Yoko Ono: entre John Lennon, Fluxus y la protesta.

Entre “Pinturas inacabadas y objetos”, una casi marginal y modesta exposición realizada en la Galería Indica en Londres en el año 1966, patrocinada por el galerista y paradigmático Robert Fraser, y la muestra oficial en el MOMA de Nueva York en el 2015, ha transcurrido casi una vida. Se podría hablar aquí de un cierto afán reivindicatorio desde el establisment hacia una de las primeras artistas conceptuales en los inicios de los años sesenta, parcialmente invisibilizada y/o postergada por la comparecencia controversial de ser pareja de un icono del Rock, y la lectura sucedánea de sus supuestas implicancias en la ruptura de John Lennon con los Beatles.

Desde su reconocida performance “Cut piece” del 1964, pasando por su muestra londinense en Indica, (galería vanguardista que lideraban el trío compuesto por John Dunbar, Barry Miles y Paul Asher) hasta “Media pieza” del año 1967, pareciera resultar mucho más plausible que la relación con Lennon habría que leerla no de la manera como ésta ha quedado lamentablemente instituida en los anales y la memoria colectiva, sino de una manera quizás inversa, es decir, de suponer que la artista Yoko Ono suspendió o relegó a un segundo orden, el desarrollo de su propia carrera artística con el propósito de coadyudar, acompañar y proteger, con una lealtad inusitada, la carrera en solitario de John Lennon, pues si bien Lennon fue asesinado extemporáneamente en el año 1980, la persecución política sobre el ex Beatle fue particularmente intensa desde finales de los años 60 y los primeros años de la década siguiente, en los tiempos que la política y el Estado estadounidense estaban bajo control casi absoluto de Richard Nixon y Henry Kissinger.

Quizás hubo aquí un sacrifico, independientemente que Yoko Ono se haya involucrado en los proyectos musicales de John Lennon, dado que siendo parte en los orígenes de Fluxus, ya lograba percibir el acontecimiento musical como un desafío y un reto marcadamente epocal; pues el experimentalismo sonoro, junto a la performance, el video y las instalaciones constituían la materialidad de los dispositivos más usuales de Georges Maicunas y del movimiento Fluxus, bajo la influencia mayor de John Cage desde los inicios de los años 60.

El desplazamiento o el auto-exilio de Yoko Ono de ese poderoso entorno Conceptual, se debe entender también como su éxodo, el repliegue obligado ante el asedio y la persecución política que implicó el decidido compromiso de la pareja para hacer frente y ser parte de la protesta contestataria y el movimiento pacifista. En efecto, Lennon ya lo había expresado de forma meridiana en una entrevista al referirse a ese tipo de complicidad: “Nos metíamos en el terreno del otro, al igual que muchos pasan del Country al Pop. Lo hicimos de la izquierda vanguardista a la izquierda Rock”.

No obstante lo dicho, parece perfectamente legítimo suponer y proponer que en esa constitución y construcción dual, Yoko Ono logra instalar, en los eventos más paradigmáticos de su colaboración con Lennon, su mirada y su prosapia conceptualista. Pues bien, en ese sinuoso terreno, al margen de los circuitos establecidos y referenciales del Arte, donde Yoko Ono alcanza, finalmente, llevar a cabo su peculiar productividad, a partir del punto en el cual la experiencia política es también una experiencia artística. No es de otro modo como debe entenderse el tipo de performance pro-pacifistas que desarrollan entre los meses de marzo y mayo de 1969, encamados en la habitación de hoteles en las ciudades de Amsterdam y Montreal. Bed-in, que operan bajo la forma sucedánea de los innumerables Sit-in callejeros que formaban parte de la práctica cotidiana del movimiento contestatario para protestar contra la guerra de Vietnam.

La protesta, en este caso, fue conducida directamente a la cama, si bien llevando a cabo una praxis muy concreta de hacer carne la proclama más paradigmática del movimiento hippie: “Haz el amor, no la guerra”, pero con la salvedad que el “amor” no se centrada en que Yoko Ono y Lennon consumaran jornadas interminables de sexualidad abiertas a la prensa, sino en el formato de “sitiarse” en su espacio más íntimo a partir del cual la paz de lo privado es capaz de aleccionar la paz en el ámbito de lo colectivo, a efecto de cuestionar, desde la misma intimidad, una conflagración demencial que borra todos los espacios posibles, ya se trate de un espacio público o de uno simplemente privado.

Bed-in a partir del cual la existencia aflora desde espacio del dormitorio de un Hotel y que culmina en la gran acción de promoción masiva y cosmopolita, a través de 11 capitales del mundo, de la común leyenda pacifista: “WAR IS OVER”!

“La Guerra ha terminado”, en tanto acción propagandística, se debe leer, por cierto, de una manera profundamente Yippi, es decir, desde el lugar de la libertad y la transformación personal, por un lado, y de la eficacia de la alteración y la provocación mediática, por el otro, a partir de la cual las “acciones” del yippismo (de la mano Jerry Rubin y Abbi Hoffman) se transforman o devienen en acontecimientos protoplasmáticos de un tipo de protesta política que no podría llevarse a cabo sin el arrebato de un compromiso genuinamente personal. De alguna manera, en ese lapso de tiempo o en ese tipo de acciones, las fronteras entre la política, el arte y la vida cotidiana, terminaban por difuminarse o desaparecer. He aquí, nuevamente, el encuentro casi circunstancial entre Situacionismo, la plataforma Fluxus y la Protesta contestataria.

A partir de esta eventualidad, o incluso mucho antes que Lennon y Yoko Ono iniciaran su paradigmática complicidad, ya las diversas vertientes políticas y artísticas confluían de una manera inédita, (sean estas Diggers, Teatro de Guerrilla, Nueva Izquierda, Rock, Hippismo, etc.) para constituir la expresión y la experiencia más genuina y revolucionaria de los años sesenta, que con los años pasaría a denominarse, en forma no menos provocativa, con el nombre de “Contracultura”.

En cierto modo, Yoko Ono, junto a Lennon, “conceptualizó” la protesta contestataria en el interior de su propia práctica, en cierto modo asordinada, y replegada al campo de su relación interpersonal, fuera del circuito oficial e institucional del Arte, situado y entendido como experiencia constructivamente autónoma. Desde este punto de vista, “Fluxus”, como movimiento artístico, fue mucho menos refractario a la Contracultura que el mismo Pop Art y el Minimalismo, pues ambos lograron, en forma paralela, instituirse e instalarse, bastamente, en los circuitos más oficiales del Arte, precisamente en la etapa más aguda de la protesta y el Pacifismo de los años sesenta. En ciertas aspectos, pareciera dar la impresión que el tanto Pop Art como el Minimalismo no tuvieron necesidad de remitir o significar el acontecimiento y la contingencia histórica en sus propias prácticas formales y discursivas, manteniendo la brecha o la separación entre la experiencia artística y la práctica política contestataria extensamente diseminada en las tribus más radicales.

Así como la experiencia Fluxus fue desplazada de la escena y del circuito comercial del Arte, (en un sentido Fluxus protagonizaba por si mismo ese desplazamiento) también la praxis performacística de Yoko Ono quedó replegada y semi olvidada, precisamente por su despliegue político o contestatario, consumida de alguna forma en la contingencia a partir de la cual el compromiso por la paz parecía urgente e ineludible como testimonios de vida, como parte de situarse sin demora y sin excusas, en plenitud, en los años sesenta.

No obstante, el reflejo tardío del stablement o la puesta en escena en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, de una muestra artística que se presume rehabilitadora y que recoge toda su producción visual y sus escritos tempranos (escritos que dicho sea de paso parecen prefigurar y anticipar los “Artefactos” parrianos), no permiten en absoluto saldar cuentas criticas con la memoria, sino llevar a cabo el espectáculo de la catarsis bajo las luces complacientes del status quo.

jaime lizama