Un acercamiento semiótico a “La viajera” (1928), de Camilo Mori.

Resumen
Esta investigación gira en torno al cuadro La viajera, de Camilo Mori, (foto) realizado en 1928, y que constituye uno de los hitos de la pintura chilena de la primera mitad del siglo XX, analizado desde la semiótica. Se discute la obra teóricamente desde las ideas aportadas por autores como Eco (semiótica de la cultura), Barthes (la muerte del autor) y Ricoeur (la interpretación), las cuales van en una búsqueda del significado de los elementos que constituyen la imagen. Pero antes que eso y mucho más importante, estas ideas son vinculadas al hecho semiótico mismo, como un intento de acercamiento a la imagen visual, a la obra de arte en sí. Este recorrido conceptual propone la posibilidad de un análisis al título de la obra y los elementos presentes en ella desde una dimensión teórica.

Introducción
En el estudio de las artes visuales, existe una tendencia al historicismo, marcada por el estudio de las obras en cuanto estas son consideradas parte de un proceso y un desarrollo conceptual y técnico. En un sentido contrapuesto, la semiótica estudiará la obra como tal, sin abandonar, por supuesto, la mirada histórica que contextualiza la triada autor-obra-espectador, pero intentando hacer visible el significado tras el conjunto de elementos que la configuran. De esta manera, el estudio del código de una cultura resulta un campo apropiado para el análisis semiótico. Al respecto, Umberto Eco señala que “La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier cosa” (2000: 22).

El resultado de esta afirmación trae como consecuencia que la semiótica se ocupará de estudiar unidades significantes, por ejemplo una obra de arte, ésta en cuanto fenómeno cultural que, en muchas ocasiones, irrumpe en un contexto con intención comunicativa.

En este punto, es importante preguntarse cómo la semiótica contribuye al entendimiento del discurso, entendiendo como discurso una situación comunicativa en situación de análisis metodológico, en donde podría tener cabida la imagen en cuanto fenómeno comunicativo. Al respecto, Foucault señala:

El campo de los acontecimientos discursivos, en cambio, es el conjunto siempre finito y actualmente limitado de las únicas secuencias lingüísticas que han sido formuladas, las cuales pueden muy bien ser innumerables, pueden muy bien, por su masa, sobrepasar toda capacidad de registro, de memoria o de lectura, pero constituyen, no obstante, un conjunto finito. (Foucault, 2013: 41)

En este sentido, el conjunto finito al que alude Foucault se encuentra anclado en la cultura como el lugar mental y físico por antonomasia del estudio del discurso y del código. El registro de los acontecimientos se encontraría presente en los distintos discursos, en donde el cuadro La viajera, de Camilo Mori, que ocupa parte importante de este trabajo, será objeto de análisis semiótico desde una dimensión cultural.

1. Problematización
En términos generales y específicos, cabe preguntarse: ¿qué es la cultura? ¿En dónde se sitúa la obra de arte como generadora de interpretaciones de la realidad y, por último, de la cultura? La importancia de estos cuestionamientos toman forma en el análisis del arte chileno, en un tiempo en que es pertinente intentar una búsqueda de significados. Respecto a estas preguntas, Foucault señala que:

Los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas– fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. (Foucault, 2010: 5)

En lo referido a los códigos culturales, el sujeto se reconoce dentro de un conjunto de significados y de relaciones entre elementos que éste identifica, dispersos, en su medio. ¿Qué puede ocurrir en lo referido a la obra como un conjunto de elementos intencionadamente significantes? De acuerdo a lo señalado por Foucault, en este caso, el sujeto accede a una dimensión de significados que lo relacionan –podríamos decir– en cuanto “sujeto”, sujeto a un mundo simbólico, a una realidad construida dentro de códigos en los cuales se relaciona interminablemente con una tradición.

La obra de arte se construye, entre otros aspectos, en base a un imaginario personal que involucra siempre la relación que existe entre el creador y aquello que desea representar y comunicar, además de una dimensión inconsciente. En el caso que nos ocupa en este estudio, la pintura titulada La viajera, de Camilo Mori, realizada en 1928, es tomada como un referente que puede ser leído y analizado en relación a una idea y noción que perdura hasta el presente, a saber: qué elementos identifican a la persona que viaja.

En lo referente al cuadro La viajera, no se ha encontrado un estudio que aborde de manera específica el cuadro, a no ser que se trate de un estudio general historiográfco de la obra de Camilo Mori, como Plumas y pinceles en conflicto: la Vanguardia más allá de un mero gesto (2017), de Samuel Quiroga.

Tras lo expuesto anteriormente, la lectura de la obra de arte se realiza desde los elementos que son puestos a disposición del espectador, configurando una imagen que, desde Barthes y pasando por Eco y Derrida, le pertenece más al lector/observador y a la cultura que a un autor determinado. En ese sentido, se podría decir que la semiótica realiza la función de ser un elemento des-estructurador y re-significante, que devuelve una imagen o texto con una carga cultural adicional. En lo referente a la semiótica, Eco señala que esta “(…) se refiere a funciones, pero una función semiótica representa, como veremos, la correlación entre dos funtivos que, fuera de dicha correlación, no son por sí mismos fenómenos semióticos” (Eco, 2000: 41).

De esta manera, los elementos dispersos en la obra, cuya organización formal y coherente  configuran el resultado visual o textual, son unidades que van a ser estudiadas desde la semiótica para encontrar un significado en donde existe opacidad. De ahí que revisar una obra emblemática del arte chileno es un trabajo semiótico que debe ser realizado.

2. Elementos teóricos
Dentro del estudio de la semiótica, el signo parece ocupar un lugar primordial, por tratarse de la unidad elemental dentro de la comunicación. En ese sentido, Eco explica de manera simple lo que esta unidad representa dentro de la comunicación humana: “Como veremos, un signo puede representar alguna otra cosa en opinión de alguien sólo porque esta relación (representar) se da gracias a la mediación de un interpretante” (Eco, 2000: 33). De esta afirmación se deduce que el interpretante cumple la función de generar significado, el que es capaz de generar una idea abierta, que encuentra su dimensión más amplia y compleja en las interpretaciones, en las representaciones que las personas hacen del signo.

Para tener una idea general de definiciones y conceptos, podemos ir aún más atrás, a la terminología saussuriana de signo, significado y significante, en la que Barthes interioriza en torno al signo:

El significado y el significante, son, dentro de la terminología de Saussure, los componentes del signo. Ahora bien, este término «signo», presente en vocabularios muy distintos (de la teología a la medicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio 27 a la cibernética), es, por eso mismo, muy ambiguo. (Barthes, 1993: 36)

La ambigüedad de la que nos habla Barthes se relaciona no solo con su significado, sino con los alcances del término; lo que puede decirnos el signo sobre algo está siempre dentro de una red de nociones, de creencias previamente definidas, pero cuya representación mental es, por así decirlo, amplia, inaprensible para el sujeto en su totalidad. Por tanto, el signo podría ser una unidad que debe ser contextualizada y puesta dentro de márgenes precisos, dentro de una praxis epistemológica y discursiva, y más allá aún, ontológica.

Volviendo a la tesis del trabajo, que se centra en la obra de arte, o hablando en términos más generales de la imagen artística o imagen visual artística, se debe establecer una relación de significado entre el observador y lo que podría denominarse, por llamarlo de alguna manera, el acopio cultural que representa la obra como generadora de múltiples interpretaciones. Respecto a este hecho, Barthes realiza una aproximación que pone en juego la naturaleza misma de la obra de arte visual:

De acuerdo con una antigua etimología, la palabra imagen tendría que estar relacionada con la raíz de imitari. Esto nos sitúa de inmediato en el centro del más importante de los problemas que se le pueden plantear a la semiología de la imagen: la representación analógica (la «copia») ¿sería capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de símbolos? (Barthes, 2009: 29)

Lo que señala Barthes es importante en el sentido de que una semiótica de la imagen guarda en sí una reflexión sobre algunos de los aspectos esenciales en la construcción cultural de cualquier sujeto. La antigua concepción de arte e imitación de la naturaleza se quiebra en la contemporaneidad en un intento por comunicar, por formar y formular un diálogo con el espectador. La «copia», como la llama Barthes, alberga un acopio de significados que se ponen en juego cuando interactúan con el observador: desde ahí, la imagen comunica mundos, maneras de ser, es decir, supone no solo un momento, sino una cadena de momentos que fuera de esta relación están dispersos, alejados.

En torno a esta discusión, pero entrando en los terrenos del arte, tenemos el caso del cuadro La viajera, que, como sabemos, retrata a la esposa del artista Camilo Mori, pero solo en cuanto a modelo. Este no es un retrato en el sentido tradicional del concepto, sino más bien un cuadro de género, en el que aparece una figura humana, en este caso una mujer, que se intuye sentada abordo de un tren, bajo un título que refuerza esta idea. La pintura moderna irrumpe en Europa en la segunda mitad del siglo XIX, con las primeras exposiciones independientes de arte en Francia, y este hecho marca un antes y un después en la manera en que se entenderá el arte. Estas ideas ingresan a Chile de la mano de varios artistas que, un tanto disconformes con los procedimientos tradicionales de la pintura, se ven seducidos por las ideas vanguardistas de pintores, escritores y pensadores de Europa.

Como podemos apreciar en este ejemplo, el arte constituye un ámbito de investigación teórica y semiótica en un sentido doble: por una parte, lo que la obra en sus aspectos formales, por sí sola, nos entrega; por otra, lo que se enuncia bajo su título, cuestión que desde la irrupción del arte moderno se complejiza. Frente a estos problemas, tomamos las palabras de Ricoeur:

Las cosas se complican con el arte y la religión; aquí ya no tenemos “una especie de lenguaje”, como en el caso de las reglas del matrimonio y de los sistemas de parentesco, sino un discurso significante, edificado sobre la base del lenguaje, considerado como instrumento de comunicación; la analogía se desplaza hacia el interior mismo del lenguaje y pasa a referirse a la estructura de tal o cual discurso particular, estructura que, a su vez, será comparada con la estructura general de la lengua. (Ricoeur, 2008: 40)

Aquel discurso significante al que alude Ricoeur parece ser la base del arte, que encuentra una de sus expresiones más importantes en lo que concierne a la finalidad de una obra: ¿desea la obra, o mejor dicho el autor, generar un mensaje claro? ¿Está dispuesto el artista a “entregar” la facultad, o el derecho, de interpretar al espectador? Estas preguntas son de una materia distinta a la naturaleza de esta discusión, pero sirven para poner en conflicto los modos en que opera un cuadro como La viajera, que fue realizado bajo una lógica distinta a la mirada que hoy se le puede dar, y al discurso que este puede generar.

En lo concerniente a la obra de arte visual, como objeto de análisis semiótico, Magariños indica lo siguiente:

Para intentar una construcción rigurosa de una semiótica de la imagen visual o, quizá con mayor precisión, de las diversas semióticas posibles a partir de la imagen visual, puede comenzarse esbozando las relaciones que constituirían el signo específico de dicha semiótica o de cada una de dichas semióticas, en cuanto particularización del correspondiente signo de la semiótica general. (Magariños, 2001: 296)

Como vemos, la semiótica de la imagen nos plantea varios problemas, y esta situación nos conduce a pensar una ambivalencia: que la semiótica, como punto de origen de análisis e interpretación, nunca está acabada, sino que siempre, de una u otra manera, nos conduce a repensar la naturaleza última del signo, a saber, la configuración y estado de lo representado. Pero esta consideración, más allá de un cuestionamiento ontológico, nos sitúa en el plano de la significación, en un plano de contexto, de representaciones, dimensiones en las cuales la semiótica puede liberar interpretaciones. Esta cuestión se hace importante en el sentido de que nos propone una revisión epistemológica, en donde el objeto de estudio pasa a ser, muchas veces, la propia disciplina, el propio campo, la propia forma de análisis metodológico.

Teniendo en cuenta estas particularidades del estudio del signo y de la imagen, surge lo relacionado al análisis de una obra visual en cuanto tal: ¿cómo se constituye la red de significados de la obra? Y aún más: ¿existe tal red? Ante estas preguntas, Gonzalo Abril señala lo siguiente:

Pero el texto no es sólo un tejido “interno” de cualidades y acontecimientos semióticos, sino también el momento parcial de un tejido más amplio, espacial, temporal y culturalmente reconocible, o cuando menos inferible: un texto visual, como el texto en general, presupone la existencia de “redes textuales”, pues no hay texto que no interactúe con otros. (Abril, 2012: 17)

En este sentido, la obra de arte se nos presenta como una red de conexiones culturales, las cuales nos van remitiendo una infinidad de elementos, de conceptos, de ideas, de categorías, en definitiva, de una extensa lista de significados que constituyen, finalmente, lo que cada sujeto va a entender por cultura. Para sintetizar la idea, la obra de arte representa, como otros textos, un acervo que traspasa cualquier tipo de frontera sociocultural.

3. Interpretación
El cuadro La viajera, de Camilo Mori, es uno de los más conocidos del arte chileno. En él figura Maruja Vargas, esposa del artista, abordo de un vagón rumbo a Valparaíso, ciudad donde residía la pareja. La protagonista del cuadro pertenecía a la clase acomodada chilena, siendo hija de un general del ejercito y viviendo una vida de lujos al interior de un palacio. Estos elementos biográficos sirven de puente entre lo que vemos y lo que podemos interpretar. En relación a la obra de arte y sus estructuras, Eco nos indica lo siguiente:

Una obra de arte como estructura constituye un sistema de relaciones entre múltiples elementos (los elementos materiales constitutivos de la estructura objeto, el sistema de referencias exigido por la obra, el sistema de reacciones psicológicas que la obra suscita y coordina) que se constituye a diversos niveles (nivel del ritmo visual o sonoro, nivel de la intriga, nivel de los contenidos ideológicos coordinados). (Eco, 2006: 102)

Así tenemos que la obra de arte debe entenderse como la suma de elementos que la determinan en distintas dimensiones, en los cuales el significado podría ser el resultado de las relaciones entre estos elementos. O dicho de una manera más simple: la obra de arte, en este caso el cuadro, es el resultado de diversos elementos, los cuales pueden ser analizados por separado y en su conjunto. En el caso de La viajera, pueden determinarse tres elementos importantes de significado: el título de la obra, lo que se sabe acerca de la modelo y el libro como objeto que aparece en el cuadro. Todos ellos son los encargados de generar una idea general de la obra.

Pero incluso antes de esto, se hace necesario ubicar en este escenario la figura del autor,  de la que he hablado someramente con anterioridad, que con Barthes se convierte en un sujeto que, más que explicar o narrar, abre posibilidades de experiencia lectora e interpretativa. Es dentro de esta nueva noción de autor que podemos deconstruir una obra, «destejerla», abrirla en su potencialidad de significados:

El autor es un personaje moderno, producido in­dudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el raciona­lismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el presti­gio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». (Barthes, 1994 : 66)

Así tenemos que el autor, aunque Barthes señale su muerte, parece tener siempre una muerte simbólica, circunstancial, ya que como personaje moderno, envuelto en las nuevas concepciones de lo racional y lo social, junto con la fe personal, podría señalar una postura, una visión, una intención. Pero en el caso que aquí nos ocupa, y yendo a la obra propiamente, la modelo de la viajera que aparece en el cuadro podría obedecer a una lógica moderna, en la que el sujeto es el resultado de una relación de sistemas y de ideologías, que refleja algo y, a la vez, esconde algo.

Buscar interpretación de la obra tiene una tradición extensa, que nos lleva desde la exégesis, pasando por la hermenéutica hasta el decontructivismo, tarea que adquiere un trabajo cultural que ha sido objeto de la estética y, más completamente, de la filosofía moderna: “La “seducción” estética y la “ilusión” religiosa deben ser comprendidas conjuntamente, como polos opuestos de una búsqueda de compensación que en sí misma es una de las tareas de la cultura” (Ricoeur, 2008: 117).

Dicho esto, podemos aventurar que La viajera constituye una figura que refleja ideas que están asociadas al poder: por un lado, el título del cuadro, que alude al viaje como recreación, no como descubrimiento personal y/o exilio, nociones contemporáneas asociadas al viaje, entre otras; por otro, el rostro y fisonomía en general de la modelo, perteneciente a un canon eurocéntrico, de una elite dominadora. Estos elementos constituyen una imagen que puede relacionarse con el poder, con ciertos privilegios obtenidos por medio de la clase, de la tradición familiar, social y económica.

Para reforzar esta idea, se puede elaborar una lectura que se reitera en la historia del arte, a saber, la de que las clases sociales altas han sido objeto del arte visual, tanto en pintura, escultura e incluso en la literatura –o mejor dicho, los que las han ordenado–. Y siguiendo la explicación de Abril citada con anterioridad, podemos decir que la imagen, como el texto, será leída, y de esa lectura y de su posterior apropiación de los significados conducirá a la conformación de una lectura personal de la obra, de lo observado, de los elementos interactuantes. Al respecto, Eco señala:

En cualquier caso, especulaciones diferentes como la estética de la recepción, la hermenéutica, las teorías semióticas del lector ideal o modelo, el llamado «reader oriented criticism» y la deconstrucción han elegido como objeto de investigación no tanto los acontecimientos empíricos de la lectura (objeto de una sociología de la recepción) cuanto la función de construcción del texto —o de deconstrucción— que desempeña el acto de la lectura, visto como condición eficiente y necesaria de la misma actuación del texto como tal. (Eco, 1992: 22)

A partir de este punto, se puede deducir que la lectura (u observación) es un acto con un valor igual e incluso más importante que la lectura tradicional que atribuía al texto o imagen una condición única. La lectura es una actividad generadora, activa, que va a ir en la búsqueda de un significado que, en la actualidad, puede entregarnos pistas acerca de cómo la sociedad construye sus sistemas de creencias, de valores, de representaciones y, por consiguiente, sus acciones.

Respecto a esto, Peter Sloterdijk argumenta que en la sociedad burguesa se distinguen tres tipos de conciencia de clase, la burguesía, los funcionarios intermedios y el proletariado (2003: 82). Frente a lo que se puede denominar una sociedad de sistema marxista, el autor concibe una teoría de la persona bajo una máscara social: “La imagen refleja de esta teoría suministra la teoría «burguesa» de los roles, que concibe las funciones sociales («roles») como máscaras con las que la individualidad se cubre para, en el mejor de los casos, «actuar» incluso con ellas” (Sloterdijk, 2003 : 84).

De acuerdo a esta teoría, pensar en un sujeto que actúa socialmente como el reflejo de una tradición, sustentada en valores, creencias, sistemas de referencias, es también un lugar en el que situarlo y definirlo. La clase es el reflejo, la suma, de una tradición que se renueva y se afianza constantemente, y en ella, cada sujeto que compone la clase es portador de una imagen de esta, ya sea para actuar desde ella o con ella. De acuerdo a esta afirmación nos preguntamos, ¿cómo opera la idea de viaje en el sujeto contemporáneo? ¿Sigue siendo este sujeto el portador de una tradición que lo valida socialmente? ¿Qué importancia tiene el viaje en este contexto?

Como final de este recorrido, se hace necesario situar estas teorías y esta conformación de la obra La viajera, como portadora de significados e interpretaciones, dentro de un contexto en cuanto la obra –cualquier obra– es abierta:

Pero una ciencia humana tiene que ser del sentido y del contrasentido: de cómo un sistema tecnológico coherente se difunde en un sistema práctico incoherente, de cómo la “lengua” de los objetos es “hablada”, de qué manera este sistema de la “palabra” (o intermediario entre la lengua y la palabra) oblitera al de la lengua. (Baudrillard, 2012: 9)

Como señala Baudrillard, los objetos son pensados desde una lógica que genera un sistema que se impone en muchas ocasiones a la lengua. En cuanto a la interpretación, ¿qué ocurre con la palabra que designa? ¿Es capaz la palabra de abrir caminos en territorios que son demarcados desde un sistema? Las ciencias humanas, como señala el autor, deben advertir de la complejidad de relaciones que se establecen desde un sistema cultural que hace de la palabra algo que se posiciona, muchas veces, sobre la lengua.

Para finalizar, se concluye que el acercamiento semiótico a la obra que se analizó en este trabajo da cuenta de una suma de elementos que, vistos desde la cultura, remiten a una concepción de viaje que se relaciona con una tradición de poder social, a saber, los cánones europeos, el concepto de viaje como acción por sí misma y un objeto cultural que se asocia a una clase social en específico, lo cual genera y afianza una noción de estatus.

Freddy Fuentes Jara

Referencias bibliográficas

Barthes, R. (1993). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós.

_________ (1994). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.

_________ (2009). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.

Baudrillard, J. (2012). El sistema de los objetos. México: Siglo XXI editores.

Eco, U. (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.

______ (2000). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.

______ (2006). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Tusquets.

Foucault, M. (2010). Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI editores.

__________ (2013). La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI editores.

Ricoeur, P. (2008). El conflicto de las interpretaciones. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Sloterdijk, P. (2003). Crítica de la razón cínica. Madrid: Ediciones Siruela.

Artículos

Abril, G. (2012). Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. Revista Científica de Información y Comunicación, 9, 15-35. Recuperado de http://institucional.us.es/revistas/comunicacion/9/art_1.pdf

Magariños de Morentin, J. (2001). La(s) semiótica(S) de la imagen visual. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Jujuy, 17, 295-320. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=18501717