: Hachette, 1959. Por cierto, Réau señala la aparición del término vandalismo a fines del siglo XVIII para referirse a este fenómeno y le otorga su paternidad al Abate Grégoire, de quien cita especialmente sus Trois rapports à la Convention sur le Vandalisme. 1794. Asimismo, destaca obras como la de André Laugier: Monuments destruits en raison de leur histoire et des souvenirs qui s’y rattachent, que data de 1901, quien también estudia el fenómeno por fuera de consideraciones exclusivamente lingüísticas.

[5] Así llamado por el Conde de Elgin, quien transportó mármoles del Partenón a Inglaterra.

[6] En realidad, después de haber expuesto las motivaciones confesables e inconfesables, Réau con interés patrimonial, ofrece un cuadro posible de clasificación y organización de estos actos en los que incluye al vandalismo efectuado con fines destructivos o restauradores; el vandalismo organizado de acuerdo a sus autores, sus móviles, es decir, sus motivaciones, y sus efectos. Finalmente, considera plausible organizar el vandalismo de acuerdo a las zonas geográficas en que se sitúan las piezas “agredidas”, generando así una suerte de cartografía de obras “desaparecidas”.

[7] Otro término que, en su elasticidad, también conduce a confusiones.

[8] Albert Boime señalaba en un artículo publicado en 1993 que los procesos de irrupción de un nuevo orden han estado siempre acompañados de un proceso de sustitución del orden simbólico imperante por un ideal que se desea imponer. Véase Boime, Albert: “Perestroika and the Desestabilization of the Soviet Union Monuments”. Ars: Journal of the Institute for History of Art of Slovak Academy of Science N° 3, pp. 211-226.

[9] No pude dejar de recordar las fiestas cívicas y religiosas que organizaba la Cofradía del Santo Sepulcro y los escándalos y debates en prensa que generaron las iras del Arzobispo Valdivieso. Véase Serrano, Sol: ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile, 1845-1885. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2008.

[10] Gamboni 2014: 67-69

[11] La destrucción de luminarias tenía también una función estratégica: intentar pasar lo más inadvertido posible de la vigilancia policial.

[12] En esta “relación psicológica” se ocultan dos mitos: 1) El artista proyecta su psique (que se pretende universal) y sus emociones en sus obras; 2) el espectador hace otro tanto, reconociéndose en ellas.

[13] Las pérdidas totales referidas a daños a la propiedad pública y privada fueron estimadas por el gobierno, en informe de 18 de octubre de 2021, en US$ 3.000M.

[14] Traducción española de Zósimo González, La Antigüedad como futuro: estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Madrid, Visor, 1990.

[15] Si bien siempre es posible suponer cosas tales como que los participantes en las revueltas que pertenecían a esas comunas más empobrecidas optaron por no responder la encuesta (de hecho, quizás debiésemos cambiar esta perspectiva, puesto que las imágenes de la prensa e incluso de los fotógrafos -jóvenes o no- que documentaron el estallido, muestran una mayoría de varones en los enfrentamientos con la policía); o bien, que es la conclusión a la que llega Moreira, simplemente no formaron parte en la revuelta, puesto que el estallido social hacía oídos a demandas de un cuerpo social caracterizado por altos niveles de educación y, en este sentido, se trata de un fenómeno generado inicialmente por estudiantes de enseñanza media -que dio a lugar al slogan “no son treinta pesos, son treinta años”-, al parecer las estadísticas de Moreira indican que fue el reciente “movimiento feminista” un brazo esencial de la revuelta, pertenecientes en su gran mayoría al espacio universitario, ya porque fuesen estudiantes, ya porque estudiaron en la universidad, y pertenecientes a las capas medias y altas de la sociedad santiaguina (recordemos que la investigación de Moreira solo incluyó a Santiago y, en este sentido, si las cifras son interesantes, no necesariamente nos permiten extrapolar que las capas más empobrecidas representan lo más conservador de nuestra sociedad). Por otra parte, el slogan “no son 30 pesos, son 30 años” claramente hace referencia a la profunda transformación social y productiva generada por la Constitución de 1980, pero también a una supuesta ausencia de cambios a lo largo de los gobiernos de la Concertación de Partidos por la Democracia y luego de la Nueva Mayoría, en el sentido de cambios que mejoraran la situación social, productiva y económica; pero en ningún caso explica los dos gobiernos de la derecha mancomunada bajo Sebastián Piñera. Quizás explique -pese a la baja votación general (en primera vuelta, votaron 7.114.800 y en la segunda, 8.364.534, de un total de 19.493.184 habitantes) el triunfo de Gabriel Boric, ante su contendor José Antonio Kast; pero en ningún caso explica el triunfo de Kast cuando los chilenos nos vimos en la coyuntura de aprobar el proyecto de nueva constitución. Como dato no menor, Kast se apoyó en la red social Tik Tok, de alto uso por jóvenes adolescentes, siguiendo la estrategia del Presidente de Ucrania, Volodímir Zelenski o el ex presidente de los EE.UU. Donald Trump.

[16] La “señora de morado” se convirtió en icono de la resistencia al atacar a una tanqueta de carabineros.

[17] “Pareman” recibió este nombre -otros lo designaron como “Capitán Alameda” al portar un disco Pare como escudo.

[18] Este aspecto no deja de ser relevante puesto que se trata de una estrategia que señala figuras icónicas (un caso emblemático es el de Pedro Zapata) que no necesariamente permiten la sostenibilidad en el tiempo de una demanda social y su tratamiento como proyecto utópico, tal como resultó el “Rechazo” a la nueva Constitución y la posterior elección mayoritaria (¡!) del partido dirigido por Kast para crear un nuevo proyecto constitucional.

[19] Esta frase proviene de una performance emblemática del colectivo feminista “Las Tesis”.

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