“La ciudad lucía”. Ecos de una subjetividad invisibilizada. Piel de “la ciudad lucía”.

Ilabaca, Paula. La ciudad lucía. P. 97. Editorial Mantra.
Santiago de Chile, 2006.
Se respetará el juego de letras en minúsculas
establecido por la autora a lo largo de todo este ensayo.

“La autora agradece (…) a mi padre, fernando ilabaca, modelo de poder y nobleza, por sus prohibiciones, por nuestros acuerdos y tratos, que lograron que me convirtiera en lo que soy ahora que no es otra cosa que lo que siempre he soñado ser” (2).

La autora agradece y en el gesto conmueve, en el gesto confirma que los sueños se alcanzan, en el gesto, su gesto, quisiera alcanzar un poco de esa certeza. Un poco de solidez en el ser, los sueños y ser, los sueños de ser y la utopía en esta vida caótica. Conmueve las fibras de este proyecto humano truncado, sin proyección, aparentemente sin sueños. Aquí donde todo se ha derrumbado, donde sólo quedan vestigios y fragmentos, Paula Ilabaca, nacida en Santiago de Chile en 1979, licenciada en letras y profesora de castellano de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUCCH), destella en el acto entereza y plenitud. Y la conexión es inevitable, el vínculo de discursos roza discretamente en el vértice de los caminos que conducen en direcciones opuestas este preciso instante.

La letra no tiene jerarquías, viaje anticipado a los agradecimientos para conocer a los cómplices de esta escritura  aparentemente horizontal en el tamaño de las palabras, en el juego de sílabas y conceptos, ¿Es que el título del libro habla a primera vista de una ciudad? ¿Lucía es una ciudad? ¿O es que la ciudad luce de un modo particular? ¿O es que la ciudad lleva tatuada a sangre un nombre de mujer?

En el momento de la apreciación externa, la noche es una certeza inevitable. Otra vez evoca el sueño, sueño como ficción extrapolable a la materialidad. Desde fuera, “la ciudad lucía” luce una imagen de sí misma, una posibilidad, un juego visual.

El cuerpo de lucía
Seis maneras de organizarse, seis momentos y canciones, seis armonías, seis maneras de guiñar a la oralidad. El libro de poemas“la ciudad lucía” despliega en su índice seis certezas y formas de distribuir su discursividad. Lucía dice, se hace de la palabra, luego da cuenta de las bullas y remite inmediatamente al sonido de la ciudad. Ancla en su vertiente infantil, cuestionadora e ingenua con “La niña lucía”, se desata y “Lucía canta” confirma una vez más su musicalidad. Después Lucía se opaca, “Lucía café”, para finalmente sugerir su adultez y juego sexual en “Lucía se corre”.

Lucía es entonces el hablante lírico de este libro de poemas. Lucía la mujer, la niña, la ciudad y la ciénaga, Lucía la variedad-binariedad de posibilidades. A través de todas sus aristas y formas, Lucía juega con los ecos que le hace otro hablante, remitiendo directamente a la misma autora, un espejeo de palabras y frases, de enunciación y recepción de narraciones que circulan, de voces que intervienen desde dentro, desde un diálogo y complicidad.

“ojalá no volviera a soñar en signos/ (ella dice ojalá no volviera a soñar en signos)/ pero la ciudad se vuelve barro y del barro/ (shshshshshshsh)/ emerge un ángel entonces rezo ángel de mi guarda” (3).

La propuesta estética de Ilabaca desborda lo meramente literario, hay una preocupación por las formas ya no sólo de los versos, las palabras, la apariencia y desjerarquización de las letras, sino también por la música y el ritmo, el recurso lírico de la repetición contribuye a guiñar la volubilidad de lo oral. No hay que olvidar que lucía canta, y menos aún que este libro ha sido concebido como un producto hipertextual, un libro y un disco con canciones que musicalizan algunos de los poemas. Además de las intertextualidades explícitas en la apertura de cada capítulo aludiendo a diversas bandas de música electrónica y rock, como son Interpol, Cocteau Twins, Sonic Youth, Tricky, Blondie y Goldfrapp, que en su mayoría utilizan el eco como recurso expresivo.

Así también, cuida el aspecto y visualidad de los poemas en las páginas y contrapáginas. Sutileza de las formas que abundan en el texto, la contraposición de extensiones de los poemas como un todo, que va de lo pequeño y breve a lo extenso, serpenteando constantemente, estableciendo también juegos de conexiones entre un poema y otro, e incluso al interior de los versos de un mismo poema. Ilabaca cercena las palabras y establece continuidad entre las partes de su universo.“el barro se amolda el/ légamo acoge las maneras lu” (4) mientras el siguiente poema continúa “si ha parado por favor si ha detenido en celo la mayoría dice” (5), unidos así por las sílabas que fonéticamente dan cuenta del nombre de la hablante lírica: Lucía.

Versos libres que constituyen el lugar y la política de lo femenino. El cuestionamiento y estructuración continua del género.

En la compilación de ensayos “El género: la construcción cultural de la diferencia sexual”, Gayle Rubin define que “Un “sistema sexo/género” es el conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas” (6).

Ilabaca reformula el estereotipo de lo femenino en la sociedad chilena del siglo XXI, considerando una voz que habla y se define desde un cuerpo de mujer. Que extrapola sus miembros a la constitución de lo urbano, un diálogo permanente entre la arquitectura biológica y la ciudad.

“ella dijo mi violencia será este cuidado mal visto ella dijo/ mi vestido/ y sollozó lentejuelas pasmadas avenidas” (7). Lo que es el exterior al sujeto femenino hablante, su entorno, se compone de su propia visceralidad. Así también las calles son aberturas de su vulva. El espacio, entonces, es una dualidad, un signo: la ciudad en tanto cuerpo.

¿Qué sucede cuando el núcleo urbano y el lugar de mayor concentración demográfica de un país latinoamericano y subdesarrollado como éste tiene nombre y cuerpo de mujer? ¿Cuál es la estrategia de subversión en este acto? Sin duda, la estrategia es de apariencia múltiple. Es la desjerarquización del tamaño de las letras (uso de minúsculas) o la propia escritura femenina en tanto cuestionamiento a la estructura de poder de las sociedades patriarcales, continuando con la generación de un universo donde la figura central, el génesis, es femenino, y luego están las formas que escapan a la mera intertextualidad para desarrollar un discurso que no es solo escritura sino también sonido e imagen a la vez.

Siguiendo con la teoría de la constitución de género y la diferencia sexual, otro alcance interesante de Rubin tiene que ver con la idea, tomada de Levi-Strauss, de centrar la base de las relaciones sociales en torno al intercambio de bienes, el concepto del regalo, y a la consideración de la mujer como obsequio, como producto que circula asegurando el funcionamiento de un mundo claramente masculino en la diversidad de culturas que habitan este planeta. “Si el objeto de la transacción son mujeres, entonces son los  hombres quienes las dan y las toman, los que se vinculan, y la mujer es el conductor de una relación, antes que participen en ella” (8).

En “la ciudad lucía” se encuentran lo masculino y femenino, sin embargo, Ilabaca dota a la mujer de la posibilidad de generar un sujeto de otro sexo, que muchas veces también es ambiguo. La mujer aparece, entonces, ya no como un bien que circula, sino la mujer como sujeto creador, que adquiere poder en tanto hablante que desmitifica el metarrelato de la creación divina en la cultura occidental. Que se convierte en sujeto dominador en tanto es quien define un cuerpo, y si se recuerda la teoría de Michel Foucault sobre el poder, tenemos que “El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone. Una ‘anatomía política’, que es igualmente una ‘mecánica del poder’ (…) define cómo se puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para que ellos hagan lo que se desea, sino para que operen como se quiere, con las técnicas, según la rapidez y la eficacia que se determina” (9). Será Lucía parcialmente dominadora en la medida en que dota de vida a un cuerpo masculino. No obstante, este acto se lleva a cabo en sueños, es una propuesta que se opone a lo real, al cemento de la ciudad, por lo mismo, es una estrategia de subversión del hablante para con la disciplina social instaurada en el contexto sociopolítico que le toca vivir.

Lucía es quien inventa en sueños a su ángel marrón, nace de su barro, y establece aquí una alusión al dios cristiano que crea al hombre del barro y que de una costilla de éste modela a la mujer. Ya no hay divinidad, en “la ciudad lucia” es ella misma quien esboza y otorga carácter religioso a este ángel, hecho de lodo, café, que nada en la ciénaga, su ciénaga, la contraposición del mundo abyecto y real citadino. Paula Ilabaca inicia así una empresa no menor, pues pone en primer plano a la mujer justo ahí donde se origina su desplazamiento en nuestras sociedades, viaja hasta el origen exacto de la perversión para reescribir la historia del género. Lucía dice porque lo primero fue el verbo. Desde su mundo, esta nueva diosa nada tiene de autoritaria, más bien siempre duda, no es la primera mujer, es la permanente hija, un individuo en proceso de aprendizaje, que observa al filo de la inocencia cómo ese mismo ser al que le ha dado vida cuestiona muchas veces su propia lógica de subversión al poder masculino imperante del que ha querido zafarse: “porque si dejo de escribirte/ desapareces/ si dejo de escribirte lucía dice si yo dejo/ de escribirte yo yo/ desaparezco” (10).

Reconocimiento de una estructura política y cultural que margina. Aunque basta detenerse en una de las tantas dudas de lucía para observar que es el terreno mismo de la escritura el que posibilita todo este despliegue de rebeldías contra la moral cristiana en un país eminentemente católico, contra la estructura patriarcal imperante.

El hablante lírico sabe que esta es su mejor carta y muchas veces duele, el desencantamiento y fluir de los estereotipos de género se cuela en medio de esta audaz propuesta, porque es esta obra una osadía que la autora sabe de antemano no prospera totalmente, es por ende, una pequeña lucha a través de la palabra, en la medida en que parte de la base de la misma pregunta que Marta Lamas formula“¿Porqué la diferencia sexual implica desigualdad social?” (11). En esta dirección, el texto analizado implica la infinitud de maneras en que este planteamiento puede tomar forma y Lucía, observando la realidad adversa a sí misma, los encasillamientos genéricos culturales, advierte una y otra vez, “ me merezco la cara llena de barro?/ lucía se pregunta en la manía de su comisura/ con esa manera que tiene de/ me lo merezco me lo merezco/ el corazón que chorrea tanto barro mamá me lo merezco?”(12).

El mundo poético constituido se nutre de una serie de elementos que están en directa complicidad con los temas expuestos. A saber, el lugar del sujeto femenino en la sociedad chilena actual, su apreciación y vivencia de la sexualidad. Recurre la autora a la invitación de diversidad de texturas, leche, cemento y barro. Diversidad de colores, rojo, blanco y café. Los sujetos dispuestos en el universo lírico son Lucía, el ángel y su madre.

Con la figura del ángel se asienta lo masculino, que a primera vista es bello y que va tomando un cariz cada vez más renuente, que termina por deshacer los planes de la hablante, acosando su integridad, despreciando sus formas. Pero el giro maravilloso de Ilabaca está en situar a este ángel en un contexto femenino, donde si bien su creadora no es Dios, su creadora es humana y voluble, está siempre amparada por la sombra de la madre, sigue siendo una mujer quien tiene todas las respuestas a esas “preguntas secretas”, y a pesar de que éstas no sean resueltas, apela a una complicidad de género que no será rota.

Al mismo tiempo y retomando la corporeidad, Otra forma de concebir esta propuesta estética como subversión política es la referencia genital de los sujetos implicados. Si bien, el cuerpo es el lugar idóneo para el disciplinamiento en pos del ejercicio del poder y cómo deja entrever la compilación de Lamas, el género es una construcción cultural, hay espacio para la elección, toda vez que “El cuerpo se convierte en un nexo peculiar de cultura y elección, y “existir” el propio cuerpo se convierte en una forma personal de asumir y reinterpretar las normas de género recibidas. En la medida en que las normas de género funcionan bajo la égida de los constreñimientos sociales, la reinterpretación de esas normas mediante la proliferación y variación de estilos corporales se convierte en una forma muy concreta y accesible de politizar la vida personal” (13). Pero el ángel de “la ciudad lucía” no tiene expresión externa de su sexo, sólo se intuye su deseo. Él tiene alas, y claramente es pernicioso, pero sólo puede intervenir en la ciudad a través de la fuerza, el ángel no es una ciudad, el ángel, aún cuando es un ente amenazador, no es material constitutivo de paisajes urbanos. El cuerpo mater es de mujer, el único que en este universo poético tiene la posibilidad de ser lodo y cemento, de jugar con la leche de su ángel, de correrse por las avenidas, de ser en tanto cuerpo un espacio total. “Soy continente ella dice y suspira soy continente/ englobo/ qué daría qué daría de mí para ahuecarte ángel ángel/ qué daría de mi barro para ti” (14).

lucía y la tradición oral
Si bien, Walter Benjamin en su ensayo “El narrador” especificó que el arte de narrar había sucumbido ante el advenimiento de la novela como discurso cerrado, orientado a la muerte y finitud, y la intrascendencia de la información difundida por los medios de comunicación, existen ciertos rasgos del narrador afincado en la tradición oral que es posible atisbar en “la ciudad lucía” de Paula Ilabaca.

El interés de la poeta por perpetuar los sonidos y trascender el papel, desdoblando la escritura desde la construcción misma del poema hasta su musicalización, puede comprenderse como una forma de buscar la trascendencia del mensaje. Ilabaca piensa no sólo en el lector, advierte y rescata la figura del oyente de poesía. Con esto, las palabras de Benjamin son certeras: “Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras” (15).Y la autora lo aclara en sus agradecimientos, refiriéndose no a los lectores sino precisamente a sus oyentes: “a todos los oyentes, que han escuchado recitar desde hace muchos años ya, en muchas ciudades de chile y unas poquitas de latinoamérica este poema largo y lechoso” (16). Con estas palabras, además de remitir al discurso oral, Ilabaca da cuenta de un viaje, del carácter de marino mercante del narrador que se traslada por diferentes territorios recopilando historias y narrando muchas otras.

Otra característica presente en la poeta es que el narrador es quien relata siempre los cuentos o leyendas, quien se encarga de reproducir los mitos originarios, de hacer circular el imaginario en el que se basa toda sociedad humana. Si decíamos que en los versos libres de este gran poema se plantea una nueva concepción del génesis, una legitimación del sujeto femenino desde la creación del hombre ¿Es que podemos seguir pensando que no es Lucía y su permanente juego con Ilabaca quien trae la nueva de este otro orden? Si se constituye en narrador, el texto analizado sería un triunfo en la visibilización del componente olvidado y transitorio en la cultura occidental, en cuanto será la trashumancia de la autora, la diversidad de formatos en que el texto fue pensado, quien ayudará a extender lentamente esta vía de sentido desplazada, desacreditada.

“si soy una zorra valgo?/ las zorras no tienen corazón/ las zorras no escriben no crean/ una zorra no puede crear un ángel y coincidir en el café/ una zorra no buscará no/ una zorra no no no no/ bastará en el barro en el padecer)”(17).

Benjamin acota que la narración es el traspaso de la propia experiencia o de la trasmitida por terceros, como tal, “En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. Y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia” (18). ¿Esta neonarradora cumple con la función de aconsejar? ¿Ante tantas dudas planteadas por la hablante lírica, qué es lo que podría pensarse como lección? ¿Existe como tal? ¿Es el interés de la autora transmitir algo más que una experiencia a sus oyentes? Lucía es una niña vejada, lucía es una mujer menospreciada, Lucía no tiene certezas sobre la vida, crea un ser sublime, que raya entre lo bello y lo abominable, que le da placer y dolor al mismo tiempo. Lucía necesita entender porqué tanto daño y subestimación. Sin proponérselo quizás Lucía, pero si su autora, la escritura que le da forma es como ya vimos una estrategia de subversión del poder masculino. ¿Qué puede ser el eco sino la necesidad de reverberación?

“la ciudad lucía” se instala como discurso en un momento en que Chile, es cierto, es gobernado por la primera presidenta de la república mujer. Pero donde aún con la muerte del dictador Augusto Pinochet, la estructura social autoritaria y conservadora domina claramente los cuerpos de los ciudadanos. “la ciudad lucia” es una bella y necesaria micropolítica de resistencia más de las mujeres aún niñas de América Latina.

 

Notas:
2.         Íbid. P. 97.
3.         Íbid. P.18
4.         Íbid. P.48
5.         Ibid. P.49
6.         Rubin, Gayle. “El Tráfico de Mujeres: notas sobre la “economía política” del sexo” en Lamas, Marta. “El género: la construcción cultural de la diferencia sexual”. P. 37. Grupo editorial Miguel Angel Porrúa, Coordinación de Humanidades, Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM. México, 1996.
7.         Ilabaca, Paula. Op. Cit.  P. 15.
8.         Rubin, Gayle. Op. Cit. P. 53.
9.             Foucault, Michel. “Vigilar y Castigar”. P. 14. Editorial Siglo XXI. Madrid, España. 1997.
10.       Ilabaca, Paula.Op. Cit. P. 31.
11.       Lamas, Marta. “El género: la construcción cultural de la diferencia sexual”. P. 101. Grupo editorial Miguel Angel Porrúa, Coordinación de Humanidades, Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM. México, 1996
12.       Ilabaca, Paula. Op. Cit. P. 65
13.       Butler, Judith. “Variaciones sobre sexo y género: Beauvoir, Witting y Foucault” en Lamas, Marta. “El género: la construcción cultural de la diferencia sexual”. P. 312. Grupo editorial Miguel Angel Porrúa, Coordinación de Humanidades, Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM. México, 1996.
14.       Ilabaca, Paula. Op. Cit. P. 75
15.       Benjamin, Walter. El narrador. 1936. En http://www.inicia.es/de/m_cabot/seleccio_de_textos_de_walter_ben.htm.
16.       Ilabaca, Paula. Op. cit. P. 98
17.       Íbid. P. 82
18.       Benjamin, Walter. El narrador. 1936. En http://www.inicia.es/de/m_cabot/seleccio_de_textos_de_walter_ben.htm.