Intertextualidades comparadas en Historia del Arte: aproximación a un análisis historiográfico de E. Panofsky y E. H. Gombrich.

«Todo texto es la absorción o transformación de otro texto.»
(Kristeva 1978:190)

Este análisis propone una aproximación a ciertos discursos de la Historia del Arte y a determinados textos referidos a ella, considerando objeto de la investigación historiográfica a los textos de la historiografía del arte y sus intertextos. Para ello se desarrollará un análisis comparativo y con fines historiográficos de los historiadores del arte Erwin Panofsky y Ernst Hans Gombrich basado en los textos “<<Renacimiento>>: ¿Autodefinición o autoengaño?” (Panofsky 1986) y “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias” (Gombrich 1984) en los cuales se investigan los orígenes de los términos “Renacimiento” y “Progreso Artístico” respectivamente.

Si bien hay diferentes nociones de intertextualidad (1) , aquí se la utilizará según la línea de análisis de Gerard Genette. Este autor propone la existencia de un marco transtextual que afecta la interpretación de toda obra al relacionarse todo texto, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido o le rodean. Será así como la intertextualidad será presentada como uno de los niveles de esta relación transtextual, cuando se relacionen un texto con otros textos de una determinada cultura en forma de cita, alusión, plagio, calco, réplica, parodia, imitación, etc. (Genette 1982).

Para el estudio comparativo entre Gombrich y Panofsky se considerará a esta relación de copresencia o de presencia efectiva de un texto en otro, como el modo de escritura y análisis desarrollado por los autores. Éstos han sido elegidos para el presente análisis debido a la relevancia de sus aportes metodológicos a la Historia del Arte y a su filiación formativa en torno a la figura del historiador Aby Warburg, tratándose de tres autores que especializaron sus estudios en el período del Renacimiento. Los textos analizados han sido seleccionados porque en ellos los autores reflexionan desde la Historia del Arte explicitando sus aportes para la disciplina misma, realizando recomendaciones a los historiadores y críticas a la disciplina a través de sus escrituras y de determinados supuestos. Además, sustentando sus análisis en la utilización de fuentes históricas, en ambos trabajos se investigan los orígenes de los términos propuestos como intertextos que marcan recorridos de lectura y de tránsito para el lector. Cabe aclarar la importancia de estas fuentes para la Historia del Arte al tratarse de documentos históricos que darán comienzo a lo que luego será la disciplina como tal.

Los textos seleccionados serán analizados de forma historiográfica y no en función de los temas presentados por los autores. Es decir, servirán para desentrañar los recorridos de investigación, escritura y lectura, más allá de las problemáticas específicas pertenecientes al campo de la Historia del Arte.

“Que no hay obra literaria que en algún grado, y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales.” (Genette 1982:19)

Tanto Gombrich como Panofsky utilizan diversos tipos de fuentes como ser textos científicos, literarios, históricos, pinturas, esculturas, dibujos, entre otras, presentando investigaciones interdisciplinarias (2). Esta característica de unión entre los autores nos lleva hacia la figura de Aby Warburg (1866-1929) historiador alemán fundador del Instituto y de la Biblioteca que llevarían su nombre. La creación de esta última respondió a la idea de interdisciplinariedad adecuada para su trabajo historiográfico y su método de investigación, siendo reordenada por el historiador a lo largo de los años según los temas de interés a investigar. Warburg, que solía llamarse a sí mismo “historiador cultural”, comenzó a plantear una Historia del Arte que examinara los motivos dentro de las obras para conectarlos con la vida social, vinculándolos a supersticiones, creencias religiosas, tradiciones, literatura, música y filosofía de la misma época. Calabrese (1997) plantea que Warburg centró su atención en el “significado de las imágenes” usándolas como documentos históricos para llegar a una interpretación cultural de la forma artística. Según este autor, Walburg desarrolló una “historia de las imágenes” entendida como historia de las ideas, estudiando las imágenes como lenguaje y a los fenómenos expresivos como representaciones de un significado.

Por otro lado, Burucúa (2002) explicará que “una idea peculiar del Renacimiento como tiempo de inauguración de la modernidad” y “un método de investigación y descubrimiento para la historia de la cultura” son dos grandes núcleos de la obra de Warburg. Entendió al Renacimiento como una experiencia global y completa, una época para expresar y expandir los nuevos horizontes junto a las sociedades urbanas, una “amalgama cultural dinámica” en constante confrontación entre el cristianismo bajomedieval y el paganismo antiguo. En síntesis, concibió al Renacimiento como una metamorfosis de la direccionalidad del arte asociada a la experiencia moderna en Europa. (Burucúa 2002)

Siendo Warburg un referente para la Historia del Arte, gran parte de los llamados iconólogos, como Panofsky y Gombrich, pudieron formarse con él, transformándose en sus discípulos. Panofsky (1892-1968) trabajó con Warburg desde 1912 y gracias a él conoció a Cassirer. Sus influencias podrán reconocerse en su concepción de iconología que como nueva disciplina propuso “(…) desde la identificación del tema hasta una lectura de la obra que la liga a la complejidad de la cultura y de las actitudes mentales de la época en la cual ha sido elaborada.” (Calabrese 1997:36) Panofsky formalizó el método iconológico, un trabajo interdisciplinario compuesto por tres momentos o niveles de análisis para la interpretación de las imágenes: el preiconográfico: reconocimiento de las formas, el iconográfico: interpretación de esas formas bajo las convenciones pictóricas que permiten su identificación, como alegorías, leyendas, historias, etc. y el iconológico: síntesis que permite relacionar las obras con las “formas simbólicas” de una sociedad intentando comprender sus significados en el tiempo que se produjeron. Por lo tanto, a través del método de interpretación iconológico podrán estructurarse los significados de la obra de arte pudiendo detectar el pensamiento de una época en relación con la producción de la misma. “La iconología debiera ser un método de interpretación histórica que superara los aspectos puramente descriptivos y clasificatorios del análisis de los motivos y de la iconografía.” (Panofsky 1983:37)

Por otro lado, Gombrich (1909-2001) estuvo tanto en los círculos de Warburg como en los de Freud, vinculándose a la iconología, a la psicología de la forma y psicología de la percepción, cercano a los estudios de Arheim, Gibson y Gregory. Desde 1959 hasta 1976 fue Director del Instituto Warburg, y ha definido a la Historia del Arte como una disciplina de la interpretación de los símbolos presentes en el arte donde “los esquemas figurativos dan a la imagen el valor de una codificación que elimina el concepto de una visión inocente y <natural>.” (Panofsky 1983:37) Interesado por los problemas metodológicos, su tema fue “(…) el cambio de los modos de representación pictórica a través de los siglos.” (Panofsky 1983:61) Considerando “ilusoria” a la relación entre las representaciones artísticas figurativas y la realidad exterior, Gombrich hablará de los valores convencionales como grandes normas configuracionales que dependerán del conjunto de conocimientos de una cultura; las convenciones regirán las operaciones figurativas como articulaciones esquemáticas de lo que ya se sabe. Este autor, interpretando a las representaciones como ilusiones, investigará las razones de los cambios de estilo concebidos como complejo de signos y normas. De esta forma, Gombrich formulará una teoría de la representación basada en “lo que se sabe” y no en “lo que se ve” sin poder prescindir de las convenciones culturales. De modo que propondrá a estas últimas como articulaciones esquemáticas de lo que se sabe y que dirigirán las operaciones figurativas.

Gombrich ha declarado ver en Panofsky la imposición de un método muy reglado y estricto, proponiendo en cambio, adecuar su método según el objeto de análisis. De hecho, Gombrich concebirá la obra de arte como un objeto de recepción, considerando más importante la receptividad que han tenido los símbolos antes que la supuesta intencionalidad de producción.

En el texto seleccionado, Panofsky plantea las categorías de análisis período y megaperíodo como fases en las que se ha basado la Historia del Arte para marcar cambios de direcciones con continuidades y disociaciones. Allí el autor analizará el término Renacimiento y planteará dos grandes interrogantes a responderse en el transcurso del análisis: si este período puede considerarse un movimiento de renovación medieval más como “oleadas de renovación” o si se trató de una verdadera innovación extendida a todas las artes desde Florencia hacia el resto de Europa.

Por su parte, Gombrich plantea en su texto el progreso artístico como interrogante histórico independientemente de la existencia o no de esta concepción. Propondrá este análisis a partir de un texto del año 1473, relacionándolo tanto a la idea de progreso de Vasari hacia comienzos del Renacimiento, como a los efectos de ésta sobre los artistas de la época.

A continuación se describirán las fuentes históricas utilizadas por ambos autores a fin de establecer afinidades tanto metodológicas como conceptuales.

Panofsky y Gombrich utilizarán textos del período renacentista como referentes de programas artísticos, como argumentaciones de concepciones nacientes y como documentación acerca del círculo humanista, en forma de cita, alusión o comentarios.

Panofsky mencionará los aportes de Lorenzo Valla, Vespasiano de Bisticci y Marcilio Ficino a la “renovacón de la cultura”. Luego presentará una “bifurcación” dentro de los humanistas acerca las concepciones del período, como nuevas interpretaciones más amplias que las iniciales “renovación” o “despertar” de la Antigüedad. Para esto se referirá a Petrarca con su “vuelta a los clásicos” frente a Bocaccio y Villani con su “vuelta a la naturaleza”. A su vez citará pasajes de estos autores en los cuales se refieren a la obra de artistas de la época (Dante, Giotto, Brunelleschi, Cimabue, Cenini) a fin de dar cuenta de la atmósfera cultural que contuvo estas nociones. Para referirse a términos estilísticos propios del período, relacionando temas y motivos con ideas humanísticas, Panofsky establecerá un diálogo entre fuentes de Lorenzo Ghilberti y Leone Battista Alberti. Además, para responder si la renovación del arte y la cultura planteada como Renacimiento fue entendido en su momento como un “resurgimiento espontáneo” o como una “revitalización deliberada” expone fundamentalmente las ideas de Giorgio Vasari. Sobre éste expondrá: “(…) Vasari elaboró una terminología un tanto complicada, pero muy coherente.” (Panofsky 1986:73) Para Panofsky este autor sistematizó la terminología fundiendo las dos concepciones históricas “Vuelta a la Naturaleza vs. Vuelta a la Antigüedad” logrando un punto de convergencia para designar a las artes figurativas y a la arquitectura. Además destacará el uso del término “moderno” en Vasari por asociarlo a la restauración de la Antigüedad, como sinónimo del Estilo del “Renacimiento” opuesto al del Medioevo y sinónimo de Renacimiento como estilo. (Panofsky 1986:73)

Gombrich iniciará su análisis a partir de la selección de una epístola dedicatoria (3) que “aunque se imprimió a finales del siglo XVIII, al parecer los historiadores del arte la han pasado por alto”. (Gombrich1984:13) Según el autor, Rinuccini explicita el “auge de las Artes Liberales en su época” a partir de mencionar a los pintores Massaccio, Damenico Veneziano, Filippo Lippi y Fra Angélico, los escultores Donatello y Ghiberti y los arquitectos Brunelleschi y Alberti. Además destaca la idea de progreso aquí presente (4) diciendo que “Rinuccini ciertamente no pretendía ser original. Su carta de dedicatoria no hace más que presentar nuevas variaciones sobre temas corrientes en su época y ambiente”. (Gombrich 1984:14) Por esto lo vinculará a Alberti considerándolo el primero en exponer la “grandeza” de la época mediante las artes y a Vasari por su idea de historia prefigurada desde el Quatroccento. Gombrich explicará los efectos de una nueva concepción del arte asociada a la idea de progreso a partir de analizar en “Las Puertas del Paraíso” el cambio de la primera puerta del Baptisterio de Ghiberti a la segunda. Explicará al respecto: “Propongo que estas puertas deben su existencia al contacto de Ghiberti con la nueva idea humanística del progreso artístico. Me doy cuenta que tal hipótesis no concuerda demasiado bien con la versión tradicional de la personalidad de Ghiberti”. (Gombrich 1984:25) A modo de ejemplo hará un análisis iconólogico del mismo, ya que vinculará aspectos formales, compositivos, temáticos y retóricos, accediendo a los programas artísticos mediante textos de Vasari y del propio Ghiberti. Con relación a este último, Gombrich dirá que “se sintió un nuevo Lisipo” ya que rastreando sus lecturas llegará a Lisipo y su idea de “imitación de la obra de otros artistas” (antiguos), método adoptado por Ghiberti. Gombrich posicionará a “la Segunda Puerta de Apeles” en la Historia del Arte, planteándola como ejemplo y referente de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Explicará: “he escogido deliberadamente un ejemplo primitivo para ilustrar lo que entiendo constituye la influencia decisiva de la idea renacentista de progreso artístico” (Gombrich 1984:28) desarrollando luego la “actitud” de los artistas de la época vinculada a un incipiente “influjo neoplatónico” y concluyendo: “Creo que hay algunas pruebas en los mismos escritos de Ghiberti que corroboran tal interpretación de su cambio de estilo” (Gombrich 1984:25) De este modo, Gombrich propondrá una idea a partir de la cual desarrollará una confrontación de fuentes de la época, fundamentalmente literatura artística acerca de Ghiberti, con Vasari y Schlosser. A su vez cuestionará la autenticidad de algunas fuentes ya utilizadas en la Historia del Arte para este período y propondrá otras.

Mediante esta lectura de lecturas propuesta por las intertextualidades analizadas, el uso de las fuentes puede verse en Panofsky con una mayor especificidad que en Gombrich, destacándose en este último las propias deducciones producto de comparaciones.

Tanto Gombrich como Panofsky, valiéndose de relaciones intertextuales, presentan recorridos históricos e historiográficos guiados por rastreos de orígenes y efectos de concepciones surgidas en el período renacentista.

Mediante la iconología, los autores se referirán al Renacimiento para poder reflexionar acerca del pensamiento de la época en relación con la producción y recepción de obras artísticas. Al respecto dirá Panofsky: “la <metamorfosis> que sentía el hombre del Renacimiento, sin embargo, era más que un cambio de espíritu: podríamos decir que era una experiencia de contenido intelectual y emocional, pero de carácter casi religioso” (Panofsky 1986:76). Desde su posición, Gombrich señalará: “lo que quiero subrayar es que, con independencia de cualquier efecto psicológico, la idea de progreso se tradujo en lo que podríamos llamar un nuevo marco institucional para el arte”. (Gombrich 1984:15) Este último, concibiendo al Renacimiento como un “contexto nuevo de referencia” distinto de la Edad Media, señalará la diferenciación surgida entre artesano y artista, cuyo cargo o misión de este último pasó a ser “(…) acrecentar la gloria de la época a través del progreso.” (Gombrich 1984:16) Mediante estas citas puede advertirse el interés de los historiadores por interpretar los sistemas de ideas desarrolladas en el Renacimiento.

Panofsky concluirá su texto afirmando que el Renacimiento, negando u olvidando toda deuda con la Edad Media, tuvo una conciencia de sí como una “<innovación> objetiva y distintiva”, adjudicando al historiador la tarea determinar la cuantía de esta deuda. Por su parte, Gombrich culminará su texto expresando que “sin la idea de un Arte que progresa a través de los siglos no habría historia del arte” (Gombrich 1984:30) recomendando a los historiadores del arte que recuerden a autores como Rinuccini. Es decir que ambos, bajo un tono de escritura ensayística, culminan sus textos opinando acerca del trabajo de los historiadores del arte y de la disciplina misma. Realizan recomendaciones, clarifican sus propósitos y enfatizan los aportes de la disciplina al entramado histórico construido por estas escrituras sobre escrituras, sobre escrituras…