Algunas disquisiciones sobre El Nacimiento de Venus y La Venus del Espejo

Resumen
El presente artículo presente explicar cómo tanto “El Nacimiento de la Venus” de Boticelli y la obra “La Venus en el Espejo” de Diego Velásquez presentan diferencias y similitudes que obedecen a la relación que se suscita entre religión, filosofía, historia y estética.

Palabras clave: “El Nacimiento de la Venus”, Boticelli, “La Venus en el Espejo”, Diego Velásquez.

Abstract
This present article will explain how both «The Birth of Venus» by Boticelli and the work «The Venus in the Mirror» by Diego Velásquez show differences and similarities that are due to the relationship that arises between religion, philosophy, history and aesthetics.

Keywords: «The Birth of the Venus», Boticelli, «The Venus in the Mirror», Diego Velásquez.

INTRODUCCIÓN
Período Renacentista: “El Nacimiento de Venus” del pintor florentino Sandro Botticelli

Fuente: El nacimiento de la Venus – Búsqueda Imágenes (bing.com), última visita: 23-11-22

Período Barroco: “La Venus del Espejo” del pintor español Diego Velásquez

Fuente: La Venus del espejo, de Diego Velázquez (elsiglodetorreon.com.mx), última visita: 23-11-22.

Hipótesis Explicativa de Lectura:
Tanto El Nacimiento de Venus de Boticelli como La Venus del Espejo de Diego de Velásquez, en sus diferencias y similitudes, obedecen a la relación que se suscita entre religión, filosofía, historia y estética. Escribe Hegel en Filosofía del arte o estética: “(…) que el arte es un modo como el hombre ha tomado conciencia de las supremas ideas de su espíritu; encontramos que en las representaciones artísticas han depositado los pueblos su tradición intuición suprema” (51) [1]. Así —y siguiendo a Hegel — creemos que ambas obras de arte dan cuenta que “(…) [son] simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica; es un modo particular [de su aparición fenoménica]” (53). Sin embargo, el propio Hegel que hay dificultades que se oponen a una filosofía del arte: 1) la multiplicidad de lo bello, donde el arte permite la multiplicidad de las formas en que se expone y la idea de lo bello en y para sí en oposición al objeto y 2) que lo bello no sería objeto de la filosofía, porque tal y como afirma: “(…) el pensar, por tanto, se piensa a sí mismo (…) el concepto es este poder de captarse a sí mismo y también de captarse en su exteriorización; el concepto es el mismo, al a vez de expandirse en su otro” (61). Así, para Hegel se graficaría cómo ambas obras pertenecerían al concepto y es que “(…) en tanto el espíritu se instala en productos exteriores no se falsea ni se puede a sí mismo en ellos” (61).

Además, todo esto lo podemos relacionar con lo que propone Georg Weise, ya que ambas obedecen a diferentes períodos históricos y, por ende, a determinadas características. Según El Manierismo. Balance crítico del problema estilístico, el Renacimiento es caracterizado por: la objetividad, canon clásico, regularidad, configuración y relación entre cuerpos y espacio, el Manierismo por el individualismo, intelectualismo, subjetividad y expresividad, importancia de la ornamentación, influencia de las convenciones estilísticas góticas y el Barroco por la objetividad, reacción autoritaria, majestuosidad imponente, mayor contacto con la realidad circundante, mayor comunicación y popularidad. A fin de cuentas, tanto en El Nacimiento de Venus de Boticelli como La Venus del Espejo de Diego Velásquez, apreciamos una de las tres formas de afrontar el caos —como diría Deleuze —, porque “(…) el arte propone crear un finito que devuelva a lo infinito: traza un plano de composición, que a su vez portador de los monumentos o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas” (199).

DESARROLLO
I. Explicación del método a utilizar: “Historia social del arte”. Esto último, porque vincula la Historia al concepto de estructura. Además, se enmarca en el materialismo dialéctico. Desde las ideas modernas de que el ser humano y su razón son la medida de todas las cosas y que el objeto no puede dominar al sujeto (separación de ambas esferas), Marx[2] reemplaza el ´espíritu del pueblo´ (Hegel) y el concepto de conciencia (Kant[3]) por la clase histórica y su práctica. Él recoge los problemas que se plantea Hegel sobre la realidad material, sin embargo, lo transforma en su preocupación fundamental[4]. La realidad, punto de partida de la ciencia y la crítica de la religión, es concebida históricamente, es decir, producida por los seres humanos, por lo cual puede ser cambiada. A Marx le interesa científicamente la realidad como es. También le interesa cambiarla por medio de la práctica revolucionaria. El pensamiento anterior (burgués) miraba las etapas históricas anteriores como pasos que conducían a su propio surgimiento. De esta manera concebía su especificidad histórica como contingente y alienante. Esto pone de manifiesto las contradicciones de los modos de producción capitalista y como éstas se piensan.  Todo ello se puede vincular directamente a la obra de arte. En primer lugar, porque forma parte de la ideología o superestructura condicionada por cambios en las formas de organización económico-sociales y justifica un orden social existente (es un “reflejo” del mismo)[5]. Forma parte de conciencias o formas ideológicas, siendo el conjunto de representaciones (ideas, imágenes, símbolos, mitos, etc.) y valores de la sociedad en un momento dado y la ideología dominante corresponde a la clase dominante. Por esto, tiende a justificar la estructura del momento.  En segundo lugar, porque el artista es concebido como un productor y la obra como un producto respecto a las relaciones económico-sociales. De hecho, Marx señalaba a Balzac porque éste enseñaba la dirección del movimiento social, el paulatino hundimiento de la sociedad al margen de las ideas que se tengan sobre ésta (el pensamiento de Balzac se considera conservador) y el artista debía mostrar el sentido del movimiento social, el sentido de la historia, sin importar su opinión política particular. Marx concibe la actividad artística de manera histórica. Para el alemán cada momento del desarrollo de las fuerzas productivas corresponde un tipo de arte. No existe un arte intemporal, todo es histórico. El arte no es excepción a la producción intelectual. Para Marx la fuerza de trabajo artístico es una fuerza de trabajo no enajenada. Cualquier trabajador puede ser artista. La diferencia entre el trabajo artístico y el trabajo enajenado es que el primero es una suerte de modelo al cual aspirar: el modelo de un trabajo enajenado. Para Marx el artista produce un valor de uso. Las obras de arte son valores de uso. Valen en tanto sirven para contempladas tan libremente como han sido realizadas y porque producen placer estético en su contemplación, lectura y audición. La cantidad de materiales de uso que contenga la obra no son relevantes para saber su valor. El problema se produce en la inserción del arte en la sociedad capitalista. Poemas, cuadros, música que no están en el mercado no pueden ser leídos, ni contemplados y escuchados. Es decir, no pueden realizar su función estética. Por lo cual, se introduce una nueva contradicción: el arte deja de ser ajeno al sistema y se convierte en mercancía. Marx tenía como objetivo vital exponer y escribir una teoría que fuera capaz de ayudar a la pequeña elite pensante de la clase obrera a realizar un análisis de la estructura y funcionamiento de la sociedad capitalista de su tiempo. Además, para que sirviera en la lucha revolucionaria que Marx esperaba que emprendiera el proletariado, una vez conformado como clase, para cambiar la situación de explotación laboral y de miseria.

Así nace su concepción materialista y dialéctica de la historia, basada en la lucha de clase hasta llegar a la sociedad sin clase. La obra de Marx fue importante gracias al respaldo de Federico Engels, su amigo y sostenedor económico, con quien conversó y discutió las acciones que deberían llevarse a cabo como los libros que debía escribir. Engels después de la muerte de Marx continuó publicando artículos y obras no editadas de Marx, y que merecían ser publicadas. Además, algunas de las obras que se identifican como de Marx fueron realizadas por ambos. Marx se interesó en la filosofía de Hegel y Feuerbach. Es crítico del idealismo de los comentaristas de Hegel y de algunos postulados de Feuerbach (ver “11 tesis sobre Feuerbach”).  De ellos tomó las ideas que le resultaban efectivas, para la conformación de sus teorías sobre “ciencia de la historia” y sobre la necesidad de “transformar y cambiar la realidad de la explotación obrera”. Marx toma de Hegel el concepto de dialéctica rechazando el enfoque idealista de sus comentaristas. Para Marx la historia no es la trayectoria del Espíritu o la Idea, sino la secuencia de cambios en la sociedad humana, cuyo principio motriz radica en la actividad humana, en la praxis, vinculada a las condiciones materiales de su existencia. De Feuerbach toma la idea del hombre como ser “sentiente”, pero rechaza el hecho de que dicho autor no viera al hombre dentro del marco de relaciones sociales en que manifestaba su relación sensorial con personas y cosas. Marx cuestiona a sus contemporáneos porque los encuentra incapaces de pensar como cambiar la realidad de los proletarios alemanes, franceses o ingleses. Más bien piensan en forma abstracta, ideal, siendo incapaces de mirar en profundidad la realidad y reflexionar cómo cambiarla. Finalmente, porque este método permite realizar un análisis clasista, toda vez que, implica vincular determinados estilos u obras con el predominio de una determinada clase en la estructura social.

II. Presentación y situación espacio temporal de cada imagen:
Un poco de contexto histórico
Ante todo, habría que decir que el Manierismo es la etapa intermedia entre el Renacimiento y Barroco. Se sitúa —más o menos— a partir de la segunda mitad del siglo XVI. La palabra se origina del italiano maniera o del francés maniere (usados en el siglo XVI). En Vasari, maniera significa lo mismo que personalidad artística, es decir, significa estilo en el más amplio sentido de la palabra. Su contexto es la reforma, que comienza en 1517 con la publicación de las 95 tesis de Lutero, en 1542 se crea la Inquisición, en 1553 comienza la censura de la imprenta y en 1545 Paulo II convoca el Concilio de Trento que durará cerca de 20 años. Al respecto, quisiéramos recordar a Georg Weise, cuando trata el Manierismo como un balance crítico del problema estilístico. Ahí, a grandes rasgos, nos comenta que: a) el Renacimiento, se caracteriza por la objetividad, el canon clásico, la regularidad y la configuración y relación entre cuerpos y espacio, b) el Manierismo, se caracteriza por el individualismo, el intelectualismo, la subjetividad y expresividad, la importancia de la ornamentación, la influencia de las convenciones estilísticas góticas y c) el Barroco, se caracteriza por la objetividad, la reacción autoritaria, la majestuosidad imponente,  el mayor contacto con la realidad circundante y la mayor comunicación y popularidad.

De hecho, Arnold Hauser sostiene que el Manierismo da cuenta de la crisis del Renacimiento y origen del arte moderno. Así, la sensación es que el piso comienza a ceder bajo sus pies. Ya no se podía sostener la idea de equilibrio y estabilidad, más que como una ficción. Según el mismo autor: “(…) el Manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo Occidente y se extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual” (427)[6]. Para los manieristas la imagen del mundo es una imagen rota. El artista ya no ofrecerá una representación de la realidad, sino su representación consciente, su explicación de la realidad. Este rasgo es nuevo y eminentemente modernos: las obras pueden ser comprendidas bajo el lema: “como yo lo veo” (462). Por lo mismo, comienza el cuestionamiento de la imitatio: “(…) el manierismo (…) es la primera orientación estilística moderna, la primera… que estima que la relación entre la tradición y la innovación es un tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia” (420). Además, habrá un cuestionamiento de la naturaleza como modelo, pues “(…) frente al naturalismo (…) del Renacimiento, el manierismo plantea (…) como problema la relación del arte con la naturaleza (…)” (421). Por ejemplo, Lomazzo en Tratado de arte de la pintura.

Así, el Manierismo se caracterizará por: la pérdida de la armonía renacentista, la transformación de lo natural en algo artístico (artificial), la estructura de las obras desintegradas (pues predominan la complicación, la exageración, la desproporción, el desorden, la paradoja, la mezcla de lo real e irreal y el adorno), en el terreno de lo literario esto se traducirá en un ansia de evasión, la predilección por el tema fantástico, la búsqueda del asombro y, fundamentalmente, la inclinación metafórica y el comienzo, entonces, el trabajo sobre las apariencias y el artificio, así como la autorreflexividad de las obras (si la naturaleza ya no es el único referente, otras obras u otros artificios, lo son). Por lo mismo —y siguiendo a Hauser —, podemos identificar rasgos del manierismo literario: 1) el espacio deja de ser unitario y coherente (varía el espacio en que se desarrolla la acción, ya no necesariamente será un lugar real), 2) el predominio del lenguaje metafórico que ya no se basa en la descripción de lo que rodea al narrador, sino que transmite el sentimiento de que todo está sujeto a cambios y a influencia (el lenguaje se vuelve complicado y prima en estas obras la sensación de cambio, de que todo fluye), 3) la temática frecuente, a saber, el desajuste entre ideales y realidad (teniendo en cuenta El Quijote, lo dirá Hauser), 4) borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, 5) la presencia de lo tragicómico, 6) el motivo del autoengaño, o sea, que los personajes prefieren ver cosas que no son, preocuparse por elementos más irreales que los reales, etc., 7) autorreflexividad del texto, o sea, que el texto habla sobre sí mismo como texto, 8) la arbitrariedad y desmesura de su arquitectura (por ejemplo, no todo sucede en un mismo sitio) y 9) los personajes que presentan contradicciones y muestran debilidades, rasgo fundamental para pensar la novela moderna, porque los personajes no son de una pieza. Además, en una época de crisis, los personajes también lo están o son personajes que no son necesariamente populares entre quienes lo rodean.  Piénsese en Torquato Tasso (1954), en la Noche VII, cuando realiza una defensa de la subjetividad frente a la autoridad de la ciencia.

Ahora bien, que detenerse en el origen del término, viene de berrueco (palabra portuguesa que significa ´perla irregular´) y de baroco (palabra italiana sinónimo de razonamiento extravagante). Lo importante será que la imitatio da paso a la inventio, ya no acentuando la manera particular de hacer algo, sino como parte del culto a la novedad. No se busca romper con la tradición, pero sí sorprender a los lectores. Por lo mismo, el arte barroco requiere de la participación de los lectores. Una de las formas del arte ya no es el arte, sino la elipsis que se refiere al elipse, esto es, la omisión de una palabra que hará participar a los lectores y que no será fácil. Por lo mismo, el Barroco contrasta con los ideales de armonía, proporción y medida practicados en el Renacimiento, siendo el “arte de la contrarreforma”. Dentro de sus características más importantes, podemos destacar: a) el dinamismo, o sea, el paso de un estado a otro, de la constante transformación, pero se captan instantes en que las cosas cambian y si queda algo fuera de esa representación ocurrirá la elipse y nuevamente se vuelve al lector, b) la teatralidad, la cual se relaciona con la idea de causar, persuadir e impresionar a los lectores, c) el decorativismo, es decir, adornar lo que se dice y esto tiene que ver con la idea de acumulación, que los lectores se pregunten qué está pasando, d) el contraste,  lo cual se aprecia en pintura a través del claroscuro (pensaremos en elementos yuxtapuestos sin solución de continuidad) y en poesía serán justamente  las comparaciones y los términos que se colocaran uno al lado del otro, e) la recurrencia de tópicos que ya se venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos (fugacidad de la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo que rodea al hombre, etc) y f) una visión pesimista, donde el hombre es un ser aquejado de miserias y pasiones, cuyo fin es la muerte, o sea, tematiza una vida breve y fugaz. No por nada Quevedo afirmó que “vivir es ir muriendo”.

Antecedentes de los Artistas:
Sandro Botticelli, cuyo nombre real era Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, es considerado el pintor florentino más importante de la segunda fase del Renacimiento, nació en Florencia el 1 de marzo de 1445 y fallece también en Florencia el 17 de mayo de 1510.

Su obra, enmarcada dentro de la llamada Edad de Oro, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Medici, fue influenciada por el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446), siendo también discípulo de Filippo Lippi, de Verrochio, de los Pollaiolo y finalmente fue discípulo de Fra Girolamo Savonarola, en su última y más religiosa etapa, como puede apreciarse en las consideradas sus últimas obras ‘Vida de San Cenobio’ y la ‘Natividad Mística’.

La obra de Botticelli en su primera etapa representa el paganismo existente en la Corte de Lorenzo de Medici, el Magnífico, posteriormente al morir Lorenzo es seducido por la religiosidad imperante por el predicador Savonarola. Botticelli alcanzó a pintar entre 150 a 180 obras.

La reputación póstuma del artista disminuyó notablemente en los siglos siguientes a su muerte, pero fue recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado exponente máximo de la gracia lineal de la pintura del Renacimiento. El Nacimiento de Venus, la obra elegida y La Primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas. Se expusieron por primera vez en la galería de los Uffizi, Florencia, en 1815. La “Venus en el Espejo” se caracteriza, entre otras cosas, por su detallismo y sentido ornamental, influencia aún del gótico y la figura de Venus sigue la tipología de la Venus de Cnido, de Praxiteles. La Hora representa a la primavera, que acoge a la diosa con su manto y Céfiro y Cloris (dios del viento oeste y diosa de la brisa) representan la unión entre materia y espíritu y entre lo masculino y femenino. El color muy claro para la Venus representa la pureza ideal. La obra representa dos vertientes ideológicas del Renacimiento: el paganismo (exaltación de la belleza) y el cristianismo (la iconografía de la concha) como el nacimiento de una nueva vida. La obra se caracteriza por su esquema compositivo piramidal, característico del Renacimiento. Apreciamos la armonía, es decir, la representación de la tierra, el mar y el aire que es reforzada por ritmos ondulados en el dibujo. Además, dentro de las principales características de la obra, podemos mencionar lo siguiente: que es una de las grandes figuras del Renacimiento por su delicado dibujo y colorido, porque se halla abierto tanto a las características del Renacimiento como a las tendencias del Gótico tardío (realce de la línea, elegancia en suaves movimientos y sentido ornamental), gracia y elegancia de las figuras, exquisita sensibilidad de la línea, belleza etérea y sutil, gran sentido de la armonía tanto en la línea como en el color y, finalmente, la pinturas de Boticelli tienen contenido filosófico (neoplatonismo), político y religioso. Sus cuadros traducen la cultura y política florentina en la segunda mitad del siglo XV.

Diego Velásquez, cuyo nombre real era Diego Rodríguez de Silva Velásquez, nacido en Sevilla 1599, fallecido en Madrid en 1660, es el pintor barroco por excelencia del siglo XVII. Era hijo de un abogado de ascendencia nobiliaria portuguesa, salvo dos viajes realizados a Italia, en 1629 la primera y 1649 la segunda, pasó la mayor parte de su tiempo en Madrid, como pintor de la Corte.
Velásquez es considerado el maestro del realismo por excelencia, siendo parte del impresionante desarrollo artístico español en la España del rey Felipe II.
Velásquez entró a los 13 años al taller de Herrera el Viejo, luego al de Pacheco. Durante los primeros años de su vida artística Velásquez pagó tributo a la pintura religiosa, pero luego conoció y trabó amistad con Rubens y así nace un artista culturalmente más libre del Siglo de Oro español.
Velásquez alcanzó a pintar entre 120 a 150 obras, la mayor parte de las cuales se conserva en el Museo del Prado en Madrid. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como “pintor de pintores” y “el más grande pintor que jamás ha existido”.
Fueron influenciados por: Velásquez Goya, Corot, Courbet, Whistler y el ya nombrado Manet.

Antecedentes de las Obras elegidas:
La Nascita di Venere (El Nacimiento de Venus), de Sandro Botticelli:
El Nacimiento de Venus es una obra realizada para los Medici, en esta la diosa de la belleza emerge del Mar, de pie, esbelta, desnuda y bella, emergiendo desde una concha (valva) de una ostra, siendo conducida hacia el Mar por los dioses del viento, bajo una lluvia de

Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.

Según cuenta la leyenda, Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología, común a muchos artistas del Renacimiento.

Una ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de primavera. Lleva un traje floreado; es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.

Esta diosa rememora a Lilith, la primera mujer según tradiciones judías en la Biblia, que era pelirroja y que se rebela frente a Dios.

Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: La primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y “El nacimiento de Venus” fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484; en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.

El Nacimiento de Venus está ejecutado al temple sobre lienzo y mide 278,5 centímetros de ancho por 172,5 cm de alto. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.

La Venus del Espejo de Diego Velázquez:
La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano, este tema mitológico fue iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (La ‘Venus Dormida’ de Giorgione y La ‘Venus’ de Urbino o ‘Venus Recreándose con la Música’ de Tiziano) pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.

El tema central es una mujer desnuda, de espaldas, recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, en la que la mujer se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.

La interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar, la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un «prisionero voluntario» y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad: esta es la reflexión que se nos plantea.

La forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.

Actualmente esta obra se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.

Análisis y descripción del ‘Nacimiento de Venus’ de Sandro Botticelli según Espacio, Luz, Línea, Color, Iconografía.
Espacio: En el centro de una composición triangular se dibuja a la diosa con una concepción anatómica que revela un alto grado de idealización tanto en las partes (cuello demasiado largo y hombros demasiado estrechos y caídos) como en su posición de equilibrio clásico en contrapposto (una pierna ligeramente flexionada). Los personajes laterales forman los lados del triángulo y dirigen sus acciones directamente a Venus, compensado el espacio escénico y dotándolo a su vez de un ritmo dinámico contrapuesto a la serenidad del personaje central. Toda la escena se ve enmarcada sobre un paisaje de naturaleza solitaria e ideal acorde con la belleza armónica de la diosa.

Luz: La luz cenital, uniforme (sin claroscuros), limpia y cristalina acentúa la sensación de inmaterialidad, lo mismo que el color de tonos alegres.

Línea: Prevalece la línea (el dibujo es muy marcado) sinuosa y sensual desentendiéndose del volumen y la perspectiva (las olas del mar son un mero esquema de pequeñas líneas todas iguales).

Color: El color en la obra de Botticelli es de tonos alegres, vivos, propios del Paganismo.

Iconografía: En este cuadro, Botticelli representa en este cuadro el Nacimiento de Venus, inspirado en la obra de Angelo Poliziano, que esté, a su vez se inspirará de los poemas Homéricos. Es increíble ver en Botticelli la magnificencia y detalle meticuloso de la representación de la obra escrita, siguiendo al hilo cada párrafo y cada detalle de los versos escritos en “La Giostra Estanza” por Poliziano. Este cuadro es realizado por encargo de Lorenzo de Medicis, mecenas de Sandro Botticelli y amante de los textos Homéricos y de las obras de Poliziano.

Botticelli nos muestra a la diosa Venus, que en la Grecia antigua es llamada Afrodita, la diosa del amor. La Venus de Botticelli está de pie sobre la concha, trata de taparse con sus ondeantes cabellos el sexo y se cubre el pecho con la mano derecha alargada, de formas redondeadas, en un contraposto que le da una inestabilidad como si se estuviera cayendo. La desnudez de Venus se convierte en pudor, una desnudez sacralizada, llenándola de magnificencia y un toque mágico celestial; es el compromiso de Botticelli con la fantasía antropomórfica y la comparación reflexiva.

La expresión de la obra es la encarnación de una fantástica narración alegórica de un evento griego, que tiene como raíz de inspiración a los poemas griegos Homéricos; es la apertura a la libre intromisión de elementos paganos (los rezagos de la edad media considera a todo elemento no cristiano como pagano), que se van transformando y sacralizando, que se dotan de divinidad a través de la representación de las formas blandas cautivantes, el constante movimiento y los sutiles volúmenes, que atrapan al espectador y  lo sumerge en la contemplación donde lo sagrado y lo profano se desfiguran y se empiezan a entremezclar, esa ambigüedad hace del cuadro una pieza en sí misma, el cuadro empieza a hablar por si solo y cada elemento acentúa el concepto de narración.

Análisis y descripción de la ‘Venus frente al Espejo’ de Diego Velásquez según Espacio, Luz, Línea, Color, Iconografía.
Espacio: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje —no hay escapatoria posible—, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.

Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.

Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.

Línea: Tiene características propias del Barroco, esto es una composición con predominio de líneas diagonales y curvas, en el dibujo los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta, pero con poca mancha, hay un uso de colores predominantes (blanco, negro y rojo) para dar unidad a la pintura, pero falta de claridad en el significado, sin embargo, Velázquez da equilibrio a las líneas, un magistral uso del color, una sutileza lumínica, una pincelada delicada, y un original acercamiento al tema, es el estilo clásico de Velásquez.

Iconografía: La “Venus del espejo” es una pintura de gran complejidad y gran sencillez, al mismo tiempo. La sencillez salta a la vista: un estudio de desnudo de una mujer joven y esbelta que da la espalda al espectador, un niño alado que sostiene un espejo, un mínimo de espacio lleno de telas suntuosas; un ambiente que casi se podría calificar de austero, si no fuera porque de esa misma falta de acción y de la autosuficiente indiferencia del desnudo, emanan una presencia y una vitalidad sensual que no tiene parangón en la pintura barroca. No es posible quedarse solo en esas cualidades, y menos aún no pensar en la singular situación a la que como espectadores nos vemos arrastrados; al mismo tiempo, toda pretensión de analizar la cautivadora vitalidad de la imagen parece ofrecer pocas perspectivas de éxito.

Las consideraciones del análisis y de la investigación histórica acerca de la interpretación de la obra y su función son indisociables de la idea de una presencia física palpitante, que deja muy atrás cualquier historicidad. Pocas pinturas tienen esa capacidad de transmitir con tanta claridad el dilema de reflexionar sobre la presencia sensual como fenómeno pretérito. Y, como si en efecto hubiera sido ésa su intención, Velázquez colocó el espejo, el símbolo ambiguo que reiteradamente le recuerda al espectador su propia mirada, en el centro de la composición.

Relevar diferencias y similitudes entre ambas imágenes.
Conviene señalar que la primera diferencia evidente es el período histórico de cada obra, Botticelli es del siglo V, pleno período Renacentista, en cambio Diego Velásquez pertenece al Barroco español del siglo XVII, el siglo de Oro de España.

La Venus de Botticelli y la Venus de Velásquez son una contradicción. El estilo de pintar de cada uno es contradictorio debido a que el estilo de Botticelli es plano y unidimensional, representando a la diosa recién nacida como un placer visual y el dios del viento Céfiro moviendo el pelo de la Venus. Mientras que la Venus de Velásquez es una obra multidimensional en la cual juega con la oscuridad para darle un tono lúgubre y bello a la obra.

Se diferencian también en la distinción de edad, ya que la de Botticelli es el Nacimiento de una Venus esplendida, en el clímax de su Belleza y Juventud, mientras que en la de Velásquez muestra a una Venus mayor reposada y cansada, viendo su belleza desplomada. La Venus de Velásquez representa una mujer mirándose en el espejo de su vejez. Puede ser que la Venus se esté comparando ya que su rostro muestra gran sentido de soledad, no obstante, es una soledad de meditación.

También la Venus de Botticelli es pelirroja, mientras que la Venus de Velásquez es castaña.

En cuanto a las semejanzas la primera es el título de la obra, ambas pinturas representan a Venus, y ambas Venus muestran una sensualidad que es digna de la diosa del amor pasional.

III. Conclusión
A partir del análisis de ambas obras, tendría que decir que la historia de Occidente se ha alimentado de muchos supuestos que encarcelan la vida, que subordinan y reducen al ser humano, que controla la naturaleza. Es la realidad científica, es el saber para poder, es la razón que todo lo ilumina y cuantifica: son los dispositivos totalitarios que atisbó Foucault, es la enajenación e impotencia que degrada la potencia humana que vislumbró Nietzsche y es el barrido en que no está tan claro el límite entre lo absurdo y lo coherente. Los períodos renacentistas y barroco nos llaman a ampliar los márgenes de una creatividad sin clausuras cuyo mayor respaldo y evidencia es el derrotero de tristeza y crisis en que viene quedando la humanidad con el supuesto progreso moderno y racional. Es un llamado a la diversidad: hay muchas lógicas y mundos en este mundo.

Hoy, en este mundo monetarista y vertiginoso que vivimos, nos hace mucha falta asumir una mirada y actitud revirtiendo el absurdo y recreando nuestras categorías, lo que no solo nos podría entregar una dosis de humildad, sino una más profunda convivencia y felicidad.

Referencias Bibliográficas
Bajtín, Mijaíl (1982). Estética de la creación verbal. Argentina, Buenos Aires: Siglo XXI, 396 p. Medio impreso.

Composición, Wikipedia, (s.f). Recuperado el 07 de julio de 2018 de https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_(artes_visuales)

Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es filosofía?. Barcelona: Anagrama. 2005. Medio impreso.

GEORG, Weise. (1971).  Il Manierismo Bilancio crítico del problema stilistico e culturale. Accademia toscana di scienze e lettere «La Colombaria». Serie Studi, vol. 20. Italia. Medio impreso.

HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte, Barcelona: Debate, 2003. Medio impreso.

Hegel, G. W. F. (1970), Vorlesungen über die Asthetik, Werke. Frankfurt a.M.:Suhrkamp. 20 vols., vol. 13. Medio impreso.

[1] Las cursivas son nuestras para enfatizar la idea.

[2] Algunos aspectos de su pensamiento:

• TEORÍA DE LA ALIENACIÓN: En los Manuscritos de 1844 describe la “alienación”: el poder social y económico está en manos de quienes detentan la propiedad del “capital”. Ellos contratan mano de obra, pagan un salario que les permita a los trabajadores reproducir su “fuerza de trabajo” y el producto de tal trabajo se lo apropian ellos, los dueños del capital. El trabajador se realiza en su trabajo, pero el “capital” le expropia su esfuerzo y creación, le expolia el producto de su trabajo. El trabajador es separado de su producto, de su actividad creadora. El origen de todos los males en la sociedad, en la economía, en la cultura tiene su fuente en la propiedad privada de los medios de producción, los que son manejados por unos pocos. La propiedad privada es el origen de las divisiones entre los hombres. El obrero no tiene más remedio que trabajar por y para su “señor”. El poder del capitalista lo “aliena”, le quita el fruto y producto de su trabajo. La “alienación” es muy importante porque para Marx la “esencia” del ser humano es el “trabajo creador”, lo que manifiesta su inteligencia y sus capacidades.
• “CIENCIA DE LA HISTORIA”: El “Manifiesto comunista” (1848) parte de una tesis central para Marx y Engels: “La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases”. El sujeto de la historia es “la sociedad”. La historia es una “historia de sociedades, no de individuos”. La historia se desarrolla de diversas maneras, pero todas tienen un denominador común: la división de clases sociales entre amos y esclavos, entre señores y siervos, entre patricios y plebeyos, entre maestros y aprendices, entre capitalistas y obreros. Esta realidad no le impide reconocer los avances enormes que la burguesía capitalista ha logrado en apenas un siglo de existencia: “han sido capaces de crear “fuerzas productivas” más abundantes y grandiosas que todas las generaciones pasadas juntas”. “Los medios de producción y de cambio, sobre cuya base se ha formado la burguesía, fueron creados en la sociedad feudal. Al alcanzar un cierto grado de desarrollo, estos medios de producción y de cambio… cesaron de corresponder a las fuerzas productivas ya desarrolladas. Se transformaron en trabas. Era preciso romper esas trabas y las nuevas fuerzas productivas las rompieron”. Además, la explotación del trabajo solo es posible si existe ese dominio de una clase sobre la otra. Ese gran desarrollo se produjo hacia el fin del período feudal. En la medida que crecía el poder económico de la burguesía, las estructuras sociales y de producción feudales se convirtieron en trabas para el nuevo proceso productivo. La historia se basa en las relaciones de dominio, las que establecen relaciones de producción específicas. No hay historia sin dominación de una clase sobre otra, sin proceso económico que lleve a nuevas formas de producción mejores, y sin revolución político social que haga posible esos cambios. Por lo tanto, son importantes los procesos y modos de dominación económica-social, como se estructura la producción, distribución y consumo de bienes y la revolución necesaria para llevar adelante los cambios transformadores. El proceso revolucionario de cambio debe ser dirigido por una elite o minoría, consciente de los medios que se debe usar y capaz de formar asociaciones con otros grupos y personas que sean capaces de participar activamente en esos cambios. Esta mirada a lo medular de la historia da origen a tres afirmaciones importantes que dependen de ella.
• Primero: “No es la conciencia personal la que determina la realidad social, sino la realidad social la que determina la conciencia de las personas”.
• Segundo: Las relaciones de fuerza son inherentes y consubstanciales con la historia humana. Los que dominan lo hacen usando la fuerza bajo el nombre de “instituciones”, de leyes que se dice buscan el “bien común”, de “normas de convivencia” que benefician a los burgueses, etc.
• Tercero: Los que tienen conciencia de clase necesitan estudiar y ser muy eficaces, buscar el poder con los mejores medios, tener muy claro las dimensiones estratégicas de la lucha social, económica y política para derrotar a los enemigos de clase.

Críticas a posturas de Marx:

• Reducción de la esencia del hombre al trabajo personal y a ser expresión de las relaciones sociales. La persona es mucho más que estas dos características: es hijo, hermano, pareja, afecto, inteligencia, capacidad de innovación, etc.
• La realidad social determina la conciencia de las personas: lo que soy, lo que pienso, mis proyectos mis afectos ¿está determinado por la realidad? ¿No puedo ser independiente de la realidad social que vivo’
• Reducción de la historia a relaciones de fuerzas en la historia humana, a la lucha entre «amo y esclavo» … La historia humana es más que eso.

[3]  Podemos resumir el ideario de Kant a través de este cuadro:

-Facultades:

1) Facultad de conocer.

2) Facultad de placer y dolor.

3) Facultad de desea.

-Objeto de aplicación:

1) Entendimiento teórico (lógico) que conoce objetos sensibles de la naturaleza

2) Juicio de gusto estético (arte)

3) Razón práctica decide lo que es bueno (libertad)

–Principios a priori

1) Fines en la naturaleza

2) Finalidad sin fin

3) Fin final. Por ejemplo: bienes morales. Fin en sí mismo

Este cuadro sitúa la facultad del juicio estético respecto de las otras facultades. Se sitúa entre la facultad de conocer y la de desear, y es la facultad de placer y dolor. Esta distinción ya estaba en Baumgarten (que Kant estudió). El modelo paradigmático del conocimiento para Kant es la ciencia, y sobre todo la física. Toda la filosofía de Kant quiere descubrir cómo las estructuras del sujeto condicionan el conocimiento de los objetos: eso significa que sus críticas son “trascendentales”. Esos principios, esas condiciones de las estructuras del sujeto, son principios a priori: son las condiciones que vienen con el sujeto y que ponemos (inevitablemente) siempre para el conocimiento en cada uno de estos distintos campos que abarcan las críticas (y así se descubren las leyes, la legalidad, los principios, la causalidad del conocimiento en cada uno de estos campos). Esas son las condiciones o estructuras que el sujeto porta con él independientemente a toda experiencia, sin importar la experiencia previa. ¿Dónde situamos el juicio estético en el organigrama de Kant? Ocupa un puesto intermedio entre la facultad de desear y la de conocer. Funciona como un enlace. Las leyes que regulan la naturaleza son el objetivo de la facultad de conocer. Kant otorga a la crítica del juicio un papel importante como mediador entre la razón pura y la razón práctica.

Analítica de lo bello
Cuatro momentos o definiciones de la bello:

• Bello es el objeto de una representación sin interés alguno.
• Bello es lo que sin concepto place universalmente.
• Bello es la forma de la finalidad de un objeto sin fin.
• Bello es lo que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria satisfacción.
• 1 El juicio estético tiene una base subjetiva que es determinante, dice Kant. Solo hay conocimiento de objetos materiales sensibles de los que yo predico de acuerdo a categorías lógicas. El juicio de gusto no es eso. Cuando digo ‘esto es bonito’, o al simplemente sentir eso referido a cómo me afecta, sería absurdo decir que hago un juicio teórico lógico. En esa apreciación musical no interviene ningún juicio de ese tipo. Ese juicio no implica conocimiento, porque no es lógico. El conocimiento objetivo es de la facultad de conocer y recae sobre objetos sensibles. Escuchar música y tener el placer estético no corresponde a un juicio lógico. Si no es juicio lógico, no gano conocimiento objetivo de ningún objeto, por lo tanto, no reporta conocimiento ni pertenece a la facultad de conocer. El juicio “la rosa es roja” es un juicio determinante, que determina una propiedad de la cosa. El juicio “la rosa es bella” es un juicio reflexivo o reflexionante, cuya base es subjetiva. El juicio estético tiene una base absolutamente subjetiva, no aporta conocimiento objetivo de la cosa. Y eso, ¿no va completamente en la línea cartesiana? ¿Puede salir de aquí un juicio universal? Lo curioso es que Kant afirmará también que es universalizable.
• 2 La satisfacción que determina el juicio de gusto es totalmente desinteresada

El arte es algo ajeno a lo utilitario. ¿Qué es el interés para Kant? Es algo siempre unido a la existencia de un objeto. “Llámase interés a la satisfacción que unimos con la representación de la existencia de un objeto”. El interés conlleva que la representación del objeto suponga su existencia. La contemplación estética, en lo que tiene de estética, es desinteresada: no busco saciar un interés orgánico ni un interés de ningún tipo que requiera de la existencia. Es simplemente contemplación en sí misma, que es desinteresada en sí misma. Además de los bienes orgánicos, hay otros bienes (como la paz) en que también puede haber interés.

El gozo en la contemplación estética hay que distinguirla de la satisfacción que hay en lo agradable. Hay que distinguirlo también de la satisfacción de los bienes morales. El gozo estético es distinto de la satisfacción de lo agradable (hamburguesa) ni de la satisfacción del bien moral (hacer el bien a alguien). Ambas satisfacciones están vinculadas a algún interés. Lo agradable es una satisfacción que tiene base orgánica.

• 3 La satisfacción en lo «agradable» está unida con interés

Kant distingue sensación de sentimiento. Una cosa es sentir como percibir; otra, sentir un sentimiento, una pasión. Ahora, dice Kant, nos ocupamos de la sensación en lo agradable que tiene su origen en lo perceptual (táctil, gusto, etc.). “Bajo la palabra sensación, entendemos una representación objetiva de los sentidos”. El sentimiento, en cambio, es siempre subjetivo y no pertenece objetivamente a una cosa. El juicio estético no puede confundirse con lo agradable. Hay que distinguir esa satisfacción de lo agradable (siempre unida al interés) con el gozo de la contemplación estética, que es siempre desinteresado. Kant quiere precisar, analizando, lo agradable, y por vía negativa quiere captar lo propio del juicio estético distinguiéndolo de lo agradable y de lo bueno.

• 4 La satisfacción en lo «bueno» está unida con interés

“Bueno es lo que, por medio de la razón y por el simple concepto, place. Llamamos a una especie de bueno, bueno para algo (lo útil), cuando place sólo como medio; a otra clase, en cambio, bueno en sí, cuando place en sí mismo. En ambos está encerrado siempre el concepto de un fin, por lo tanto, la relación de la razón con el querer (al menos posible) y consiguientemente, una satisfacción en la existencia de un objeto o de una acción, es decir, un cierto interés” (212).

La satisfacción de lo bueno requiere la mediación de un concepto. Hay bienes que son instrumentales en vista a otra cosa. Frente a ese tipo de bienes, hay también bienes en sí: bienes morales. Ayudar al prójimo es un bien en sí mismo, no es instrumento para otra cosa.

Hemos distinguido el primer momento de la definición: bello es el objeto de una representación sin interés alguno. Hay que distinguir el gozo de la contemplación estética (o satisfacción del juicio estético) de la satisfacción de lo agradable y de la satisfacción de lo bueno.

Resumen…

 Tipos de juicio:

-La rosa es roja: Juicio lógico-determinante- Conocimiento particular.

-La rosa es bella: La rosa es bella-Juicio reflexionante-Conocimiento general.

[4] El gesto hegeliano se fundamenta en una consideración del arte que valora la experiencia artística como mera experiencia de lo espiritual (vaciándola de su carácter eminentemente sensible). En esto, se podría legítimamente considerar cierta especificidad del arte (que se reivindica, en cambio, desde la entrada de la modernidad) es de nuevo pérdida: cierta fuerza de exceso o cierta “suspensión” del pensamiento en clave de lectura del sentido del arte, que en los románticos, por ejemplo, era la clave de la lectura del sentido del arte, y que en Kant era concebida en la experiencia de lo sublime, en Hegel es de nuevo reconducida al elemento intelectual. Por otro lado, el arte, en todo el recorrido hegeliano, tiene características sensibles solo transitoriamente. No existe una valoración de la sensibilidad estética como tal o de la materialidad del arte. Al contrario, la materialidad es el problema del arte. La obra de arte y todo recurso material de la creación artística pierden importancia a favor de la necesidad espiritual del ser humano. Así, la obra está completamente desvalorizada en cuanto tal: “sirve” (económicamente) en la sola medida de su superación “intelectual” (espiritual/interior). Otro aspecto del pensamiento hegeliano del arte es que ha suscitado dificultades y polémicas es el tema de la “muerte del arte”. Este argumento se sustenta en una concepción histórica que excluye la posibilidad de la existencia de formas expresivas novedosas, ya que las tres formas de expresividad (simbólica, clásica y romántica) resuelven todas las posibilidades dadas. En esto, Hegel habría cerrado (en la opinión, por ejemplo, de la así llamada “izquierda hegeliana” en particular Marx y Engels) todas las aperturas de transformación de la realidad. Es cierto que la tesis hegeliana acerca del fin del arte puede entenderse desde un punto de vista más especulativo que histórico, es decir, no solo como un fenómeno empíricamente constatable de no poder seguir adelante con nuevas figuras artísticas, sino como la constatación de que, con el arte romántico, el arte ha llegado a cuestionar sus propias fronteras expresivas y, por esto mismo, ha tocado el límite de toda posible combinatoria entre forma y contenido. En este sentido, no se trataría de un final definitivo, de un acabamiento, sino de la infinita exigencia de retrasar el límite de la expresión. Las mismas objeciones se le han hecho a Hegel respecto de su noción de belleza, quedando entonces sometido a la idea racional o al concepto mismo, propio de la filosofía. Es bella una cosa en la medida en que expresa una idea, pero de un modo no suficientemente abstracto. En este sentido, la diferencia entre lo bello y lo verdadero es, en Hegel, puramente formal: tienen el mismo contenido (en absoluto), pero lo bello es expresado en una forma material, mientras que lo verdadero es puramente ideal. Escribe Hegel en Filosofía del arte o estética “que el arte es un modo como el hombre ha tomado conciencia de las supremas ideas de su espíritu; encontramos que en las representaciones artísticas han depositado los pueblos su tradición intuición suprema” (51). Así —y siguiendo a Hegel— la obra “La Impresión del sol Naciente” de de Monet de arte da cuenta de que “[es] simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica; es un modo particular [de su aparición fenoménica]” (53). Sin embargo, el propio Hegel que hay dificultades que se oponen a una filosofía del arte: 1) la multiplicidad de lo bello, donde el arte permite la multiplicidad de las formas en que se expone y la idea de lo bello en y para sí en oposición al objeto y 2) que lo bello no sería objeto de la filosofía, porque tal y como afirma, “el pensar, por tanto, se piensa a sí mismo (…) el concepto es este poder de captarse a sí mismo y también de captarse en su exteriorización; el concepto es el mismo, al a vez de expandirse en su otro” (61). Así, para Hegel se graficaría cómo la obra pertenecería al concepto y es que “en tanto el espíritu se instala en productos exteriores no se falsea ni se puede a sí mismo en ellos” (61). Hegel comienza analizando la historia de la relación de los seres humanos con el absoluto, que según él se determina en tres épocas distintas del espíritu, tres momentos dialécticos de la cultura humana. Un primer momento del espíritu es la de la ingenua armonía originaria: la de los griegos, para quienes el absoluto se articula en las fuerzas de la naturaleza, que son expresiones míticas de los dioses (panteísmo); se trata del momento positivo, donde el absoluto se expresa en cada cosa. Un segundo momento es aquel de escisión con Dios, introducida a partir del judaísmo: el absoluto es allí el Dios que se manifiesta al ser humano, produciendo una relación definida por la angustia y el dolor de la separación; este es el momento negativo, en el que el absoluto se expresa solamente como ausencia o negatividad. El tercer momento es la época de la razón, en la cual el espíritu se eleva a una conciencia acabada, consciente de la escisión: en esta etapa el espíritu es capaz de una reconciliación con el mundo, de hacerse autoconsciente, realizando la síntesis de los dos momentos anteriores. Hegel se refiere aquí al cristianismo en tanto religión de la reconciliación, de la encarnación y resurrección de Cristo, así como al absoluto dialéctico de su filosofía, resultado de una superación de Fichte y Schelling. Ejemplo de esta lógica dialéctica es, para Hegel, la Revolución Francesa, en la que, en su primer momento positivo, se afirman valores de cambio y de revaloración de una sociedad civil, a lo que sigue un momento de oposición o negativo, que es el terror subsiguiente, cuando la afirmación de la sociedad civil se convierte en su negación radical, y, por último, como momento de superación y de síntesis de los dos momentos anteriores, viene el estado constitucional de ciudadanos libres que absorbe en sí el impulso antimonárquico de la revolución, pero ahora dándole una dimensión constitucional y no dejándola al arbitrio de quien afirma su violencia, neutralizando así el terror. Con la tripartición es ulteriormente descomponible, ya que cada momento contiene a su vez otros tres y es en su interior dialéctico. Esto repercute, entre otras cosas, en la comprensión hegeliana de la historia de la filosofía: el saber filosófico empieza con el problema de la conciencia (del saber subjetivo), y eso se da, inicialmente, como certidumbre sensible (la certidumbre de la cosa presente); es la etapa de los presocráticos. Desde allí, debe avanzarse hasta encontrar lo que puede fundamentar la certidumbre sensible, cuestionando la validez cognoscitiva de la percepción. En ese momento el yo reconoce que la unidad del objeto es afirmada por el sujeto cognoscente (tal como ocurre con Sócrates) y pasa a sintetizar esos dos momentos con la noción de intelecto, en el que se ve en la cosa un fenómeno al cual hay que oponer una idealidad (tal como ocurre con Platón). Luego de ello, se sale de la mera conciencia y se pasa a la autoconciencia, en la cual se desplaza la atención del sujeto, en tanto opuesto al objeto, al sujeto opuesto a otro sujeto. En la autoconciencia, en primer lugar, el yo necesita otros yoes para afirmar el saber. Es muy conocida a este respecto la dialéctica del amo y del esclavo, que consiste en la lucha por el reconocimiento, en la que un individuo se afirma por sobre el otro porque no tiene miedo de morir; en cambio el otro, al tener miedo, se somete y se hace esclavo; enseguida, sin embargo, en el momento negativo, es el amo el que se reconoce dependiente del esclavo, porque ya no puede vivir sin el trabajo de este; y, por último, en el momento sintético, el esclavo deviene amo del amo, porque de su trabajo depende el amor, que puede ser destruido. En segundo lugar, la autoconciencia niega los otros yoes, en el escepticismo, y deja de buscar al otro, cerrándose en sí misma. Por último, la autoconciencia sintetiza los dos momentos anteriores (la intersubjetividad y el escepticismo) en lo que Hegel llama “conciencia infeliz”, es decir, el abandono de la separación de lo humano y lo divino, del saber y la verdad. Solo luego de esto puede pasarse a la etapa de la razón, que incorpora la conciencia en la autoconciencia, es decir, entiende que la cosa percibida o conocida por el intelecto y la autoconciencia que terminaba por afirmar la conciencia infeliz son la misma cosa, y que sujeto y objeto están en una mutua interdependencia.

[5] Todo esto nos recuerda a la relación lenguaje-consciencia en la teoría de Bajtín, ya que ambos no están separados. Solo hay consciencia en el lenguaje y ésta solo se puede realizar en un contexto. Por ende, la expresión tiene una orientación social. En el contexto, siempre importa quién habla, con quién, etc. La expresión constituye un hecho social. No hay expresión lenguaje, ni siquiera hay sensación sin lenguaje. La sensación pone una relación entre el organismo y la expresión: una sociologización. Además, la ideología tiene una relación con las condiciones económicas. El lenguaje es inherentemente ideológico. Refracta la realidad social, esto quiere decir que la abre en todo su espectro. La ideología viene a ser la forma en que se comprender el mundo y cómo uno se relaciona con él. No es un espejo, sino que dirige. Entonces toda manifestación del lenguaje, da cuenta de esta imagen filtrada de la realidad. Ideología es una forma que tenemos de entender la realidad y relacionarnos con ella. Esto quiere decir, que ideología es todo, somos ideológicos porque comprendemos el mundo de formas determinadas y nos relacionamos con el mundo también de formas singulares y determinadas. Somos ideológicos y nuestras formas de expresión representan aquello (lenguaje). Cuando nos expresamos damos cuenta de esta forma en que comprendemos el mundo y nos relacionamos con él. Que pueden ser ideologías cotidianas (entorno social, cercano, familiar, en qué creo) e ideologías superiores (marxismo, capitalismo, etc.). Además, habría que decir que para Bajtín el diálogo es un elemento fundamental. Toda interacción verbal es dialógica, mientras esta se dirija a “alguien” y haya comprensión. La dialogicidad es una característica fundamental del lenguaje, que siempre implica respuesta verbal o extra-verbal o comprensión. Por lo tanto, para el autor el lenguaje se inserta en la praxis humana. Además, conviene destacar cómo en el texto “El Problema de los géneros discursivos” (1982), Bajtín hace una diferencia entre oración y enunciado:

–Oración:

• Tiene potencialidad, es denotativa.
• No espera respuesta.
• Naturaleza gramatical.
• No tiene autor.
• Tiene conclusividad.
• Unidad mínima: palabra.
• Significado lingüístico, tiene carácter neutro.

• Sus límites son gramaticales.

-Enunciado:

• Presupone una respuesta
• Es individual, pertenece a un hablante.
• Naturaleza pragmática/discursiva.
• Sus límites están dados por el sujeto y la situación.
• Compuesta por estilo, composición y tema.
• Es la unidad mínima de los géneros discursivos.
• El significado se asocia a un contexto, en uso, entre un hablante y un oyente.

Cabe destacar que, Mijail Bajtín desarrolla su teoría a principios del siglo XX en el contexto de la revolución rusa, donde los problemas de la estructuración social y la lucha de clases estaban latentes y frescos. Él se desarrolló intelectualmente en el Círculo de San Peterburgo y como autor, fue perseguido políticamente en su época. Fue conocido en Europa de occidente recién en los 70’. Lo singular de este teórico es que él da un giro conceptual en el objeto de estudio, oponiéndose tajantemente a De Saussure. Destacar que Bajtín sigue una concepción sigue una concepción marxista en sus teorías. Primero, hay que señalar que Bajtín se centra en el estudio del lenguaje para entender a la literatura. Para entender la creación artística, hay que entender el lenguaje. Para ello se debe revisar sus orígenes en la organización humana. El origen del lenguaje tiene un vínculo con el desarrollo de la cultura y, principalmente, la economía.

 Etapas o estadios de desarrollo del lenguaje:
Hay un paso del lenguaje manual (señas) a uno fónico. Desde entonces, se reconocen los siguientes estadios: Mágico (sonidos asociados a un ritual), Totemístico (divinización de seres vivos), Cósmicos (palabra poli significativa), Entrecruzamiento lingüístico (comunicación) y Construcción de frases. Hay una relación entre organización labora social y el nacimiento-desarrollo del lenguaje. Los significados lo dan las clases sociales y la valoración. La gramática, por ejemplo, los pronombres tienen una relación íntima con la aparición de la propiedad privada. Bajtín sostiene que para la comunicación verbal tiene que haber: a) Capacidad del hombre para establecer relación entre el gesto y lo representado. De esta forma aparecen los signos lingüísticos. Y deben ser constantes para adquirir un valor social y b) Comprensión del signo y la respuesta del mismo. Del signo exterior debe haber un paso al signo interior. Un significante y un significado, en palabras de Saussure. Que el signo pase a ser realidad mental. Además., habría que decir que Bajtín no es estructuralista, no es pragmático, tiene una fuerte influencia marxista y refuta a De Saussure. A nivel general, este autor sostiene que el lenguaje está en relación con la sociedad, la cultura y la historia: es un producto social. Por lo tanto, un producto de la técnica y evolución laboral de la sociedad. El lenguaje es producto de la colectividad. En el individuo, se produce una separación con el lenguaje entre la naturaleza y el hombre: cuando el hombre se traspasa a lo social. Por consiguiente, lenguaje y consciencia van de la mano. Y esto significa que, no se puede pensar sin lenguaje y no se puede sentir sin lenguaje; la consciencia está determinada por el lenguaje, donde el fluir lingüístico de la consciencia es social porque el lenguaje es una construcción común, por lo tanto, nos relacionamos en un lenguaje de otros.  El lenguaje es dialógico. Es un diálogo entre emisor y receptor. El diálogo siempre instala a otro, que puede ser desde un sujeto ajeno a mí, hasta la voz de la sociedad. El emisor y el receptor son voces distintas que instauran un diálogo en una lógica de emisión y respuesta. El dialogismo (recuerda que este es un término lingüístico, en cambio, dialógico es un término de teoría literaria) corresponde a una cadena de enunciados que dependen del carácter social del lenguaje. Nuestras enunciaciones lingüísticas siempre van a tener una orientación social, porque el lenguaje es social, porque en el diálogo siempre va a haber otro social y siempre habrá un contexto social de enunciación. Esta orientación social es lo que Bajtín entiende como ideología: siempre se va a manifestar una visión de mundo con el enunciado.

 Construcción del enunciado:
Existen esferas de praxis humana (de práctica social) que se relacionan con el uso de la lengua y son muy diversas. El uso de la lengua se lleva a cabo por medio de enunciados (orales o escritos) y éstos se encuentran insertos en las esferas de praxis humana: las refleja ideológicamente en tanto a tema, estructura y estilo.  El enunciado, se debe tener presente, es la unidad de comunicación discursiva. Éstos poseen fronteras delimitadas y generan “estructuras tipo” que vendrían a ser los llamados géneros discursivos. Además, el enunciado no es una forma lingüística determinada, por lo cual no tiene nada que ver con las formas gramaticales. Los géneros discursivos se eligen según el peso socio jerárquico de la audiencia. Su selección depende del auditorio y la situación, esto es, el contexto social y discursivo. Por lo tanto, los géneros discursivos son diversos y tienen una naturaleza verbal común porque ocupan el lenguaje.  Al ser tan diversos, Bajtín los divide en dos tipos: a) primarios (son simples, re-relacionan con esferas de praxis más cotidianas, son más inmediatos, son más vinculados con la realidad y son menos normados. Por ejemplo: diálogo en un bar) y  b) secundarios (son de naturaleza más compleja, se relacionan con prácticas más complejas, con más ideológicos, son generalmente escritos, reabsorben a los primarios y son más normados).

Bajtín y la crítica al modelo saussureano de la comunicación:
Respecto al modelo de Ferdinand de Saussure, Bajtín sostuvo:

• Es una ficción científica, siempre que sea tomado como todo el modelo comunicativo (todo el fenómeno), por ende, estaría mal formulado.
• Pero, si se le considera como una opción teórica, sería una abstracción, o sea, estaría insuficiente.

Recordar que De Saussure postuló en su modelo un emisor activo y un receptor pasivo que solo escucha. Y según Bajtín, esto está mal, porque el receptor cumple un papel activo pues el receptor siempre está respondiendo; sigue la lógica de diálogo. Respecto al discurso, Bajtín postuló que fue tomado sin rigurosidad ni seriedad. El discurso, según este autor, es una forma de comunicarse que suma lo lingüístico más lo no lingüístico. Funciona a través del enunciado y este último está más allá de lo gramatical.

Oración vs. Enunciado:

• La oración/palabra es de carácter neutro, no es expresiva. Es gramatical, no tiene relación con la realidad porque es estrictamente verbal: sus límites son verbales o gramaticales. Su referencia o sentido es incompleto; por lo tanto, no tiene significación plena. Jamás puede ser respondida. Son “de nadie”. Carece de contexto; no está en comunicación.
• El enunciado no depende de una índole gramatical, es expresivo, va más allá de lo gramatical, tiene una referencia, puede expresar una ideología. Tiene un significado pleno, está en comunicación o en diálogo, puede ser respondido y es, a su vez, una respuesta. Es de carácter social, es concluso.

Nota
[6] Las cursivas son mías para enfatizar la idea planteada.