La estética neotomista de Maritain y Gilson

Resumen
Estética ha de entenderse como el saber de la sensibilidad. Esta capta la belleza. La filosofía del arte estudia de las condiciones de creación y recepción de las artes. Tomismo designa el movimiento de desarrollo doctrinal de Tomás de Aquino. A partir del siglo XIX se conoce como neotomismo. En la oferta de estéticas del siglo XX, hay una neotomista. En Francia hubo una renovación de la estética con bases tomistas. De entre los neotomistas más recordados e ilustres se dedicaron a la estética Jacques Maritain y Étienne Gilson. Jacques Maritain (1882-1973) escribió Art et Scolastique (1920); Frontières de la poésie (1926); L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie (1966); y La responsabilité de l’artiste (1961). Defendió que la belleza es esplendor de la forma y que el arte es una virtud, un vigor intelectual y técnico que prolonga la acción natural y crea un nuevo analogado de la belleza. Étienne Gilson (1884-1978) hizo filosofía del arte con su libro Painting and Reality (1957). Para Gilson el arte es creación y un artefacto es obra de arte cuando su fin es su propia existencia. Como la forma confiere el ser a la materia que la recibe, el arte es hermoso. En este trabajo se revisan las tesis estéticas de ambos filósofos en orden integrarlas en su contexto tomista.

Palabras clave: Estética, Sensibilidad, Belleza, Arte, Tomás de Aquino

Abstract
Aesthetics must be understood as the knowledge of sensitivity. This captures the beauty. The philosophy of art studies the conditions of creation and reception of the arts. Thomism designates the doctrinal development movement of Thomas Aquinas. From the 19th century it is known as neotomism. In the aesthetic offer of the 20th century, there is a neotomist. In France there was a renewal of aesthetics on a Thomistic basis. Among the most remembered and illustrious neotomists, Jacques Maritain and Etienne Gilson dedicated themselves to aesthetics. Jacques Maritain (1882-1973) wrote Art et Scolastique (1920); Frontières de la poésie (1926); L’intuition creatrice dans l’art et dans la poésie (1966); and La responsabilité de l’artiste (1961). He defended that beauty is the splendor of form and that art is a virtue, an intellectual and technical vigor that prolongs natural action and creates a new analogue of beauty. Etienne Gilson (1884-1978) made philosophy of art with his book Painting and Reality (1957). For Gilson, art is creation, and an artifact is a work of art when its end is its own existence. As the form confers being to the matter that receives it, art is beautiful. In this work the aesthetic theses of both philosophers are reviewed to integrate them in their Thomistic context.

Key words: Aesthetics, Sensitivity, Beauty, Art, Thomas Aquinas

Introducción
Estética es el saber de la (propia) sensibilidad, que es el aparato que, auxiliado por la inteligencia, capta la belleza natural o artística. La filosofía del arte se ocupa de las condiciones de creación y recepción de aquéllas (Beuchot, 2012). Tomismo designa la sistematización, interpretación y desarrollo de la doctrina filosófico-teológica Tomás de Aquino. Históricamente el tomismo llega hasta el siglo XVIII. Desde el siglo XIX se conoce como neotomismo (Forment, 2003). En la diversa oferta estética del siglo XX, hay una estética neotomista, hecha por los filósofos tomistas con el fin de construir una estética válida para la actualidad (Plazaola, 1999). De hecho, en Francia, la renovación de la estética, con bases tomistas y apoyada en una larga tradición (tomistas de la Escuela de Lovaina, tomistas dominicos y jesuitas). Así, pues, de entre los neotomistas más recordados e ilustres de habla francesa que se dedicaron a la estética están Jacques Maritain y Étienne Gilson. Sobre ellos es este escrito. Y aunque hay ya trabajos al respecto desde hace mucho (Burdwood, 1933), no en todos se consideran o la estética o algunas obras también relevantes para ello. Se llevó a cabo, pues, una investigación documental de alcance exploratorio. Se consultaron las referencias bibliográficas pertinentes de cada autor y se entresacaron, para su respectiva exposición, las indicaciones relativas a la estética. Expondré la propuesta estética, según las obras expresamente dedicadas a sus temas, de cada uno enseguida de un breve contexto biográfico y filosófico.

Jacques Maritain
Jacques Maritain (1882-1973) nació en París, en el seno de una familia burguesa, protestante y laicista. Se acercó la filosofía de Bergson, que lo liberó del positivismo. Influido por Leon Bloy se acercó al catolicismo, se bautizó con su esposa, Raïssa, en 1906. Jacques Maritain se convirtió, pues, al catolicismo con todo y el clima permeado de liberalismo y socialismo que vivió desde su formación protestante. Cansado de que todo pensamiento llevara al nihilismo, junto con Raïsa, su esposa, decidió, paseando por un parque, acabar con su vida si no encontraban sentido a su actividad humana. Hay en Maritain varias conversiones. La primera ocurre a la filosofía, a la de una razón distinta de la mecanicista, cientificista y psicologicista de principios del siglo XX después de escuchar las conferencias de Henri Bergson, instado por Charles Péguy. Después vino la conversión al catolicismo. Conocer a Leon Bloy llevó a los Maritain a tomar la decisión de bautizarse. Después del bautismo, asumió que aceptar la fe católica suponía perder la razón que le quedaba, sobre todo después de constatar que el mismo Bergson y su espiritualismo conducían al nihilismo porque asumía la enfermedad de la razón y perdía de vista la inteligencia. En este desasosiego se da la última conversión, la que va de la fe a la razón y la fe. En Tomás de Aquino reconoce, encontró lo que buscaba, esto es una doctrina que respetuosa de la razón, dignificante de la inteligencia y adecuada para la comprensión de la fe que profesaba (Jiménez Ruiz, 1991; Rigobello, 1994).

Desde 1914 fue profesor de historia de la filosofía moderna en el Instituto Católico de París. Trabajo también en universidades de Canadá y Estados Unidos. En 1916 fue nombrado miembro de la Academia Romana de Santo Tomás. En 1922 conoció a Nicolás Berdiaeff. En la década de 1930 se debatió sobre la posibilidad de una filosofía cristiana con Etienne Gilson, Leon Brunschvicg, Maurice Blondel y Emile Brehier. Adopto realismo crítico, semejante al de Gilson (Beuchot, 2017). De 1945 a 1948 fue embajador de Francia ante el Vaticano. Fue nombrado profesor en la Universidad de Princeton en 1948. En 1960 volvió a Francia. Al morir su mujer se retiró a un convento de los Hermanitos de Jesús, cerca de Toulouse. Maritain fue un significativo representante del neotomismo. Prolongó, con su terminología, las posibilidades de éste a problemas no aludidos previamente. Su posición filosófica se sintetiza en la fidelidad a los principios tomistas para desarrollarlos y aplicarlos a los nuevos problemas. Su influencia en el pensamiento cristiano se dio en Francia, Italia, España, Iberoamérica y Estados Unidos, lugares en los que dejó discípulos. Abarcó, con su obra, temas filosóficos, metafísicos, pedagógicos, estéticos, políticos, etc. Se le ha critica su excesiva dependencia de Cayetano y Juan de Santo Tomás, con detrimento del genuino Santo Tomás. Igualmente se señalan algunos planteamientos sobre las relaciones entre religión y política, y su modo de distinguir individuo y persona (Jiménez Ruiz, 1991; Rigobello, 1994).

Su obra es vasta: Art et Scolastique (1920); Eléments de philosophie: I, Introducción générale á la Philosophie (1920); L’ordre des concepts (1923); Trois réformateurs (1925); Distinguer pour unir ou les degrés du savoir (1932); De la philosophie chrétienne (1933); Sept lésons sur l’être (1933); Science et sagesse (1935); Humanisme intégral (1936); La philosophie de la nature, Essai critique sur ses frontières et son Object (1936); Court traité de I ‘existence et de l’existant (1947); La personne et le Bien commun (1947); Neuf lésons sur les notions premières de la philosophie morale (1951); Man and the State (1951); Creative intuition in Art and Poetry (L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie , 1953); Approches de Dieu (1953); On the Philosophy of History (1957); Pour une philosophie de l’éducation (1959); The responsability of the Artist (1960); La Philosophie morale (1960); Dieu et la permission du mal (1963); Le paysan de la Garonne (1966); De l’Eglise du Christ (1970).

Para Maritain el problema crítico (gnoseológico o epistemológico) tiene sentido y ha de plantearse preguntando, dada la apertura de la inteligencia a la realidad, hasta qué punto el pensamiento es medido por el ser. Conocer es ser otro, subordinarse a un ser independiente. La verdad del espíritu es la conformidad con lo que está fuera de él. Así pues, el problema crítico es también metafísico. El saber ha de desarrollarse para volver sobre sí. Hay, pues, grados en el saber. La ciencia humana no es una, sino plural y analógica. Por eso su más alto grado es el de la metafísica o sabiduría. Ahora bien, el ser inteligible se alcanza con la intuición abstractiva. Aunque no hay en el intelecto nada que no haya pasado por los sentidos, la actividad del intelecto consiste en extraer de esta experiencia la visibilidad inmaterial de los objetos (como el ser y sus propiedades), que los sentidos no sospechan. Ya que el ser es primariamente existente, Maritain dice que la inteligencia está hecha para aprehenderlo. Por tanto, su función no es fabricar ideas, sino juzgar la existencia de las cosas. En la intuición del ser se descubre el carácter inexorable (ineludible) de la existencia, la muerte y el vacío a que está sujeta la existencia propia y la implicación de una existencia absoluta e irrecusable, libre de la nada (Dios). La intuición del ser es un conocimiento supra conceptual o suprarracional y la metafísica opera por vía del conocimiento conceptual y racional. El ser humano dispone además del conocimiento por connaturalidad, realizado en el intelecto, pero no por relaciones conceptuales. Es un conocimiento oscuro en el que intervienen los afectos. Mediante el vacío, como pasa en la mística, el intelecto es connaturalizado con la realidad espiritual, no conceptualizable. A este tipo de conocimiento pertenece el poético, que nace de la vida preconsciente del intelecto y que es una oscura revelación de la subjetividad del poeta y de la realidad (Jiménez Ruiz, 1991; Rigobello, 1994; Beuchot, 2017).

También al conocimiento por connaturalidad pertenece el moral, el de la ley natural. En este caso la inteligencia aprehende como bueno lo que coincide con las inclinaciones esenciales del ser humano y como malo lo que no concuerda con ellas. En este camino se presupone una antropología y se deriva en una política. El hombre es individuo por su materia, y persona, por su espíritu. Como individuo es parte de la sociedad y a ella se debe. Como persona se debe a Dios y en este caso es la sociedad la que se debe a la persona. Ser persona le da al ser humano una dignidad absoluta. Sólo una democracia personalista respondería a las exigencias de la naturaleza humana. Para Maritain la ética tiene un carácter existencial, porque el hombre ha sido elevado por Dios a un nivel sobrenatural, por lo que ha de subordinarse a la teología, para no perder de vista datos sobre la vida humana que sólo la revelación proporciona. Tomás de Aquino, por eso, no desarrolló una filosofía moral. En política Maritain rechaza el capitalismo y el socialismo. Propone que el defecto de la cristiandad medieval fue la infravaloración de lo temporal; y el del Renacimiento humanista, su carácter antropocéntrico. Por eso Maritain propone un humanismo integral, que sirva de base a una cristiandad futura, en cuyo tiempo la creatura no sea desconocida ante Dios, ni rehabilitada sin o contra Dios, sino rehabilitada en Dios. En esta nueva cristiandad han de aceptarse (y promoverse) el pluralismo, la autonomía de lo temporal, la libertad de las personas, la paridad esencial en la empresa y la labor común en la ciudad (Jiménez Ruiz, 1991; Rigobello, 1994; Beuchot, 2017).

Fue un genio del neotomismo, dice Mauricio Beuchot. Fue reconocido como el que dio actualidad a Tomás de Aquino por su diálogo con los contemporáneos. Lo hizo en la estética. Fue de los primeros y uno de los más renombrados en aplicar las categorías tomistas a dicho ámbito. Sobre temas estéticos Maritain dedicó, pues, varios libros. Los Maritain vivieron en Meudon, a las afueras de París. Allí se reunían con filósofos, teólogos y artistas como Cocteau, Mauriac, Julien Creen, Claudel, Rouault, Chagall y Stravinsky. De esta manera Jacques Maritain pudo estar al tanto de los movimientos artísticos para reflexionar sobre ellos y prestarles cobertura teórica. Esto lo hizo con mucho conocimiento. Trabajó, pues, en ontología, gnoseología, ética y política, pero destacó en filosofía del arte (Beuchot, 2017).

En su libro Arte y escolástica, su primer estudio estético, buscó iluminar el arte a la luz de la Summa de Tomás de Aquino. Maritain propone, además, una síntesis de la doctrina de la belleza y la del arte. Sobre la primera recuerda que “Santo Tomás […] definía lo bello como lo que agrada a la vista, id quod visum place. […] una visión, es decir, un conocimiento intuitivo, y un goce. Lo bello es lo que da gozo, no cualquier gozo, sino el gozo en el conocer; no el gozo propio del acto de conocer, sino un gozo que sobreabunda y desborda de este acto a causa del objeto conocido. Si una cosa exalta y deleita al alma por el solo hecho de darse a su intuición, es cosa buena para aprehenderla, es bella” (Maritain, 1972, pág. 31). En la belleza sensible o connatural el esplendor de la forma se capta en lo sensible y por lo sensible. La inteligencia se funde con el sentido. Es un sens intelligencié el que da lugar al gozo estético (Maritain, 1972). Ahora bien, en la discusión sobre que el pulchrum es una propiedad trascendental en la metafísica tomasiana, Maritain se aventura a afirmar la principalidad metafísica del pulchrum, entre las propiedades trascendentales del ser, es decir, considera a la belleza como el esplendor de todos los trascendentales juntos (Saranyana,2007). Por eso dice que

Lo mismo que la unidad, la verdad y el bien, la belleza es el ser mismo tomado bajo un cierto aspecto, es una propiedad del ser; no es un accidente sobreañadido al ser, ni añade al ser más que una relación de razón: es un ser mismo tomado como capacidad de deleitar por su sola intuición una naturaleza intelectual. Y así toda cosa es bella, al menos bajo una cierta relación. Y como el ser está presente en todas las cosas y en todas ellas es distinto, lo mismo la belleza está difundida por todas las cosas, y en todas es varia. Lo mismo que el ser y los demás trascendentales, la belleza es esencialmente análoga, o sea que se dice a título diverso, sub diversa ratione, de los diversos sujetos de los cuales se dice; cada especie de ser es a su manera, es buena a su manera, es bella a su manera (Maritain, 1972, pp. 39-40).

Explica, pues, la noción de belleza como splendor formae. Lo bello es trascendental, esto es, es el esplendor de los trascendentales reunidos, en sentido objetivista. Claro, inteligible y luminoso, que caracterizan la función de la forma de las cosas, no designan algo claro e inteligible para nosotros, sino algo claro, inteligible y luminoso en sí. Esto es así porque la forma no revela enteramente la esencia de las cosas, ya que está oculta en su trascendencia. La forma orienta hacia el misterio. Lo bello es resplandor de la forma, esto es, el brillo de un misterio. Estas fórmulas son, según Juan Plazaola (1999), más acertadas que las de Wulf, para quien la percepción estética es preludio de la verdadera percepción artística.

Sobre las artes, dice Maritain, tienen por objeto la belleza. El arte es un vigor intelectual y técnico y prolonga la acción de la naturaleza:

El arte en general tiende a hacer una obra. Pero algunas artes tienden a hacer una obra bella, y en eso difieren esencialmente de todas las demás. La obra para la cual trabajan todas las demás artes se halla a su vez ordenada a la utilidad del hombre; es, por lo tanto, un punto medio y está toda entera contenida en un género material determinado. La obra en que trabajan las bellas artes está ordenada a la belleza; y en tanto que obra bella es ya un fin, un absoluto, se basta a sí misma; y si en tanto que obra a hacer es material y está contenida en un género determinado, en tanto que bella pertenece al reino del espíritu, y se sumerge en la trascendencia y en la infinidad del ser. Las bellas artes se destacan así en el género «arte», como el hombre se destaca en el género «animal». Y lo mismo que el hombre, son a la manera de un horizonte en el que vendrían a tocarse la materia y el espíritu (Maritain, 1972, pp. 43-44).

El arte crea un nuevo analogado a la belleza (Maritain, 1972). Agrega que “el arte pertenece al orden práctico, regula la obra que se va a producir, prescindiendo del uso que hagamos del libre albedrío y teniendo sólo en cuenta la manera como la obra debe ser ejecutada. El arte, pues, dice relación al hacer, al ejecutar” (Maritain, 1984, pág. 227). Asimismo “El único criterio de la obra de arte es la autoridad con que se impone, agrade o no, y que sólo depende de la profundidad a que el artista haya podido bajar en su exploración rigurosamente solitaria del mundo sensible” (Maritain, 1967, pág. 84). En Fronteras de la poesía suavizó el carácter intelectualista de su doctrina artística. La poesía es un hacer y, al tiempo, el cielo de la razón artesana. Dice que “La poesía se muestra cada vez más trascendente con respecto a la obra de arte”; “la poesía se separa más y más de la inteligencia considerada en su funcionamiento racional y, de una manera completamente general, de lo humano como tal” (Plazaola, 1999).

Maritain atiende a las corrientes del arte y la poesía de su momento, concretamente al surrealismo. Estas le inspiran las ideas fundamentales de su obra sobre la intuición poética creadora, esto es, La intuición creadora en el arte y la poesía (2004) de 1952. En esta obra ofrece una síntesis de una prolongada reflexión acerca del arte. Establece, como tesis, la distinción entre la inteligencia, en el arte y la poesía, y el hecho de que la poesía tiene sus fuentes en la actividad espontánea de la inteligencia. Recupera, pues, una actitud intuicionista, con la que se traslada del intelectualismo tomista a la intuición fenomenológica. La creatividad libre ha de llamarse intuición poética. Precede a toda actividad y fin o intención. Esta poesía (que no es sólo la literaria) es musiké. Se opone a la técnica. Es un conocimiento preconceptual, un comienzo de visión no formulado, que se relaciona con entendimiento agente de los escolásticos, y que penetra las imágenes con su luz espiritual y mueve la inteligencia potencial contenida en ellas. La belleza no es el objeto de la poesía, sino su correlato, su clima nativo, el aire que respira. La poesía engendra la belleza. La intuición creadora es la única fuente perfectamente libre de la inteligencia. Participa de la libertad del espíritu creador. Interesada en la belleza deseada, la poesía trasciende la virtud del arte, cuya creatividad tiene como condición a un objeto. La poesía también se liga con un hacer. Es un conocimiento orientado al arte, pero lo trasciende. No experiencia poética sin un germen secreto de poema no importa qué tan ínfimo sea. No hay poema sin la necesidad interior de la experiencia poética. El conocimiento poético se expresa en la obra. Maritain denuncia los excesos del surrealismo y el arte abstracto. Establece, también, una jerarquía de las artes según se acerquen a la intuición poética.

Sobre la moral y el arte dedicó la obra denominada La responsabilidad del artista (La responsabilité de l’artiste o The responsibility of the artist. Fue editada en 1960, en inglés, y en 1961, en francés. Recoge seis conferencias dictadas en la Universidad de Princeton en 1951. El tema es el compromiso o la responsabilidad del artista frente a los otros y frente a sí mismo. Los subtemas que trata, y que dividen el texto en capítulos, son “El arte y la moralidad”, “El arte por el arte”, “El arte para el pueblo” y “La poesía y la perfección de la vida humana”. El corolario es la posible perfección del alma del artista, mientras tiende a la perfección de su obra (de arte). Las coincidencias entre el pensamiento de este filósofo francés y Joan Miró es digna de mención, ya que éste sería, en cierto sentido, el ideal del artista responsable que plantea Maritain (Cfr. Boix Pons, 2011). Maritain parte de la autonomía del arte y la moralidad y su relación indirecta en su unión en la unidad del ser humano. El arte, como para Aristóteles y Tomás de Aquino, es una virtud práctica y concierne a la creación de objetos. La reflexión filosófica no le es consustancial al arte, pero sí el acto creador. El arte, pues, no presupone la rectitud. El artista hace uso del arte, su primera responsabilidad es con éste, que requiere entrega. La moralidad es un dominio ajeno al arte. El ser humano, empero, busca el bien, lo quiere y quiere ejercitarlo para su perfección. Por eso es íntimamente libre. Y esto hace al hombre bueno, pero también bello, puesto que, con la bondad, la opción por la bondad, se compromete al ser humano entero y se dirige a su fin, que es Dios. Él es el primer poeta. La poesía y el arte, para Maritain, además de hacer tolerable la vida (como dijera Teresa de Ávila), se dirigen al absoluto, que es Dios, como su bien supremo, como su fin último en el orden dado de la creatividad. Ahora bien, si un artista ama a Dios, por encima de todo, lo hace como hombre, en primer lugar, no como artista. Un verdadero artista no traicionaría su conciencia artística, no querría ser malo a voluntad, pecar contra su arte. Si rompe con su arte, lo hace también con su conciencia moral. La prudencia es la reina de las virtudes, porque relaciona el intelecto con la voluntad. La decisión y la acción dependen de ellos. Un artista está escindido entre el compromiso que tiene con su arte y el que tiene con la prudencia, como hombre. Si su fin último fuera su obra, sería un idólatra. Hacerse responsable sólo de su obra es un engaño a sí mismo. El artista, entonces, es responsable de sus obras en el mundo (humano), porque aquéllas tienen consecuencias en éste. Aunque el arte y la moralidad son dos mundos autónomos, no pueden ignorarse y muchos menos despreciarse, ya que el ser humano pertenece a ambos o, mejor dicho, ambos pertenecen al ser humano, que es creador intelectual y agente moral, esto quiere decir que su destino está comprometido. Y ya que el artista es hombre antes que artista, la moralidad es superior al arte, puesto que nadie puede renunciar a su naturaleza humana y la responsabilidad que se tiene para con los otros, que, como hombres, están con el artista en el mundo. El egoísmo artístico degenera en vacío. Para Maritain el artista no puede sólo comprometerse con su arte, olvidando que es un hombre, sino con él y con los otros. Sin embargo, tampoco debe únicamente responsabilizarse del pueblo, ya que esto hace de su obra una del y para el presente, y no una para el futuro. El arte del presente, reclutado o enrolado, acepta las reglas impuestas y con ello pierde el artista su libertad y se olvida la dimensión creadora del arte. El arte, empero, debe abrir nuevos caminos, por eso el artista ha de comprometerse con el futuro. Maritain rechaza las ideologías de su tiempo, que domestican al artista. Pero esto no quiere decir que el ser humano no deba nutrirse espiritualmente de los trascendentales. Las claves del buen artista están en la belleza, el bien común, la vida espiritual y la vivencia de la realidad (Maritain, 1961). Ya en Arte y escolástica decía que “El artista que consiente en ser hombre, que no tiene miedo de la moral, que no teme a cada segundo perder la flor de la ingenuidad, ése es quien goza de la verdadera gratuidad del arte […] sigue su inclinación y su fantasía, descansa, se divierte, juega” (Maritain, 1972, pág. 127).

Para cerrar se recuerdan algunos juicios hechos sobre la estética de Maritain o para mejor entenderlo o para criticarlo. Por un lado, según Armando Rigobello para bien valorar la estética de Maritain, en su intento de sintetizar la filosofía del arte tomista y moderna, hay considerar lo que defiende sobre el arte moderno. Maritain, se decía, hizo amistad con pintores y poetas. Entre los aspectos del arte moderno, que sugieren una protesta contra la razón, ve una oposición contra la razón abstracta o el arte intelectualista. Para Maritain las obras de arte contemporáneas son testimonio de una intuición creadora con su raíz en lo preconsciente. Maritain distingue tres tendencias en los artistas modernos: un grupo que sigue la intuición creadora que sale del alma (Baudelaire, Rouault, Chagall, Debussy); otro que se aleja de este ideal, aunque intenta liberarse de cualquier prescripción, acabando en la abstracción (Picasso); y otro que crea con un sentimiento narcisista de placer sobre sí mismos o con una fantasía surrealista obras titánicas e irracionales (Rimbaud, Gide y Mallarmé). A este grupo le concede un espíritu de veracidad, ya que en la raíz de toda creación artística hay un elemento de locura. Más que la estética del presente le interesaron las obras de arte de sus contemporáneos (Rigobello, 1994). Por otro lado, a juicio de Juan Plazaola la estética de Maritain es apreciable como intento de sistematización de las filosofías de lo bello y el arte de la escolástica. Lo más valioso está en su análisis de la intuición poética. No obstante, dice, adolece de mentalismo intelectualista, porque no comienza su labor desde la creación artística. No hay razón, agrega, para sostener que la música y la poesía estarían más cerca de la pura creatividad del espíritu, esto es, serían más espirituales, que la pintura. Estas categorías, legítimas en la filosofía, no se ajustan a la obra artística. Si en lugar de partir, por ejemplo, de la experiencia del poeta, hubiera partido de las del pintor, las conclusiones de Maritain hubieran sido otras. Además, no se ve qué sea el conocimiento poético separado de la obra. La obra hace al poeta, y así con los otros artistas. La inspiración se da encarnada en el quehacer artístico, concluye Plazaola (1999).

Étienne Gilson
Étienne Gilson (1884-1978) fue un historiador de la filosofía medieval. Nació en París. Estudió los niveles básicos en escuelas católicas. En la Sorbona, en donde hizo sus estudios universitarios, aprendió la técnica de investigación intelectual de Brochard, Delbos, Lalande, Lévy-Bruhl, Durkheim sin dejarse llevar por su actitud positivista, a pesar de nunca escuchar hablar de Tomás de Aquino. Estudió, invitado por Lucien Lévy-Bruhl, para su tesis doctoral, los antecedentes de la filosofía cartesiana. Descubrió que las ideas fundamentales del autor del Discurso del método tenían su origen en las nociones metafísicas de la escolástica. Pero hay más. Raúl Echauri dice que “Al cabo de nueve años de trabajo, Gilson nos confiesa que experimentó un gran temor frente a la conclusión que debía escribir y que finalmente escribió: el pensamiento cartesiano no representaba un progreso, sino un empobrecimiento con relación a la filosofía escolástica, de la cual derivaba”. Esto lo motivó a estudiar, de 1905 a 1930, la filosofía medieval, contra la opinión común de que en la Edad Media no la hubo. El original desarrollo filosófico del Medioevo ya es aceptado. Enseñó o dictó conferencias en Francia, Canadá (Toronto), Estados Unidos, Inglaterra e Italia (Maurer, 1994; Beuchot, 2017).

Gilson descubrió un tomismo más profundo y original que el que aparecía en las obras de otros tomistas. Puso de relieve la original noción tomista, existencial y concreta, del esse, que, según él, no fue comprendida por el existencialismo moderno (por ejemplo, Heidegger). Hizo ver la originalidad de la filosofía patrística y escolástica, su pluralismo escolar y su unidad cristiana y teológica. Se ocupó también, sistemáticamente, de temas de metafísica, estética y lingüística, también. Esto es, trató del problema crítico, el método de la metafísica, la originalidad cristiana de la noción de Dios trascendente y creador, la razón y la fe (Maurer, 1994; Beuchot, 2017).

Su obra es amplia. Entre las más conocidas sobre el tomismo y la Edad Media están Le Thomisme, Introduction au système de saint Thomas d’Aquin (1919); Saint Thomas d’Aquin (1924); Introduction á la philosophie chrétienne (1960); The spirit of Thomism (1964); L’esprit de la philosophie médiévale (1932); La philosophie au Moyen Age (1946). A estas se suman, traducidas al español, El realismo metódico (1950); La unidad de la experiencia filosófica (1960); Dios y la filosofía (1945); El ser y la esencia (1951); El filósofo y la teología (1962); Elementos de Filosofía cristiana (1969). Sus obras dedicadas a temas estéticos fueron L’École des Muses (1951); Peinture et réalité (1958); Introduction aux arts du Beau (1963); y La société de masse et sa culture (1967).

Para Gilson el pulchrum es un “trascendental olvidado”, según dice en su libro Elementos de filosofía cristiana. Gilson despertó el interés de los tomistas hacia la belleza como trascendental, de modo que muchos medievalistas sostienen que la belleza es un trascendental en la metafísica tomasiana (Saranyana, 2007).

En estética tiene un libro dedicado a la pintura, titulado Pintura y realidad. Fusiona la solidez de la escolástica con lo concreto del existencialismo y la fenomenología. Inclinado a otorgar primacía a la existencia sobre la esencia, Gilson parte de la existencia física de la obra de arte. Para Gilson, entonces, estudiar a la pintura requiere partir de ella. Si el devenir es venir al ser desde otra cosa y si moverse es ser movido por otro, la causa de las pinturas está en el arte de la pintura y en el pintor. El arte es distinto de la naturaleza, pero como ella, es causa de ciertos seres que advienen a la existencia. La obra de arte es tal, porque el artista le ha dado el ser por medio de su arte. Y ya que la existencia de la pintura, en su modo artístico, depende de su causa eficiente, el estudio de ésta pertenece a la ontología. El arte se refiere a cosas que advienen al ser, porque su creador tiene la capacidad adquirida para hacerlas. El arte está en la operación de la mano, como el alma en el cuerpo (Gilson, 1961). Aunque no rechaza, pues, la perspectiva fenomenológica, que sostiene que la esencia de la obra y su existencia estética se confunde, le interesa salvar la ontología, por lo que advierte de los límites del método fenomenológico. Para Gilson, aristotélicamente, el arte es logos y téchne. Por eso se oponen al mentalismo. El arte es creación en el sentido de que un artefacto tiene su fin en su propia existencia. Gilson defendió como bien del arte el bien de la obra a producir, que en su constitución puede reconocerse como bella. Esto es, el arte no persigue la verdad ni el bien, sino su perfección, es decir, su plenitud de ser propia de su naturaleza y de revelarse sensiblemente en su belleza (Herrera, 1987). Gilson distingue, asimismo, entre la existencia estética y la artística. Mientras se experimenta una obra de arte, musical o pictórica, ésta existe actualmente en tanto que experimentada. Sin embargo, esto no aplica a la existencia artística. La música y la poesía existen bajo la forma de signos adoptados convencionalmente escritos en hojas de papel, significando para quienes saben leerlos. Su ejecución consolida su existencia. Por la forma una obra de arte se ejerce como tal. En una obra de arte todo está determinado a tener un modo artístico de existencia (Gilson, 1961). En esta línea el artista se parece a Dios, porque crea formas, objetos definidos.

Relacionado con esto Gilson señala, en su libro El espíritu de la filosofía medieval (1981), el muy peculiar carácter o gusto antropomórfico de la cultura medieval. Según Gilson la legitimidad del antropomorfismo está en que el hombre es el único ser en quien la naturaleza toma conciencia de sí. En este principio la noción medieval de causalidad halla su justificación, ya que la causa produce un efecto semejante a sí mismo, tal como el ser humano engendra a otro ser humano. Es lo que pasa con el artista. Este siempre crea lo que está en su arte, las ideas de su mente, que con ideas ejemplares de lo que plasma. Entre el efecto y la causa hay una relación de analogía, dice Mauricio Beuchot (2017).

La naturaleza es una especie de arte inmanente. Por eso sugiere considerar la creatividad como un caso de productividad de la naturaleza, ya que el proceso artístico va de las formas germinales a la imagen final por la que existe la obra. La misión del artista es enriquecer el mundo con nuevos seres; se siente irrefrenablemente a violentar la nada. En el artista creador se relacionan el ser y la inteligibilidad, es decir, el mundo creado por el artista es inteligible porque sigue al ser. Más allá de la sorpresa sensible de las artes, éstas revelan su inteligibilidad, sin la cual no serían; pero dando el ser a sus obras, es como los pintores realizan su inteligibilidad (Plazaola, 1999).

Siguiendo, entonces, los conceptos escolásticos de creación y distinción, Gilson señala que la forma confiere el ser a la materia, por eso que algo sea hermoso (formoso, formosus). La pintura moderna hace ver, pues, cómo el arte puede crear belleza, sin que haya tema o asunto. Esto no significa que el arte deba ser informe o carente de inteligibilidad. Significa que la belleza de una pintura no depende de su tema, sino de la forma plástica interior (idea germinal) que el artista plasma. La pintura puede ser representativa, como en el Renacimiento, o no serlo, como ocurre actualmente. En ambos casos su belleza deriva de la idea germinal concebida por el artista. Una pintura es una obra de arte cuando abstrae los elementos no compatibles o no requeridos para la incorporación en una materia de la forma germinal (Gilson, 1961; Echauri, 1978).

Además de su obra Pintura y realidad dedicará otras a la filosofía del arte. En su Introduction aux arts du beau (1963) criticará que se intente hacer de las artes expresión y comunicación de conocimientos de algún tipo, sobre el mundo de la naturaleza o del hombre. Los tres órdenes del funcionamiento humano son saber, actuar y hacer. Las artes pertenecen, dice, a éste último. Que el arte no es conocimiento no debe entenderse en el sentido de que puede haber arte sin inteligencia. Lo que defiende Gilson es que, dado que el fin de las artes es la creación de la belleza, siempre apelan a la inteligencia y al conocimiento, no por sí mismas sino en aras de la belleza. Y lo bello es objeto de admiración. Ésta es la reacción espontánea de la sensibilidad e inteligencia del ser humano a la percepción de cualquier objeto cuya aprehensión sea placentera en sí misma. Entonces la función propia de las bellas artes es producir objetos expresamente deseados y concebidos según su belleza. Ser bellos es su principal razón de ser, su fin verdadero, su naturaleza. Llama al estudio de la belleza calología, y sería un conocimiento de uno de los modos de ser en cuanto ser, y por lo tanto parte de la metafísica. Las notas de la belleza son la consonantia, la integritas y la claritas. Para Gilson la filosofía del arte se ocupa del artista que produce la obra y la estética se ocupa del consumidor que la ve o la escucha. La filosofía del arte no es crítica de arte. Su tarea es decir qué son las bellas artes, pero no dar un criterio con el que medir la belleza de una obra. Discernir entre obras de arte y decir cuál es de mayor mérito artístico es tarea de la crítica de arte, no de la filosofía del arte. La base de la experiencia estética está en estructuras sensibles que dan placer y el deseo de renovarlo. El resplandor es la causa de confusión respecto a si lo que agrada es lo sensible o lo inteligible en la obra de arte. Un juicio estético expresa reacciones individuales a objetos particulares percibidos por los sentidos. Por eso no pueden universalizarse. Que el arte sea portador de mensajes será un tema que revise en su obra, ya que no es tan sencillo sostener que el arte es expresión o conocimiento, aún si este es simbólico (Gilson, 1963). La finalidad del arte es, pues, engendrar belleza. Por ello, el arte no hace conocer nada, ni es un lenguaje. No hace conocer nada, porque todo conocimiento es necesariamente conceptual. No es un lenguaje, porque no transmite conocimientos. Su fin es deleitar, ora la vista, ora al oído, creando belleza visual o auditiva. Por esta razón la pintura, por ejemplo, puede ser bella sin representar nada, ya que la función del arte no es representar o imitar la naturaleza, sino producir belleza (Gilson, 1963; Echauri, 1978).

El arte no es un lenguaje, porque la función de éste es comunicar un sentido inteligible y la del arte es la de agradar a la sensibilidad. En su libro Linguistique et philosophie, afirma la finalidad semántica del lenguaje. Toda palabra vocal o escrita es un signo dotado de sentido o significación. El vocablo pertenece al orden físico y el sentido, al metafísico. Muchas dificultades de la lingüística actual nacen de esta noción de sentido, que por ser metafísico impide la verificación empírica, pero sin el cual el lenguaje no existiría (Echauri, 1978; Beuchot, 1986).

En su Introduction aux arts du beau Gilson dice que las generalidades de esta obra podrían fundarse en un análisis de las relaciones de la materia con la forma en las artes principales. Esto lo hace en su obra Matières et formes: poïétiques particulières des arts majeurs de 1964. Pensó que el libro sería controvertido y que, incluso, lastimaría a Maritain, ya que él [Gilson] no estaba de acuerdo en que a Tomás de Aquino le gustaran las bellas artes. El objetivo de este trabajo era mostrar la validez de sus trabajos previos, aplicando las conclusiones a las artes mayores. Gilson, realista, cuidó de no hacer una filosofía del arte idealista, esto es, fuera de contacto con el arte real. Gilson propuso una división de las artes basada en la producción de la obra y en el material con el que están hechas las obras. Son las exigencias del material las que determinan la técnica artística a utilizar. La división más general es entre material orgánico e inorgánico. El primer grupo se divide en artes de extensión y de sonido. Las artes de extensión se dividen a su vez en las de volumen (arquitectura y escultura) y las de superficie (dibujo, pintura y sus derivados). Las artes del sonido son música en sus variedades. El segundo grupo se ocupa de aquellas artes cuya materia es el hombre mismo, ya sea su cuerpo (danza), su lenguaje (poesía) o la vida humana misma (teatro). Esta división sirve para resaltar la importancia del material y para determinar la forma propia de cada una de las artes. Así pues, la obra se divide según las artes principales. Dedica un capítulo a la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la danza, la poesía y el teatro. La arquitectura presenta el problema de un arte útil. La pintura muestra la tensión entre imitación y abstracción. La música es el arte menos imitativo. La poesía plantea dificultades que necesariamente incluye el sentido. En su obra busca describir cada una de las artes en su mayor pureza. Aunque es un ejercicio algo artificial, pues es raro encontrar un arte en su estado puro, Gilson es consciente de esta dificultad. Es una de las mayores limitaciones de su estudio, pero eso es parte de su naturaleza. Los comentarios introductorios se limitan a la contextualización necesaria de los puntos ya tratados previamente. (Gilson, 1964; Houser, 2014).

Se recuerdan, por último, algunos juicios sobre este filósofo francés. Sus obras sobre Les idees et les lettres, L’ecole des muses, Dante et la philosophie, Héloise et Abélard, Dante et Báatrice, muestran a Gilson como un humanista, amante de las ideas, de las letras y de las creaciones espirituales, al punto de que sostuvo la supremacía de la contemplación a la acción. Contra el predominio creciente de la acción, Gilson depositó su esperanza en el cultivo de lo que posee de más humano, el hombre. Sus trabajos sobre filosofía del arte, a saber, Pintura y realidad, Matiéres et formes, Introduction aux arts du beau, muestran la diversidad de sus intereses intelectuales (Echauri, 1978). A Gilson, contra y con él, se le critica no dar un lugar a la novela entre las artes mayores. Según Bouchard (1982), desde los mismos principios de la teoría gilsoniana se puede defender el lugar de la novela entre aquéllas. Además, se ha buscado relacionar la obra de Gilson con la de Gadamer. María Guadalupe Llanes ha intentado mostrar que no son antitéticas, sino complementarias, especialmente en relación con la pintura (Llanes, 2006).

Balance
Probablemente el esteta neotomista más ilustre del siglo XX fue Jacques Maritain (1882-1973). Sus principales obras estéticas son Art et Scolastique (1920); Frontières de la poésie (1926); L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie (1966); y La responsabilité de l’artiste (1961). Explicó, por un lado, la belleza como esplendor de la forma, la cual se capta en lo sensible y por lo sensible, no separadamente de ello. La belleza es el esplendor de todos los trascendentales reunidos. La inteligencia se funde, en su aprehensión, con el sentido. El arte, por otro, es una virtud, un vigor intelectual y técnico que prolonga la acción natural y crea un nuevo analogado de la belleza. Tratará, por último, la poesía como hacer artesano que engendra belleza.

Etienne Gilson (1884-1978) hizo, también, filosofía del arte con su libro Painting and Reality (1957). En él fusiona la filosofía escolástica con las estéticas fenomenológica y existencial. También escribió Introduction auz arts du beau (1963) y Matiéres et formes (1964) Analizó la existencia física de la pintura como obra de arte. Para Gilson el arte es creación y un artefacto es obra de arte cuando su fin es su propia existencia. Se involucra con el universo del artista creador y dice que el mundo que éste crea es inteligible, porque sigue al ser. La forma confiere el ser a la materia que la recibe. Por eso el arte es (debe ser) hermoso, lleno de forma.

Juan Granados

Bibliografía

Beuchot, M. (1986). “La filosofía y la lingüística en Étienne Gilson” en Acta poética 6, 109-125.

Beuchot, M. (2012). Belleza y analogía. Una introducción a la estética (1a ed.). México: San Pablo.

Beuchot, M. (2017), La analogía en la filosofía tomista reciente. México: Universidad Pontificia de México.

Boix Pons, A. (2011). Jacques Maritain (1882-1973) y su influencia sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró. Octopus, RDCS, 5 (V) 78-105.

Bouchard, G. (1982). Gilson, l’œuvre d’art et le roman. Philosophiques, 9 (2), 195–221.

Burdwood, V. (1933), “A Scholastic Theory of Art”. En Philosophy, Vol. 8, No. 32 (Oct. 1933), pp. 397-411.

Echauri, R. (1978), “Étienne Gilson: un maestro del pensamiento” en Anuario Filosófico, 1978 (11), 157-166.

Forment, E. (2003), Notas para la historia de la filosofía Neoescolástica en el siglo XX, ESPIRITU LII, pp. 303-316

Gilson, E. (1939), Réalisme thomiste et critique de la connaissance. Paris: Vrin.

Gilson, E. (1944), Santo Tomás de Aquino. Madrid.

Gilson, E. (1951), L’École des Muses. Paris: Vrin.

Gilson, E. (1958), Peinture et réalité. Paris: Vrin.

Gilson, E. (1961), Pintura y realidad. Madrid: Aguilar.

Gilson, E. (1963), Introduction aux arts du Beau. Paris: Vrin.

Gilson, E. (1964), Matières et formes. Paris : Vrin.

Gilson, E. (1967), La société de masse et sa culture. Paris: Vrin.

Gilson. E. (1981). El espíritu de la filosofía medieval. Madrid: Rialp.

Henckmann, W.-Lotter, K. (1998), Diccionario de estética. Barcelona: Crítica.

Herrera, S. (1984). El bien del arte en Étienne Gilson en Anuario filosófico, Vol. 20, Nº 2, págs. 165-172.

Houser, J. (2014), Etienne Gilson’s philosophy of art: A Systematic Presentation of Painting and Reality, The Arts of the Beautiful, and Forms and Substances in the Arts. Roma: ATENEO PONTIFICIO REGINA APOSTOLORUM

Jiménez Ruiz, J. (1991). Introducción al pensamiento de Jacques Maritain. Madrid: Instituto Emmanuel Mounier, Clásicos del personalismo, No. 7.

Llanes, M. (2006), Ontología del arte en EPISTEME v.26 n.2 Caracas.

Maritain, J. (1960). The responsibility of the artist. Nueva York. 1960.

Maritain, J. (1961). La responsabilité de l’artiste. Paris: Librairie Arthème Fayard.

Maritain, J. (1967). Cuaderno de notas. Bilbao: Desclée de Brouwer.

Maritain, J. (1972). Arte y escolástica. Buenos Aires: Club de lectores.

Maritain, J. (1984). Introducción a la filosofía. Buenos Aires: Club de lectores.

Maritain, J. (2004), La intuición creadora en el arte y en la poesía. Madrid: Palabra.

Maritain, J. (2012), Humanismo Integral, Problemas temporales y espirituales de una nueva cristiandad. Madrid: Palabra.

Maurer, A. (1994), “Étienne Gilson (1884-1978)” en Coreth, E. Filosofía Cristiana en el pensamiento católico de los siglos XIX y XX. Madrid: Encuentro, pp. 475-497.

Plazaola, J. (1999), Introducción a la Estética. Historia, teoría, textos. Bilbao: Universidad de Deusto.

Rigobello, A. (1994), “Jacques Maritain (1882-1973)” en Coreth, E. Filosofía Cristiana en el pensamiento católico de los siglos XIX y XX. Madrid: Encuentro, pp. 451-473.

Saranyana, I. (2007), La filosofía medieval desde sus orígenes patrísticos hasta la escolástica barroca. Pamplona: EUNSA.