Las Conversaciones con Goethe de J. P. Eckermann.

Resumen
El propósito de este artículo es examinar algunas de las reflexiones de Goethe en relación al arte, así como la trascendencia de su pensamiento estético y la influencia en los artistas de su generación. Utilizando para ello el texto del poeta y escritor alemán Johann Peter Eckermann: Conversaciones con Goethe (Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 1836-1848). El objetivo que se plantea con el mismo es analizar el texto desde las ópticas de la historia del arte, la estética y la filosofía. Manteniendo el punto de vista crítico de la historia, pero incluyendo en la medida de lo posible las diferentes visiones aportadas por cada una de ellas.

Palabras clave
Conversaciones con Goethe, Johann Wolfgang von Goethe, Johann Peter Eckermann, Johann Joachim Winckelmann, Peter Paul Rubens, Claudio de Lorena, Sturm und Drang, noción de ideal, arte del genio.

Estructura y fuentes
La obra recoge el conjunto de charlas mantenidas entre J. P. Eckerman y Goethe, desde junio de 1823 hasta la muerte del poeta en marzo de 1832. La finalidad del autor es dar una idea más detallada de la imagen del poeta, completando así la que se desprende de sus obras. Formalmente el libro se divide en tres volúmenes más una pequeña introducción a modo de reseña biográfica, en la que el autor da cuenta de su origen y del motivo de su relación con el poeta. Los dos primeros volúmenes fueron publicados conjuntamente en 1836, y comprenden las conversaciones que van desde 1823 a 1827 y desde 1828 a 1832 respectivamente. El tercer volumen, publicado por Eckerman doce años más tarde en 1848, viene a completar los dos anteriores con las notas del físico y numismático ruso de origen suizo Frederic Soret, tutor del archiduque Carlos Federico en la corte de Weimar y asiduo contertulio del círculo de Goethe, comprendiendo las conversaciones entre 1822 y 1832. En su conjunto, el libro se organiza cronológicamente a modo de diario, siendo la técnica empleada por Eckermann la del diálogo, de gran tradición en la Historia de la Literatura occidental por su carácter ameno y didáctico. Las fuentes utilizadas por el autor son muy heterogéneas, abarcando tanto obras clásicas como contemporáneas a ellos. Entre las expresamente citadas destacan las publicaciones periódicas, como los diarios, las revistas culturales de arte y antigüedad, las antologías de poesía contemporánea o los anuarios de literatura o de crítica científica. Y entre los objetos artísticos, la propia colección de Goethe cuyas piezas a menudo forman parte central de la conversación.

Pensamiento estético
La posición estética de Goethe no fue siempre la misma, sino que fue evolucionando con el paso del tiempo. En este sentido sus escritos se han agrupado en tres etapas diferentes, a saber: la romántica del Sturm un Drang (1771-1786), la clásica del viaje a Italia (1788-1805) y la idealista (1812-1832), a la que pertenecen estas conversaciones con Eckermann. La primera coincide con su época de estudiante de derecho en las Universidades de Leipzig y Estrasburgo y está fuertemente influenciada por el pensamiento de su maestro Johann Gottfried von Herder. Precisamente junto a Herder y Johann Georg Hamann participa en el movimiento literario protorromántico del Sturm und Drang, nombrado así en honor al drama homónimo de su amigo Friedrich Maximilian Klinger y que tuvo gran influencia entre los artistas del siglo XIX. Entre las obras más importantes de este periodo destacan dos: su ensayo sobre la arquitectura alemana, Sobre el estilo y el arte alemán (Von Deutscher Baukunst, 1773), donde exalta el arte gótico como el orgullo de la nación y la forma más notoria del arte del genio; y Las cuitas del joven Werther (Die Leiden des jungen Werther, 1774), libro de cabecera del Emperador Napoleón y una de sus obras de mayor influencia. Si por algo se caracteriza el pensamiento de esta fase es por la defensa de la subjetividad individual, la originalidad, la libertad del artista, y la primacía de lo sensible propia del arte gótico, en oposición a las reglas impuestas por el racionalismo de la Ilustración. Pero a partir del nombramiento como Consejero Áulico del Duque de Weimar en 1775 Goethe tendrá la oportunidad de viajar como agregado diplomático y cultural, conociendo de primera mano el arte de otros países. Uno de estos viajes, a la postre trascendental para su pensamiento, será el que realiza a Italia entre 1776 y 1778 y que recogerá en su libro Viaje a Italia (Italienische Reise, 1816). De hecho, a la vuelta del mismo formará un Círculo de amigos del Arte clásico (Die Weimarer Kunstfreunde) en 1799, junto con el pintor Johann Heinrich Meyer y el poeta y dramaturgo Friedrich Schiller, organizando certámenes periódicos de pintura y fundando una revista llamada Propyläen. Fiel a su máxima de “Stirb und werde”, que puede traducirse como “muere y sé” o “muere y transfórmate”, Goethe se replantea radicalmente sus ideas, abandonando el romanticismo de su primera etapa e identificándose a partir de este momento y hasta su muerte, con el clasicismo e idealismo preconizado por Winckelmann, autor del célebre texto Historia del Arte en la Antigüedad (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) y padre de la historiografía moderna. En palabras del profesor Miguel Salmerón: “el pistoletazo suicida no mató sólo a Werther sino también al hijo del abogado Johann Caspar Goethe”. Algunos de los escritos relacionados con el arte más importantes de esta época donde ya se manifiestan esta serie de cambios son: Sobre Laocooente (1798), Sobre verdad y verosimilitud en las obras de arte (1798), El coleccionista y sus allegados (1799) y Esbozos para una semblanza de Winckelmann (1805).

Transcurrido su periplo por Italia Goethe vuelve a Weimar en 1778, residiendo allí salvo breves periodos, como sus estancias estivales en Karslbad o en Marienbad, hasta su muerte el 22 de marzo de 1832. Curiosamente las conversaciones con Eckermann comienzan el último año que Goethe pasa en el balneario de Marienbad, en 1823 y que supone, al igual que el viaje a Italia, otro hito importante en su vida. El anciano poeta que contaba por aquel entonces con 74 años se enamora perdidamente de una joven de 19, Ulrike von Levetzow, a la que incluso llegará a pedir en matrimonio. Fruto de este amor imposible, que a punto estuvo de costarle la vida, resultará uno de sus más íntimos y personales poemas, la Elegía de Marienbad (Marienbader Elegie, 1823), a la cual, Stefan Zweig dedicará uno de sus Momentos estelares de la Humanidad, por todo lo que significa ésta de heroico para la poesía germana. La trascendencia de este hecho se debe a que supuso un renunciamiento y un renacimiento en la vida de Goethe. Un renunciamiento porque constituyó una despedida del amor y una amarga aceptación de la vejez, y un renacimiento porque a partir de ese momento concentró todos sus esfuerzos en completar y terminar las obras inacabadas, como por ejemplo, la segunda parte del Fausto (Faust, 1832), pero también en ordenar, con la ayuda inestimable de Eckermann, el conjunto de su producción literaria.

Ideas en relación al arte
La noción de ideal
Una de las principales ideas de Goethe en relación al arte es la noción de ideal, que toma entre otros de la obra de Winckelmann y que puede relacionarse con el concepto griego del naturalismo idealizado. Este concepto estético aparece recogido por primera vez en el pensamiento de Sócrates, concretamente en su teoría de la idealización, la cual actúa de complemento a su otra teoría fundamental sobre la representación de la naturaleza por el arte. La idea principal de este razonamiento se resume según Tatarkiewicz en que el arte no debe contentarse con imitar o reproducir la naturaleza, sino que su aspiración máxima ha de ser la de idealizarla, esto es, mejorarla. Como Sócrates no dejó nada escrito, es seguro que Winckelmann, en calidad de bibliotecario del Conde Bünau en Dresden y más tarde del Cardenal Alejandro Albani en Roma, conociera esta teoría a través de la obra de alguno de sus discípulos, como los Diálogos de Jenofonte (431-354 a.C.), o también por la Historia Natural de Plinio el Viejo (23-79 d.C.), donde en su libro XXXV, a propósito de los principales pintores griegos, se nos narra la forma de trabajar de Zeuxis, máximo exponente junto con Parrasio del naturalismo idealizado. La posición que mantiene Winckelmann, y que luego continuarán Schiller, Hegel o Goethe, es afirmar que la verdadera esencia del arte se encuentra en este ideal, el cual, se materializaría en la idea de lo bello entendida como plasmación sensible de la idea. Según Winckelmann, a su vez la idea de lo bello se fundamentaría en dos propiedades, a saber: una “serena grandeza” y una “noble sencillez”, que alcanzarían su máxima expresión en el arte griego, concretamente en la estatuaria del periodo clásico. Por este motivo propone una renovatio estética que consistiría, como hicieron los grandes artistas del Renacimiento, en recuperar a través de la imitación del arte heleno todo lo que de bueno había en el mundo antiguo, esto es, educar al hombre mediante el arte y la belleza para transformar así la sociedad.

Este pensamiento, por el cual la esencia del arte sería su aspiración al ideal, aparece repetidas veces en las Conversaciones con Goethe, pudiendo observarse perfectamente en un pasaje donde a propósito de dos esculturas clásicas griegas, muy conocidas y de gran actualidad en su época: el caballo del frontón oriental del Partenón (Fidias, 447-432 a.C.) y el friso de la Amazonomaquia del Templo de Apolo Epicurio en Bassae (429 a.C.) defiende ante sus invitados este concepto propio del Winckelmann y del clasicismo griego: “Estas dos cabezas datan de la mejor época griega, y no debemos suponer que, si ahora despiertan nuestra admiración, es porque aquellos artistas trabajaron a partir de una naturaleza más perfecta que la actual, sino que más bien porque el progreso de su época y de su arte les había permitido sobresalir, de modo que se dirigían a la naturaleza dotados de su propia grandeza personal”. Como se desprende del texto, la razón de la grandeza de estas obras para Goethe reside en el hecho de que los artistas griegos fueron capaces de mejorar la naturaleza a través de su arte, es decir, de trascender la mera representación de la realidad natural elevándola a la altura de su espíritu. Sólo así se puede explicar la alta concentración de artistas geniales en un lapso de tiempo tan corto. La principal diferencia con el pensamiento de Winckelmann estriba en que Goethe cree que la razón de esta proeza no fue otra que el alto grado de desarrollo técnico y cultural alcanzado por la sociedad griega del siglo V a.C. y no, como sostenía el historiador, porque su naturaleza estuviera dotada de una mayor perfección. En este sentido Goethe señala que la finalidad del arte ha de ser siempre la de producir algo más elevado, capaz de poder inspirar a todo un pueblo, aunque para ello, como los poetas griegos, se tenga que sobrepasar la verdad de los hechos históricos contribuyendo a la construcción de un mito.

Del mismo modo ocurriría con las leyes de la naturaleza, poniendo como ejemplo el caso del pintor flamenco Peter Paul Rubens, del que a propósito de uno de sus paisajes (Return of the Peasants from the Fields, 1632-1634) comenta: “Esto es lo que hace que Rubens sea tan grande, y así hace patente que con su libertad de espíritu se sitúa por encima de la naturaleza, manipulándola en pro de sus finalidades más elevadas. Ciertamente esta luz doble tiene un efecto imponente, y bien puede usted decirme que vulnera la naturaleza. No obstante, si es verdad que la vulnera, yo digo que también está por encima de ella. Yo la considero como el osado gesto del maestro, por medio del cual pone genialmente de manifiesto que el arte no se somete plenamente a las necesidades naturales, sino que tiene sus propias leyes.”. Según Goethe, el artista tendría libertad para en determinados aspectos subvertir los principios de la naturaleza, aunque si bien, en sus detalles concretos, como la anatomía de los animales o la morfología de las plantas ha de imitarla con fidelidad, por lo que sería al mismo tiempo su señor y su esclavo. Por otra parte, parece lógico que Goethe fuera un admirador del pintor flamenco, puesto que entendía el color como una fuente de placer estético, y Rubens era el mayor representante de la corriente hedonista y sensualista barroca.

Otro de los artistas a los que Goethe valoraba profundamente, siguiendo la noción de ideal, era el pintor francés Claudio de Lorena, el cual, junto con Poussin, fue uno de los principales representantes del naturalismo idealizado en el género del paisaje. Fue a raíz del viaje a Roma que Goethe pudo entrar en contacto con su obra, convirtiéndose a partir de ese momento en un gran amante y coleccionista del pintor. A propósito de uno de sus paisajes (Puesta de sol en un puerto, 1639), el poeta comenta: “Ahí puede ver usted a un hombre perfecto -dijo Goethe-, que ha pensado y sentido bellamente y en cuyo ánimo reposaba un universo que no es fácil de encontrar en ningún otro lugar. Sus cuadros alcanzan la máxima verosimilitud, pero sin rastro de realismo. Claudio de Lorena conocía el mundo real de memoria hasta el más nimio detalle y lo empleaba como medio para expresar el universo de su bella alma. Y esto es precisamente la verdadera idealidad: aquella que sabe servirse de los medios de la realidad de tal modo que la verdad que manifiesta nos produzca el espejismo de ser también real.”. En Lorena, al contrario que en Rubens, la idealización no se produce transgrediendo las leyes de la naturaleza, sino que al igual que hacía Praxíteles con sus venus o Zeuxis con su Helena, se sirve de diferentes imágenes de la naturaleza, tomando de cada una de ellas lo mejor para después combinarlas en una única obra. Por eso señala Goethe que sus cuadros son verosímiles en sus detalles pero no reales en su conjunto, puesto que no están tomados del natural y por lo tanto sería imposible encontrar paisajes tan perfectos en la naturaleza.

El arte del genio
Tal y como señala Miguel Salmerón, la posición de Goethe con respecto al genio, está claramente influenciada por el pensamiento del filósofo Immanuel Kant, concretamente por su principal obra de carácter estético, la Crítica del Juicio (Kritik der Urteilskraft, 1790), según la cual el genio se corresponde con una determinada disposición del ánimo o fuerza productiva interior, que se manifiesta tanto en el estudio y observación de la naturaleza, como en la creación artística y el juicio crítico. Las características del genio para Kant se resumen en cuatro, a saber: la originalidad, la ejemplaridad, la imposibilidad para expresarse científicamente y la actuación como nexo de unión entre la naturaleza y el arte. Señalando al mismo tiempo que el genio no necesita imitar los modelos de otros artistas, puesto que es su propia obra o su propio talento como facultad innata, el que da la regla al arte sirviendo de modelo a los demás. A su vez Kant diferencia entre dos categorías: las artes mecánicas, a las que considera producto del artesano o del artista; y las artes bellas, a las que considera únicamente como producto del genio. En este sentido, cabe notar que Goethe ya había planteado anteriormente una triple diferenciación en lo relativo a la producción artística, distinguiendo entre copia, maniera y estilo, en su ensayo titulado La simple copia de la naturaleza, la maniera y el estilo (Einfache nachahmung der Natur, manier, Stil, 1789). Según lo cual, el estilo sería la forma de expresión propia del genio por su capacidad para crear un lenguaje personal, elevando así al arte hasta su grado más alto, en contraposición a las otras dos, que se limitarían a la mera reproducción de la naturaleza, la primera de forma literal y la segunda, la maniera, a medio camino entre la copia y el estilo, introduciendo pequeñas manipulaciones en el modelo natural.

Esta idea de genio como disposición del ánimo o fuerza productiva interior aparece claramente recogida en las conversaciones con Eckermann, sobre todo cuando el poeta se refiere a determinados artistas a los que considera indiscutiblemente superiores, como Mozart, Fidias o Rafael: “Al fin y al cabo,” -dice Goethe- “¿qué es el genio sino esa fuerza productiva por medio de la cual surgen acciones dignas de mostrarse ante Dios y la naturaleza y que, precisamente por eso, tienen consecuencias y son duraderas? Todas las obras de Mozart son de este tipo. En ellas reside una fuerza creativa que sigue activa de generación en generación y que probablemente tardará en agotarse y consumirse. Lo mismo vale para otros compositores y artistas. ¡Cuánto no habrán influido Fidias y Rafael en siglos posteriores, y cuánto no Durero y Hobein! Quien inventó por primera vez las formas y proporciones de la vieja arquitectura alemana, haciendo que con el tiempo pudieran concebirse la catedral de Estrasburgo o la de Colonia, también fue un genio, pues sus pensamientos nunca han dejado de tener una energía productiva y siguen actuando hasta hoy”. De sus palabras se desprende también que el arte del genio está unido a una idea de trascendentalidad, según la cual, no puede existir genio sin una fuerza productiva que se perpetúe en el tiempo. Este razonamiento implica una finalidad en el arte y al mismo tiempo conecta con la noción de ideal, de ahí que el arte más elevado para Kant y Goethe sea el arte del genio, puesto que éste no se agota nunca.

Por otro lado, Goethe introduce un nuevo aspecto en su teoría al considerar a esta fuerza como un estado de iluminación divina. Comentándole a Eckermann sobre su Fausto lo siguiente: “La productividad más elevada, esa iluminación significativa, esa invención, esa gran reflexión que aporta frutos y es rica en consecuencias, nunca obra en poder de nadie y se sitúa por encima de todo poder terrenal (…) En casos así, bien podemos ver al hombre como la herramienta de un poder superior que rige el mundo, como un recipiente al que se ha considerado digno de contener un fluido divino”. De donde se deduce que el genio participa de un espíritu o poder divino, y que en cierta medida, su actividad artística estaría condicionada por él, o lo que es lo mismo, que ese poder superior, de orden divino o natural, es el que hablaría a través de el genio, lo cual encaja nuevamente con la teoría kantiana y con su definición de genio como nexo de unión entre naturaleza y arte. En cualquier caso, esta idea de que en el arte opera un componente o “furor divino”, tampoco es del todo novedosa, pudiendo encontrarse ya en el pensamiento de los filósofos neoplatonistas del Renacimiento italiano, como por ejemplo en el florentino Marsilio Ficino.

Conclusiones
Goethe fue junto con Schiller una de las principales figuras del clasicismo alemán y su trascendencia fue más que notable en todos los campos del saber. Su obra despertó gran admiración entre sus contemporáneos y los comentarios de Napoleón, Beethoven o Walter Scott, así lo atestiguan. Como dramaturgo dirigió el Teatro de la Corte de Weimar ininterrumpidamente durante casi treinta años, estrenando en él gran parte de su producción artística: Clavijo (Clavijo, 1872), Egmont (Egmont, 1788), Ifigenia en Táuride (Iphigenie auf Tauris, 1787) o Torquato Tasso (Torquato Tasso, 1790). Como traductor vertió al alemán numerosos clásicos, como la autobiografía del escultor florentino Benvenuto Cellini (Vita di Benvenuto Cellini, 1571). Como poeta y novelista sobresalió con obras tan reconocidas como el Fausto, el Werther, o la Elegia de Marienbad. Y como científico destacó con sus monumentales estudios sobre La metamorfósis de las plantas (Die Metamorphose der Pflanzen, 1790), y la Teoría de los colores (Zur Farbenlehre, 1810).

Igualmente en el campo de la Estética su pensamiento ejerció una considerable influencia gracias a sus numerosos ensayos sobre arte, como: Sobre el estilo y el arte alemán, La simple copia de la naturaleza, la maniera y el estilo, o Esbozos para una semblanza de Winckelmann (Winckelmann und sein Jahrhundert, 1805). Además, junto a Meyer, dirigió la Academia de Weimar, fundando la revista Propyläen, destinada a la divulgación artística de los principios del clasicismo y del idealismo. Destacándose especialmente en la defensa y conservación del patrimonio y los monumentos antiguos, tanto clásicos como medievales, e introduciendo el concepto de bien público.

Por otro lado en cuanto al ámbito artístico se refiere, debido a la situación de privilegio que ocupaba dentro de la Corte de Weimar como Consejero Áulico del Ducado de Sajonia, Goethe tuvo la oportunidad de conocer a las personalidades más relevantes y creativas de su tiempo: músicos, como Mozart, Beethoven, Mendelsshon, Hoffmann, Hummel, Weber o Paganini; pintores, como Mengs; escultores como Thorwaldsen; o arquitectos como Karl Friedrich Schikel. Sea como fuere, su influencia en este campo es difícil de sopesar, puesto que sus ideas fueron evolucionando con el transcurso de los años. Así pues, en su última etapa sus inclinaciones artísticas se situaron en contra del romanticismo que había defendido en su juventud, rechazando por ejemplo la pintura del grupo de los Nazarenos por considerarla “anacrónicamente medievalizante”, y ensalzando en cambio, la obra de pintores como Peter Cornelius, Jakob Philipp Hackert, Ludwing Richter, Johann Heinrich Meyer, Joseph Anton Koch Karl o Joseph Stieler, autor de uno de sus retratos más conocidos, por su adhesión a los ideales clasicistas.

Fernando López Álvarez,
Arquitecto e Historiador del Arte

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