La autoconciencia de la escritura en el Vargas Llosa de hace mas de 40 años.

Esta entrevista, con otro título, fue publicada en el número 68 la revista RESEÑA de literatura, arte y espectáculos, Madrid, octubre 1973, págs. 3-13. La reproducimos con mínimas variantes. La entrevista se realizó en el Colegio Mayor Nuestra Señora de Guadalupe, residencia privilegiada para los becarios hispanoamericanos del Instituto de Cultura Hispánica que prosiguen estudios avanzados en la Universidad Complutense de Madrid. Este sitio de la entrevista fue elegido por un acuerdo entre ambos dialogantes.

En el áspero sur del Perú, en Arequipa –hogar secular de las revoluciones–, en el núm. 101 del Boulevard Parra, el 28 de marzo de 1936, nace Mario Vargas Llosa. Este hombre risueño e incisivo, exquisito en la conversación como en la prosa, tiene, pues, 37 años [en 1973]. Todos Uds. lo saben muy bien: desde Los jefes (1959) hasta Pantaleón y las visitadoras (1973), su obra literaria encierra títulos que ya son historia de la literatura contemporánea, La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y Conversación en la catedral (1968), amén de un sin fin de ensayos a los que parece querer volver con insistencia. Esta obra es un acercamiento minucioso a una realidad, la peruana, pero convirtiéndola en signo de la realidad total, la del hombre que vive en el mundo. Y siempre con una adecuación trabajada entre la materia narrativa y el vehículo estilístico. Mario Vargas Llosa, junto con Gabriel García Márquez, ha sido uno de los puentes entre la narrativa hispana y la de su continente. Hasta protagonizar lo que se ha llamado el “boom de la novela latinoamericana”. Desde su atalaya humana y literaria, Vargas Llosa puede ser excelente intérprete y, por temperamento, desapasionado auscultador de muchos fenómenos relacionados con el quehacer del escritor, especialmente latinoamericano, además de interesarnos su juicio sobre sus propios libros. Recién aparecida su última novela, Pantaleón y las visitadoras, a ésta le prestamos atención detenida en nuestro diálogo con el autor.

Así, en el Colegio Mayor Guadalupe madrileño, donde todas las cadencias latinoamericanas forman la sinfonía inacabada de los sutiles matices nacionales y telúricos, nos reunimos con Vargas Losa y hablamos largo, muy largo rato, sobre mil cosas. Ahora quiero que Uds. también hablen con él al compás de nuestra conversación. La he reconstruido con este fin, sin añadir un punto o una coma: del magnetofón a la revista, dejando de lado tan solo las inevitables muletillas. Ojalá este rato con el escritor les haga comprenderle mejor.

Pantaleón y las visitadoras: el humor como vehículo
MC: Más allá del nivel anecdótico de Pantaleón y las visitadoras [1] hay un intento de aprehensión de la realidad, pero como ésta tiene varios planos, ¿a cuáles de ellos apunta tu novela? ¿Cuáles son los que, desde tu perspectiva, alcanzan en ella mayor prioridad?

VLl:: Eso ya me obliga a hacer una especie de reconsideración a distancia del libro, porque antes de escribirlo o mientras lo estaba escribiendo, no me había planteado jamás los problemas de Pantaleón y las visitadoras en esos términos, sino como una historia que quería contar de la manera más persuasiva y convincente. Ahora que ya está más o menos independiente de mí esa historia, improvisando un poco, yo creo que hay en el libro un primer plano de realidad básico, que es el de mi país, o si se quiere, el de la sociedad latinoamericana, o si se prefiere en un plano todavía más general, el de un estado social en subdesarrollo. Creo que el problema que describe la novela, es un problema que se da en una sociedad de esas características. No es un tipo de problemas que pueda surgir, p.ej., en una sociedad industrializada, en un mundo desarrollado, sino en un mundo que está en un estadio equivalente al de nuestros países. Eso en un primer plano.

En un segundo plano, creo que el problema central que describe Pantaleón y las visitadoras es un problema congénito o que existe potencialmente en cualquier institución jerárquica, en cualquier sociedad más o menos verticalizada y que, p.ej., sería un disparate pensar que este tipo de drama –el drama de Pantaleón, el drama de las visitadoras—es un drama que puede surgir solo en una institución militar, en el seno de las FF.AA. No, yo creo que este mismo tipo de problemas se puede presentar, con características muy semejantes, en una institución jerárquica, como la Iglesia, p.ej., o en el de un partido político único.

El tema central o el problema más profundo que puede estar descrito en el libro es el del esquematismo o el del intento de aprisionamiento de una realidad en un esquema que hace que, en un momento determinado, la realidad desborda siempre este esquema y si tú tratas de contenerla siempre ahí, lo que ocurre es que el esquema vuela en pedazos, o que tú te ves forzado a desnaturalizar tanto tu visión de la realidad que llegas al absurdo o a la simple locura.

MC: En tus obras anteriores todo se ofrece como algo verosímil, por un lado y como fuertemente dramático en su plasmación. ¿Perseguiste en estas últimas finalidades diametralmente opuestas?

VLl: No. Por eso yo te decía que no me he planteado la novela en un principio como un problema. Ni mucho menos, sino como una historia que yo quería contar fundamentalmente, y una historia que quería contarla de una manera persuasiva, capaz de convencer al lector de su verosimilitud y entonces ése ha sido el problema central que tenía que resolver mientras la escribía. Me parecía que por las características de esta historia, el tratamiento capaz de hacerla más verosímil, más aceptable –es decir, menos irreal ante cualquier lector—era un tratamiento risueño; era dar a esta historia, que de por sí es truculenta, que está rozando lo grotesco todo el tiempo, vale decir lo imposible, un tratamiento humorístico, jugando a fondo el humor. Y, además, de una manera directa, es decir, no un humor sutil o irónico, sino justamente al contrario, un humor más bien grueso, que juega a fondo todos los lugares comunes, los clichés, las convenciones del humor más fácil y directo.

Eso es lo que he querido hacer: lo he hecho muy deliberadamente, porque yo creo que en su esencia, esta materia narrativa no es nada humorística, no es nada risueña. Es, incluso en el caso ya del personaje central, profundamente patética también.

El drama, el desgarramiento en que puede verse un hombre de un sistema dado –de cualquier sistema-, que está profundamente imbuido del sistema, que es una pieza del sistema, a quien ha conseguido hacer una perfecta tuerca de sí mismo, de tal forma que, en un momento dado, precisamente por su consecuencia con las reglas de ese sistema, dinamita el sistema, lo hace volar en pedazos porque lo lleva hasta sus últimas consecuencias, es decir, hacia un conflicto, diríamos mortal , con la realidad, a la que el sistema ése no puede atrapar, no puede organizar de ninguna manera, porque la realidad lo rebasa, lo hace estallar.

Esa historia no es nada divertida, no es nada humorística. Es una historia muy dramática y que, además, yo creo que tiene una actualidad, una vigencia bastante terrible en este mundo contemporáneo donde los sistemas, las instituciones jerárquicas, lo burocrático, ocupan cada vez más terreno. Pero lo que pasa que esa historia contada –lo pienso seriamente—esa historia contada con gravedad habría resultado bastante irreal por lo excesiva y desmesurada que es en sí misma.

Entonces, por eso he tratado de narrarla en ese nivel risueño, jocoso, sarcástico, burlón, lo que para mí ha sido una experiencia muy interesante porque era la primera vez, en todo lo que he escrito –como tú lo haces notar en tu pregunta—que yo he empleado el humor, al que por lo demás he sido bastante alérgico siempre en literatura. Es verdad: el humor es algo que casi no aparece en lo que he escrito.

MC: Toda tu obra constituye un mundo unitario, pero esta última novela efectivamente ofrece algunas diferencias profundas, no solo la marcada presencia del humor que acertadamente me haces notar. ¿Cuánto mantiene ella de continuidad dentro de un proceso creativo—el tuyo—y cuánto significa en él de ruptura?

VLl: Eso no lo puedo ver yo con total claridad, pues no tengo suficiente distancia respecto a lo que he escrito como para ver exactamente qué arrastra cada libro de los otros y qué aporta de nuevo. Por otra parte creo que es bastante cierto eso que dijo alguna vez Roland Barthes: que un escritor es la historia de un tema y sus variaciones. Pienso que un escritor siempre se alimenta de un mismo núcleo, de una cierta suma de experiencias que reaparecen en sus libros como máscaras, con disfraces distintos. Y su visión del mundo es una misma, que se va completando, que se va enriqueciendo a lo largo de su obra. O sea que probablemente hay una comunidad de temas entre este libro y los otros. En lo que hay una diferencia, indudablemente, es en el tratamiento. Hay un tratamiento que es bastante distinto precisamente por la importancia que tiene en esta novela el humor, que en las otras o no aparece o aparece muy en segundo plano.

Ahora bien, por otra parte, ya desde el punto de vista artesanal, para mí esta novela ha sido también muy interesante porque he intentado la utilización de ciertas técnicas que antes no aparecían o aparecían de una manera muy embrionaria en lo que había hecho. P.ej., yo había tratado en todo lo que he escrito de eliminar al máximo la intromisión del narrador; esto es, de dar una apariencia de objetividad a la historia, y yo creo que en este libro esa tentativa está llevada todavía un poco más lejos que en los otros casos. Aquí, en este relato, prácticamente el narrador no narra nunca directamente; todo está narrado a través de intermediarios, que son los propios personajes. La historia se la cuentan los personajes entre ellos, por medio de voces o por medio de escritos. Por eso he eliminado completamente las descripciones: no hay descripciones. Y todo el libro está montado sobre un contrapunto, entre dos formas extremas de lenguaje: la forma más viva, más directa como puede ser el habla , el lenguaje tomado directamente de la boca de los personajes y expuestos así al lector. Y el lenguaje que está al otro extremo del abanico, que es el lenguaje muerto, osificado, fosilizado , de los “partes” de los “informes”. Es decir el lenguaje donde es rey el tópico, el cliché, el lugar común. Bueno, esos dos extremos del lenguaje crearon un contrapunto que a mí me parecía bastante útil para servir de amortiguadores al peligro ese de lo truculento, esto es, de lo irreal que tenía la materia narrativa misma de esta novela.

MC: Relacionado con eso: ¿qué papel podrías decir que juega “lo fantástico” en tu escritura ficcional?

VLl: Debo comenzar por decirte que yo no tengo absolutamente nada contra lo fantástico, porque me parece una dimensión de lo real perfectamente válido y que, además, en literatura estimo que ha dado obras extraordinarias y sumamente válidas, importantes. Creo que en muchos autores, además lo fantástico –si se quiere esa dimensión irreal—no es sino simplemente una representación simbólica de lo real. No, yo no estoy, ni mucho menos, contra eso. Y además admiro a autores como Poe o como Kafka, que me parecen importantísimos. Cuando digo irreal estoy queriendo decir lo muerto, lo no vital. Es decir, a mí lo que me interesa es que una historia persuada por su vitalidad. Esto es, que tenga vivencias, que se pueda vivir como una experiencia directa, como una experiencia de realidad. Digo irrealidad porque a mí me parece que hay ciertos libros que en un determinado momento se te caen de las manos porque se rompe una especie de hechizo que, para mí, es fundamental que exista en literatura, porque ya aquello que está sucediendo no merece tu consentimiento, tu aceptación, tu respaldo. Lo que está ocurriendo en esa historia en algún momento te da la impresión de artificiosidad, de cosa violentada, de cosa forzada. Esa intromisión de lo irreal, para mí, es el peligro que debe evitarse.

Ahora bien: yo sé que ésa es una posición muy personal, es decir, que no tiene por qué ser compartida. Y además sé que hay muchos casos en los que justamente algunos autores persiguen lo contrario, persiguen conseguir del lector una distancia. Quieren que el lector lea críticamente las obras. Un Brecht, p.ej., quiere que el lector –o que el espectador, en este caso—no caiga en un hechizo justamente. Que se mantenga lejos y que pueda medir, desde un punto de vista estrictamente racional, las distancias que hay entre el mundo representado y la representación. Pues bien : yo estoy exactamente en la posición opuesta: para mí la literatura es un hechizo. Es decir: la manera de llegar a la realidad, a través de la literatura, se produce mediante una especie de instantánea, de momentánea evasión, esto es, de incorporación a un mundo que no es el mundo real, que es una proyección verbal de ese mundo real, en la que, además de elementos del mundo real objetivo, está toda una sensibilidad y toda una materia emocional que procede del creador, cargada siempre de descontentos, de insatisfacción, de rechazo y negación de esa realidad que expresa y que solo de regreso a la realidad real, cuando el hechizo ha terminado, es cuando la literatura empieza a cumplir una función en el cuerpo social: en los lectores contaminados, afectados por esa impresión.

El escritor y la economía
MC: Moviéndonos a otro ámbito problemático—manifiestamente extra-textual–, te pregunto: ¿continúan en Latinoamérica [en este decenio de los 70]esas dificultades que tú, en otras oportunidades has insistido tiene el escritor para realizar su obra? Recuerdo, p.ej., tus referencias a Salazar Bondy, en el hermoso ensayo que le dedicaras en la Revista de Cultura Peruana , hace unos años, en donde destacaste los obstáculos de todo tipo que para su trabajo encuentra el intelectual de nuestros países.

VLl: Creo que hay menos dificultades, en el sentido de que existen hoy muchas más posibilidades de publicar que hace veinte años en América Latina. De hecho, hay más editoriales y además los editores han descubierto que la literatura latinoamericana también podía tener una audiencia. Y entonces vemos que, p.ej., los editores están a la caza de novelas. No creo que se hayan resuelto todos los problemas, ni creo que deban resolverse nunca completamente. Creo que el día en que los escritores no tengan problemas, el día en que los escritores pasen todos a becarios o algo así, la literatura se acabará. O sea que la dificultad –una cierta resistencia que vencer—es fundamental para la creación.

Si mal no recuerdo, era Alone el que escribió alguna vez que el escritor debía estar un poco dolido, que siempre debía estar un poco mal porque si realmente no está indignado, fastidiado, molesto, no conseguiría crear. A mi parecer, hay algo de cierto en eso. No propongo que a los escritores se les castigue, se los persiga, para que escriban bien…Pero creo que si no tuvieran problemas, si se les resolvieran todos los problemas, no serían escritores.

MC: Aunque, claro, ese tipo de problemas –los de economía personal—tú ya los tienes resueltos, no?

VLl: Bueno…Mira: más o menos desde hace unos tres años yo vivo de lo que escribo. Los derechos de autor me permiten, más o menos, vivir. Ahora yo sé que esa es una situación siempre muy precaria , porque eso puede variar en cualquier momento y sé, además, que el verdadero escritor no es el que vive de lo que escribe, sino el que vive para escribir realmente. Pero es verdad: desde hace algunos años yo me considero muy afortunado en ese sentido. Mis libros han tenido suficiente difusión como para que –a pesar de las ediciones piratas—pueda vivir de lo que escribo. Ahora bien : yo sé, por supuesto, que eso es suerte de una minoría dentro del mundo latinoamericano y que el problema de la gran mayoría de escritores es el material, el práctico. Y además soy perfectamente consciente de que hay en eso una gran injusticia: hay grandes escritores que venden muy pocos libros y muy malos escritores que venden muchos libros. En eso no hay una equidad y una distribución justa. Pero, en fin, ese es un problema que tiene poco que ver con la literatura, ¿no? Tiene que ver con la sociedad de consumo, con los mitos, con la industria del libro.

Egoísmo y creación
MC: Mientras tú escribes, en el momento mismo de la formalización y plasmación de la materia narrativa, ¿piensas en los críticos o en algún determinado tipo de lector, en tus colegas, en tus amigos?

VLl: No, no pienso en ninguno de los críticos, ni en los lectores tampoco. Cuando yo estoy escribiendo –considero que eso le pasa a todos los escritores—siento la creación como algo profundamente personal y en realidad como algo profundamente egoísta: que tú trabajas exclusivamente con una materia que pertenece a tu intimidad mayor. Bueno…quizás hay una especie de permanente desdoblamiento mientras estás escribiendo; es decir, tú mismo estás tratando de mirar con ojos objetivos lo que estás haciendo para efectuar las modificaciones, los cambios necesarios. Pero yo no creo que tú tengas presente a un público determinado o a un lector determinado, o que utilices ciertos asuntos, ciertos estilos y ciertas técnicas con la intención precisa de alcanzar a un definido público. Claro, eso es lo que hacen los escritores profesionales de consumo, a quienes yo no considero realmente creadores. Pero además, estimo que se equivocan también, porque en ese sentido yo estoy convencido de que no son los públicos los que crean los libros, sino los libros los que crean los públicos.

Un libro, si es auténtico, si es importante, si da una visión profunda, persuasiva, de la realidad, al final va a crear un público, va a crear lectores para ese libro. Eso lo vemos en el caso de todos los buenos grandes creadores que en un momento pudieron ser considerados difíciles, herméticos y que luego, poco a poco, han ido conquistando un derecho de ciudadanía en el mundo. Un autor como Flaubert, p.ej., en su época fue considerado un autor dificilísimo: fue considerado un autor ilegible, que rompía todos los cánones de la narración, y hoy día nosotros nos reímos si nos dicen que Flaubert es un autor difícil. Un autor como Joyce, que parecía totalmente ilegible en su época (salvo para una minoría de elegidos), hoy es un autor que llega a inmensos sectores del público. Entonces yo creo que la mejor manera de conquistar un público para un autor es siendo totalmente auténtico; es decir, siendo absolutamente honesto consigo mismo y escribiendo sobre aquello que más profundamente lo estimula.

La nueva narrativa latinoamericana
MC: Desde hace ya un tiempo a esta parte se viene hablando de “una nueva narrativa latinoamericana”. ¿Qué puedes decirme al respecto?

VLl: La literatura latinoamericana, aquí en España, hace diez años fue realmente un descubrimiento, pero hoy día no es ninguna novedad y algunos autores latinoamericanos tienen acogida y otros no. Ya se sabe que de América Latina pueden venir buenos o malos autores, como de todas partes del mundo y entonces ya el “fenómeno” ha alcanzado sus proporciones, digamos, justas.

Por otra parte, el “boom” nunca fue otra cosa que eso: una serie de escritores que más o menos se conocían, que tenían más o menos relaciones entre ellos, pero que tenían pocas cosas en común en cuanto a escritores, salvo quizás una cierta manera de asumir la vocación literaria. Quizás con un poco más de asiduidad, con un poco más de rigor de lo que había solido ser la vocación literaria en el caso de América Latina, concretamente. Pero nada más. En fin, nunca fue otra cosa que eso y eso , como novedad, dejó de serla hace ya rato.

MC: Puede ser cierto lo que dices, pero es imposible no reconocer que ustedes, los del “boom”, es mucho lo que han significado para la narrativa latinoamericana. Concretamente: ¿cómo valoras tú ese aporte?

VLl: Lo que ha ocurrido –creo yo– es que ha facilitado el trabajo de muchos. Esto es: el hecho es que hoy día hay editoriales que están como locas buscando autores latinoamericanos, lo que conlleva que sea más fácil publicar: quizás no poesía, desgraciadamente, pero sí novelas. Es algo que indudablemente se debe en parte a lo que se llamó el “boom”. Ahora [1973] hay una reacción. P.ej., en los últimos años se ha atacado al “boom”, lo que también es bastante lógico. Cada nuevo autor, pues, se impone matando a sus papás… ¡Eso es un hecho normal! Nosotros también tratamos de matar a los nuestros.

Del “boom” a los “novísimos”
MC: Afirmas algo que me obliga a preguntarte ¿qué es lo que pasa hoy [1973] con el “boom”, que tanto ha dado de hablar desde hace años?

VLl: Pero ¿qué cosa es exactamente el “boom”? Ese es el problema… Si alguien pensó que era un movimiento literario, con una estética determinada… se equivocó totalmente, porque eso no lo fue nunca. Yo creo que lo que fue el “boom” fue el descubrimiento –digamos—de una serie de escritores de distintas edades, de distintos países, de distintos temas y formas, por un público que , hasta entonces, o desconocía totalmente o desdeñaba simplemente a los escritores de América Latina.

Ahora bien, lo que ocurrió en un momento dado es que hubo una especie de ilusión sumamente ingenua, porque se pensó que ser escritor latinoamericano garantizaba que te iban a publicar en treinta idiomas, de que tus libros se iban a vender en un millón de ejemplares. Y no ha ocurrido así. Muchos novelistas jóvenes pensaron que el “boom” era un tren al que había que subirse simplemente para ser ya famoso o rico o traducido a cincuenta idiomas. Pues no ha ocurrido así, efectivamente. Sólo unos pocos han alcanzado traducciones, una difusión grande y entonces en muchos de ellos ha provocado un gran resentimiento.

Lo que para mí es muy cómico, p.ej., es encontrar, de pronto, artículos feroces contra los autores del ”boom”, de la misma gente que hace cuatro o cinco años elogiaba o ponía por la nubes, incluso con gran exageración a esos autores por los mismos libros que ahora atacan, insultan, llaman extranjerizantes. Pero, en fin, supongo que esos son fenómenos normales.

MC: Y con respecto a los ahora [1973] llamados “novísimos” de la narrativa hispanoamericana, ¿hay nombres que te parezcan van a asegurar la continuidad de lo que Uds. han hecho y siguen haciendo?

VLl: Mira, a mí no me gusta la adivinación. En literatura creo que no sirve para nada. Creo que solamente cuenta lo existente, lo ya hecho. Además no conozco, tampoco, todo lo que se publica. Entre los jóvenes no sé qué es lo que se llama “novísimo boom” o la novísima literatura latinoamericana. Lo que creo es que hay una serie de autores que son importantes ya, y que todavía no han alcanzado la difusión que merecen. Pienso, p.ej., en un Salvador Garmendia, de Venezuela, que es poco conocido realmente. Es un autor que no ha alcanzado la difusión que yo creo merecen sus libros, porque estimo que es un autor muy importante, aunque su obra tiene una apariencia poco atractiva. Creo que es una obra muy rica, muy profunda, muy importante y una de las obras quizás más coherentes que existen entre los escritores latinoamericanos jóvenes.

Hay otros escritores en los que no sé todavía qué novedad se esconde en ellos. Pero, p.ej., hay una obra muy pequeña detrás, pero ya es una obra que tiene interés, que tiene importancia. Estoy pensando en Alfredo Bryce, el peruano, cuya novela Un mundo para Julius me parece un libro muy importante, una novela realmente valiosa, original, que aporta algo nuevo a la narrativa latinoamericana. Y en el caso de Chile, Jorge Edwards me parece que, desgraciadamente, es muy poco conocido en relación con la importancia que creo tiene su obra. Aunque es aparentemente poco novedosa, porque desdeña totalmente el experimentalismo de moda. Es una obra mucho más clásica, en ese sentido, pero a mí me parece que, dentro de su clasicismo y su apariencia tradicional, es una obra profundamente personal, rica e importante y que va a quedar. Creo que también la obra de Jorge Edwards no tiene todavía la difusión, la audiencia que debería tener. Y así hay muchos otros casos indudablemente en esa situación.

El futuro del ensayo
MC: Sabemos que la novela hoy en día tiene indiscutible primacía sobre otros géneros y que…

VLl: ¿ Importancia mayor que la que tuvo en el pasado? Eso sí. En la época en que escribían, en que estaban en plena madurez un Neruda, o cuando se “descubrió” Vallejo, entonces es indiscutible que la creatividad más rica dentro de la literatura latinoamericana, estaba en la poesía, no en la novela. Como es también un hecho de que hoy día el drama sigue siendo un género más bien de segundo orden, a pesar de que haya excepciones importantes. Es un hecho de que el teatro está todavía en América Latina en un plano de inferioridad respecto de los otros géneros, que todavía no ha roto su marco provinciano.

MC: ¿Crees tú que el ensayo hispanoamericano tendrá su hora, como actualmente la tiene la narrativa? ¿Resurgirá nuevamente el ensayo hasta alcanzar los niveles que tuvo en el siglo XIX?

VLl: Creo que el género del ensayo no ha alcanzado en este momento en una serie de autores una importancia, una riqueza, como la que antes había alcanzado la poesía y que todavía no ha alcanzado el teatro; pero el fenómeno puede variar el día de mañana. Puede surgir un teatro latinoamericano rico, original y la novela empezar a perder empuje, a perder vuelo y entonces cambiará la cosa. Yo creo que el ensayo ha tenido una época extraordinaria. Puede y debe volverla a tener. Yo creo que la ha tenido con grandes vuelos. Los grandes creadores en América Latina del siglo XIX no fueron novelistas, ni poetas, ni dramaturgos, sino ensayistas.

MC: ¿Y tú mismo, piensas seguir escribiendo ensayos?

VLl: Seguramente sí. Y ensayos literarios, por supuesto. A mí me interesa mucho el género del ensayo.

MC: Pero, ¿tienes algún proyecto definido al respecto?

VLl: Sí, o más bien proyectos vagos. He publicado un ensayo corto sobre Bataille, con motivo de la edición aquí, en España, de uno de los ensayos de él. A mí me gustaría, quizás, reunir una serie de ensayos sobre escritores que, como Bataille, representan una cierta marginalidad en torno a su época. Son escritores malditos en su momento, en el sentido de que estuvieron contra la corriente que en un momento dado—en que había una especie de aceptación unánime de una cierta estética, de una cierta moral, de una cierta ideología—ellos postularon exactamente lo contrario. Es decir, ese tipo de marginalidad siempre me ha resultado muy fascinante, muy atractivo. Entre otras cosas porque creo que la literatura dentro de la sociedad es un poco eso, un obstáculo a lo establecido, a lo aceptado.

MC: ¿Y en esta línea de preocupaciones qué escribirías?

VLl: A mí me gustaría reunir en un ensayo una serie de escritores que han llevado a sus últimos extremos esta condición un poco contradictoria, marginal, rebelde.

MC: ¿Incluirás a algún autor latinoamericano?

VLl: Probablemente. Es indudable que hay muchos. No sé si incorporaré a algunos. Te podría citar el caso de Perú, a un autor como César Moro, que es muy poco conocido pero que representa, de una manera así extrema, esa contradicción a su momento, a su época, a lo establecido.

La crítica como revelación
MC: Me gustaría concluir esta conversación, si te parece, volviendo a esa consulta de si “rehúyes” la lectura de cuanto se escribe sobre ti

VLl: ¡ No, no: no lo rehuyo, no! Cuanto llega a mis manos lo leo con gusto.

MC: Pero, ¿te ha sido de algún provecho?

VLl: Algunas críticas sobre mi obra han resultado muy interesantes para mí. Siempre me resulta muy fascinante una crítica que me revela cosas que eran para mi totalmente oscuras. Ocurre pocas veces. Pero, de pronto, una crítica que resulta totalmente reveladora es siempre provechosa. Yo recuerdo mucho un ensayo de David Gallagher, un profesor de Oxford, de origen chileno, sobre Conversación en la catedral , que para mí resultó muy sorprendente porque era un estudio muy convincente: ofrecía cosas nuevas, imprevistas. Veía cosas en el libro y además probaba que estaban allí y que yo no me daba cuenta de que las había puesto. Entonces ese tipo de crítica es la que a mí me interesa más. No el elogio, ni nada de eso. Sino realmente una lectura que sea inteligente, original. Esa es la crítica que me interesa. La crítica me interesa en la medida en que sea creación, que utilice un texto para construir algo más, para añadir algo nuevo.

MC: Como el estupendo trabajo de Lezama sobre Rayuela, ¿no?

VLl: Claro. Lezama es un creador cuando escribe poesía y cuando escribe crítica también.