“La parte de amalfitano” de 2666: la intrascendencia del conocimiento filosófico y las utopías sociales.

Friedrich Nietzsche
“La humanidad no representa una evolución hacia algo mejor, o más fuerte, o más alto, al modo como hoy se cree eso. El progreso es meramente una idea moderna, es decir, una idea falsa».

1.1 Amalfitano: la degradación del héroe del conocimiento y de la libertad.
2666 es un proyecto literario de proporciones descomunales. Bolaño murió escribiendo y corrigiendo su proyecto inconcluso, a todas luces de mayor envergadura y ambición. El hecho de que la voluminosa novela haya quedado incompleta, no le resta mérito literario, al contrario, la narrativa de Bolaño se ha caracterizado por dejar al lector ante un texto, aparentemente, inacabado, que concluye cuando menos se espera. Ante esta magna obra Patricia Poblete señala en su análisis Bolaño: otra vuelta de tuerca (2010) que:

“[…] 2666 ha sido, es, y posiblemente seguirá siendo considerada como el testamento literario de Bolaño, una suerte de Apocalipsis, dentro y fuera de la diégesis, que tematiza el destino fatal e irremediable de un continente que ha sido abandonado a su suerte, aquel continente por el que deambuló toda una generación de jóvenes -los nacidos en la época de los 50 – abocados al fracaso […]” (p. 10)

Si bien la interpretación de la autora citada gravita en torno a la idea del Apocalipsis posmoderno, en vinculación con el mal, lográndose anclar la temática en relación con casi toda la producción Bolañesca; no han proliferado estudios que atiendan dicha problemática en vinculación con la omnipresencia de la muerte y los quiebres de prácticas discursivas asociadas al proyecto de la modernidad (el discurso filosófico y las utopías sociales). Estas temáticas no son transversales y operan en algunos segmentos específicos en la obra póstuma. Por ende, la exégesis que se pretende erigir carece de la ambición de interpretar la novela 2666 en su totalidad. Por lo cual sólo se ha escogido “La parte de Amalfitano”. La selección de esta parte responde a que su errático personaje, un profesor de filosofía, presenta rasgos importantes de la crisis del metarrelato del héroe del conocimiento (filosofía) y el del héroe de la libertad (utopías sociales) en el contexto de la posmodernidad. Por tanto, la interpretación de este segmento permite dilucidar un cuestionamiento a la filosofía y a las utopías de la modernidad, así como también, dar cuenta de un aspecto que no ha sido atendido por la crítica especializada en torno a la obra de Bolaño: los discursos filosóficos y los discursos utópicos en relación con la muerte, pues se ven anulados por una representación omnipresente de la difuminación, quebrándose todo tipo de construcción de sentido histórico discursivo en sus personajes. De modo que, la configuración de un mundo como cementerio, en el que todo es intrascendental, permite el fracaso de estos metarrelatos. Otra razón que se esgrime para fundamentar el estudio de una parte de obra, se sustenta en los lineamientos de Espinosa, pues señala que Bolaño busca la totalización de la novela desde la fragmentación, produciéndose una paradoja: “[…] el juego es el fragmento que pervierte a la obra, que la desecha como totalidad, también la desea” (1). La paradoja consiste en que el fragmento de la obra (la parte) puede ser leído como una unidad independiente y dependiente de la totalidad.

En esta parte de la voluminosa novela 2666 se presentan segmentos en los que operan quiebres de algunos aspectos concretos del metarrelato del héroe del conocimiento, el cual es el discurso de la filosofía. En palabras de Lyotard, este metarrelato “legitima los cimientos de la universidad berlinesa y debería ser el motor de su desarrollo y el del saber contemporáneo” (2). Este metarrelato además tiene como función:

“[…] restituir la unidad de los conocimientos dispersos en las ciencias particulares en los laboratorios […]; sólo lo puede hacer en un juego de lenguaje que los enlaza unos a otros como momentos en el devenir del espíritu y, por tanto, en una narración o más bien en una metanarración racional.” (3)

Sin embargo, veremos que este relato legitimador del saber se transforma en un discurso baladí y intrascendental. En este sentido, es plausible caracterizar a Amalfitano como personaje posmoderno, el cual asume una representación del mundo como cementerio olvidado, al igual que el narrador y otros personajes de menor protagonismo. En el texto el centro gravitante de la información narrativa la dispensa la focalización interior en la conciencia del profesor de filosofía, Amalfitano. En el comienzo del discurso tenemos la siguiente reflexión que arroja luces sobre la falta ingente de sentido y orientación en su vida:

“No sé a qué he venido a hacer a Santa Teresa, se dijo Amalfitano al cabo de una semana de estar viviendo en la ciudad. ¿No lo sabes? ¿Realmente no lo sabes?, se preguntó. Verdaderamente no lo sé, se dijo a sí mismo, y no pudo ser más elocuente” (p. 211).

Desde el comienzo, se delinea a Amalfitano como un personaje posmoderno, ya que vive en una especie de “efecto” sin causa, en un no-saber perpetuo, en una pérdida de orientación y designios; desligado del pasado y de las proyecciones futuras, arrojándose a sí mismo a un presente fútil y a una existencia frugal. Lipovestky refiere en su obra La era del vacío esta pérdida del sentido histórico propio de la posmodernidad, y que, sin lugar a dudas, se encarna en Amalfitano:

“La sociedad postmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración y de estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable.” (9).

Este profesor de filosofía se encuentra en Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez, puesto que caducó su contrato en la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja sin ningún ahinco, impartiendo clases de filosofía en la Universidad de Santa Teresa, gracias a la profesora Pérez. Además, vive un presente sin proyecciones; es decir, en ese presente vacío que Josep Picó describe como instancias desvinculadas de la historia en el contexto de la posmodernidad. Al respecto, el autor referido reflexiona lo siguiente: “Desaparece así el concepto de historia como progreso de la razón y de transformación social, y se convierte en un presente cuya última finalidad es su propia reproducción” (4).

Antes de dar cuenta de las fisuras de los metarrelatos en cuestión, resulta fundamental explicitar la representación del mundo como cementerio por parte de los personajes. Las pistas que contribuyen a cimentar el mundo como cementerio del olvido se despliegan, en una primera instancia narrativa, en las cartas que Lola envió a Amalfitano. El profesor lee una cantidad indeterminada de cartas, a partir de las cuales se reconstruye la anómala relación que tuvo con su ex-esposa Lola en España, quien lo abandonó por el proyecto delirante de encontrar al poeta de Mondragón, rescatarlo del manicomio y vivir con él en Francia. En una de esas cartas, Lola le confiesa a Amalfitano que logra ingresar al recinto, junto con Imma, gracias a una argucia y le declara sus designios al poeta. Acabado el horario de visitas llega un peculiar doctor, denominado Gorka, que confiesa estar escribiendo una biografía del escritor que yace enclaustrado en el manicomio. Posteriormente, el hombre de ciencia señala que el poeta algún día tendrá que salir del recinto y recibir cierto reconocimiento:

“Algún día él saldrá de aquí, dijo Gorka alisándose las cejas, algún día el público de España tendrá que reconocerlo como uno de los grandes, no digo yo que le vayan a dar un premio, que va, el Príncipe de Asturias no lo va a tastar ni tampoco el Cervantes ni mucho menos va a apoltronarse en un sillón de la Academia, la carrera de las letras en España está hecha para los arribistas, los oportunistas y los lameculos, con perdón de la expresión” (224).

La cita anterior guarda fuertes rasgos de ironía, puesto que el médico insiste en que no sólo el poeta saldrá de Mondragón, sino que todas las personas, por lo que concluye que un día “esta noble institución de origen eclesiástico y fines benéficos se quedará vacía” (225). Y en ese momento en el que no habrá nadie, Gorka declara que será imperioso publicar la biografía del poeta, puesto que puede adquirir algún interés. La paradoja radica en que el hombre de ciencia articula un discurso en que niega la futura trascendencia del escritor, puesto que la muerte acabará con todo, el mundo sólo será un gran espacio vacío, un páramo en que nada perdurará. El personaje confiesa querer publicar la biografía cuando todos salgan del manicomio, lo que significa publicarla cuando no haya lector que rememore la supuesta grandiosidad del poeta. De esta forma la muerte y el vacío se presentan como elementos que anulan cualquier tipo de trascendencia y reconocimiento. Esta intrascendencia de la literatura es planteada por el propio Bolaño en Entre paréntesis, por lo que puede resultar una idea ubérrima en el segmento narrativo analizado. Consideremos algunas declaraciones de este hombre de letras con respecto a la obra de Nicanor Parra:

“Sólo estoy seguro de una cosa con respecto a la poesía de Nicanor Parra en este nuevo siglo: pervivirá. Esto, por supuesto, significa muy poco y Parra es el primero en saberlo […] Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y innecesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado” (5).

Bolaño devela un punto común con Parra en cuanto a la trascendencia: la idea de que las obras literarias tienen una permanencia fútil en el transcurso de la vida, puesto que el mundo está destinado a disgregarse, a desaparecer. Sobre la trascendencia literaria, Bolaño declara: “Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria […] (6)”. Por lo tanto, esta configuración del mundo apocalíptico, donde no es posible la trascendencia literaria, se vislumbra en las representaciones de los personajes. Ya se ha mencionado cómo esta perspectiva decadente del destino humano se refleja en el médico Gorka, biógrafo del poeta de Mondragón y, además, se refleja en las propias declaraciones de Bolaño en Entre paréntesis.

Otro aspecto que permite vertebrar el mundo como un cementerio se remite a Lola, cuyos deseos de vivir con el poeta de Mondragón se reducen a niveles ínfimos, quedando desencantada y a la intemperie. En estas degradantes condiciones, sin hogar, ni un referente consistente que la anime a vivir, comienza a dormir en un nicho, acontecimiento que es irónicamente enunciado por el narrador: “Esa noche Lola durmió en su nicho, aunque estuvo tentada en meterse en la cripta abierta, feliz porque las cosas empezaban a mejorar” (229). Nuevamente se presenta la idea del hombre decadente, que habita en un mausoleo, que es el espacio que representa la finitud del ser humano e imposibilita toda clase de trascendencia.

Otro elemento que ayuda a asentar las bases de este mundo sin esperanza, es un pensamiento que emerge del narrador. Éste contribuye a erigir este cementerio decadente del mundo en una reflexión que atañe a la intrascendencia del conocimiento y la universidad: “La Universidad Santa Teresa parecía un cementerio que de improviso se hubiera puesto vanamente a reflexionar. También parecía una discoteca vacía.” (239). En esta cita es cimentado un mundo en donde el conocimiento ya no tiene trascendencia; la universidad, al ser comparada con un cementerio pasa a ser un lugar inútil y yermo de tal forma que el conocimiento corre la misma suerte. Este cementerio, o “discoteca vacía” es un lugar en donde no hay posibilidad ni de conocimiento ni de progreso; la muerte neutraliza todo conocimiento trascendental. Este tipo de configuración del mundo ya está inscrita en el título de la novela “2666”, el cual está tomado de un fragmento en apariencia insignificante de otra novela suya, Amuleto, que a su vez es un relato dilatado de un capítulo de Los detectives salvajes:

“La (Colonia) Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”. (76-77)

Atendiendo a la cita, es posible entender el mundo de Amalfitano como la Colonia Guerrero, vale decir, como una interminable sucesión de tumbas donde no se conservarán los restos pútridos de la historia, ni de la filosofía.

A partir de la descripción de este mundo como cementerio (a nivel del narrador y de los personajes), es plausible dar cuenta de cómo se cuestionan y entran en ruptura ciertos aspectos del metarrelato del héroe del conocimiento (discurso filosófico). Es sabido que en la universidad, en el contexto de la episteme moderna, se creyó en el progreso de una teleología del devenir. El metarrelato de la filosofía eclosiona en la universidad para legitimar los conocimientos científicos. Lyotard señala lo que Humboldt pensó con respecto a este metarrelato: “la Universidad debe dirigir su material, la ciencia, a la formación espiritual y moral de la nación” (7). En este proyecto se quiere unificar la distinción kantiana entre conocer y querer. Esta unión esta compuesta, en el metarrelato entendido bajo el prisma de Lyotard, de un Espíritu metafísico provisto de una aspiración triplemente unitaria:

“[…] la de derivarlo todo de un principio original, a la que responde la actividad científica; la de referirlo todo a un ideal, que gobierna la práctica ética; la de unir ese principio y ese ideal en una única Idea que asegura que la búsqueda de causas verdaderas en la ciencia no puede dejar de coincidir con la persecución de fines justos en la vida moral y política”. (8)

El sujeto de este saber se encarna en un Sistema y es el espíritu especulativo del devenir de la Idea, el juego del lenguaje de su legitimación es el filosófico. La filosofía debe organizar la unidad de los conocimientos científicos mediante una “metanarración racional”, que es la enciclopedia del idealismo alemán, la cual es, atisbada desde la óptica de Lyotard, como “la narración de la historia de ese-sujeto-vida” (9), presentándose como un saber que encuentra su legitimidad en sí mismo. Ese sujeto, que Hegel llama “Vida del espíritu” organiza la historia en base a un continuo progreso del Espíritu, lo que lo inscribe en un proceso teleológico de constante auto conocimiento. Este metarrelato filosófico está en crisis en el segmento narrativo, ya que la universidad-cementerio, está supeditada a generar conocimientos científicos intrascendentes. En esa universidad o discoteca vacía no existe ese metarrelato que legitime el saber (las ciencias) y que determine su sentido. Bajo esta perspectiva, existe un cuestionamiento a este metarrelato, puesto que la universidad se representa como una matriz en que se generan saberes intrascendentales e inútiles que están destinados al olvido si consideramos que el narrador comparó la Universidad de Santa Teresa con un “cementerio que de improviso se hubiera puesto vanamente a reflexionar” (p. 239). En este sentido la reflexión y el conocimiento tienen una existencia en “vano”, en un mundo que es articulado decadentemente. En ese mundo en que se neutralizan los saberes ya no puede existir el devenir de la ldea, es decir, no es posible, desde la perspectiva del narrador, una conciencia que cada vez adquiere mayor auto conocimiento. La matriz de todo conocimiento, la reflexión, es desacralizada, puesto que el narrador se refiere a una reflexión inútil, la cual es situada en este espacio de la finitud. Esta idea de la intrascendencia del conocimiento es manifestada con mayor pujanza en el segmento discursivo en que el personaje encuentra un misterioso libro en sus aposentos feudales, como indica el narrador:

“Una tarde Amalfitano salió al patio en mangas de camisa como un señor feudal sale a caballo a contemplar la magnitud de sus territorios. Antes había estado tirado en el suelo de su estudio abriendo cajas de libros con un cuchillo de cocina y entre éstos se había encontrado uno muy extraño, que no recordaba haber comprado jamás” (p. 239).

El profesor de filosofía, encuentra un libro de geometría del poeta Gallego Rafael Dieste denominado Testamento geométrico, el cual está compuesto en tres partes según lo enunciado en su solapa: 1-“Una introducción a Euclides, Lobatchevski y Riemann” 2- “Los movimientos en geometría. –3-“Tres demostraciones del quinto postulado”. El narrador señala lo escrito en la solapa del libro para dar cuenta de su contenido:

“En la solapa se advertía que aquel Testamento geométrico eran en realidad tres libros, con su propia unidad, pero funcionalmente correlacionados por el destino del conjunto, y después decía esta obra de Dieste, decantación final de sus reflexiones e investigaciones acerca del Espacio, cuya noción se halla implicada en cualquier ordenada discusión sobre los fundamentos de la geometría” (p. 240).

Después de aquel acontecimiento, Amalfitano se sumerge en conjeturas acerca de la causa que provocó la presencia del texto en sus cajas de libros. En lo que atañe a estos acontecimientos se pretende analizar el ready-Made que realiza Amalfitano con el Testamento geométrico. Para tal acto, el profesor se apropia de una idea de Marcel Duchamp, la cual fue registrada en un texto por su biógrafo Calvin Tomkins. Según lo descrito por Tomkins, una vez Duchamp dispensó, a través del correo, un regalo a una pareja que iba a realizar una boda en París: su hermana Suzanne y Jean Crotti. El regalo se trataba de unas instrucciones para colgar por la ventana, mediante un cordel, un tratado de geometría, para que el viento pudiera escoger los problemas y arrancar las páginas. Duchamp confesó a su entrevistador gozar con la idea de desacreditar la seriedad de un libro cargado de principios, y del hecho de exponerlo a las inclemencias del tiempo para saber si el tratado puede captar cuatro cosas de la vida. Es menester recordar que Duchamp es uno de los artistas a los cuales se los responsabiliza por la desaparición del arte moderno. Jean Baudrillard señala en La transparencia del mal que: “[…] el antiarte, la más radical de las utopías artísticas, se ha visto realizado a partir del momento en que Duchamp instaló su portabotellas y de que Andy Warhol deseó convertirse en una máquina” (22). En este contexto, ha desaparecido el arte como pacto simbólico, lo que implica que “Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer. Hoy, en el campo estético, ya no existe un Dios que reconozca a los suyos”(10), de tal forma, que sólo existe una proliferación de imágenes “donde no hay nada que ver”(11), imágenes sin huella, sin sombras ni consecuencias. El ready-Made de Duchamp se adscribe al antiarte. Pablo Oyarzún cita lo que señala Duchamp con respecto a las propiedades del ready-Made:

“[…] no es el resultado de la elaboración del artista, sino de un trabajo artesanal, industrial. Por otra, que si bien la consistencia física del objeto no cambia por la intervención del artista o varía sólo escasamente, su estructura funcional queda muy en hondo alterada. En efecto, la cosa elegida pierde, por el hecho de ser elegida, su destinación de uso –la más de las veces se trata de ese género de cosas- e ingresa a la esfera de una contemplación: hay, pues, una inversión del objeto utilitario en objeto de contemplación.” (12)

Oyarzún cita a Duchamp, el cual desvela la especial elección del objeto para el ready-made: “[…] jamás me fue dictada por alguna delectación estética. Esta elección estaba fundada sobre una reacción de indiferencia visual […] una ausencia total del buen o mal gusto […]” (p. 81). Esta elección no está fundada en un designio estético en que se quiera crear una unidad, o bien un símbolo que confiere un nuevo contenido o una nueva forma; muy por el contrario, en los ready-Made no existe ninguna unidad, ninguna verdad los alumbra; no se despliega un sentido estético, sino más bien nos vemos inmersos en una situación absurda. A pesar de este absurdo; subsiste un efecto suscitado por la contemplación del ready-Made: “es precisamente, la ausencia de todo efecto estético”(13). En este punto ya nos encontramos en la imagen sin huella que debe quedar librado a una actualidad perentoria. Por tanto, el ready-Made de Amalfitano con su Testamento geométrico está marcado por la muerte, por la no trascendencia; esta performance antiartística está interpretada bajo el siguiente eje: lo que se presenta sin sentido es la no- trascendencia de un conocimiento formal, el libro colgado y subordinado al tiempo, que lo destruirá. De ahí que una palabra de su título sea “Testamento”, es decir, la inútil entrega del texto a las inclemencias del tiempo, al azar y la destrucción. Es comprensible que el efecto estético sea suprimido, igual que el genio creador que conlleva la creación de complejos mensajes simbólicos que se interpretan en base a criterios estéticos; en el mundo del cementerio del año 2666 nada tiene importancia ni resonancia histórica; de tal forma que Amalfitano realiza esta extraña performance inspirada en Duchamp, para probar la inutilidad del conocimiento y del arte, el cual se presenta nulo ante el mundo amenazado por la omnipresencia de la muerte:

“Esa noche, cuando Rosa volvió del cine, Amalfitano estaba viendo la televisión sentado en la sala y aprovechó para decirle que había colgado el libro de Dieste en el tendedero de ropa. Rosa lo miró como si no hubiera entendido nada. Quiero decir, dijo Amalfitano, que no lo he colgado porque previamente lo hubiera mojado con la manguera ni porque se me haya caído al agua, simplemente lo he colgado porque sí, para ver cómo resiste a la intemperie, los embates de esta naturaleza desértica.” (p. 246)

El hecho de que Amalfitano contemple en forma asidua el libro responde a dos exégesis:1- por un lado, dar cuenta de que el libro no resistirá a los avatares del desierto, y que el conocimiento articulado en sus páginas es intrascendental; 2- por otro lado, los frecuentes atisbos al Testamento geométrico por parte del profesor se pueden relacionar con la idea de Duchamp interpretada por Oyarzún, es decir, la idea de estar ante una imagen sin sentido, absurda, librada a una actualidad perentoria, puesto que ya no existe el efecto estético. En este sentido, para Amalfitano el libro Testamento geométrico (de principios eternos) significa, por un lado, algo absurdo, una imagen sin huella, carente de toda importancia y trascendencia. Y, por otra parte, el hecho de que Amalfitano tenga la obsesión de contemplar el libro en muchas ocasiones, responde a una especie de duelo; a una conciencia de la finitud y caducidad de aquel conocimiento que en el contexto de la episteme moderna resulta trascendente.

Así, se produce un quiebre con respecto al metarrelato de la filosofía. Analicemos por parte el ready-Made de Amalfitano, para dar cuenta del quiebre del metarrelato del héroe del conocimiento. Primero: el profesor de “filosofía”, cuelga en un tendedero de su patio un libro de geometría. Sin establecer grandes disquisiciones, resulta un hecho concreto que la geometría es una rama de las matemáticas, y esta ciencia formal resulta indispensable para que el conocimiento científico pueda erigirse. Entonces, el libro colgado por parte de Amalfitano, sí guarda una relación importante con el conocimiento científico. Este conocimiento, por tanto, está en un proceso de disgregación inminente en aquel tendedero que puede representar una especie de entierro parsimonioso.

El metarrelato especulativo del devenir de la Idea (filosófico o héroe del conocimiento) en el contexto de la modernidad tiene la función de legitimar el saber científico. El personaje presenta su disciplina de estudio, la filosofía, incapaz de legitimar, de dispensar una razón totalizadora a ese libro relacionado con el conocimiento científico. Esta crisis de la relación entre el metarrelato de la filosofía y la ciencia ya representa la crisis del metarrelato del héroe del conocimiento. Al respecto, Oyarzún señala que:

“La crisis de los metarrelatos se hace leer, como una crisis de esa relación, como una desconfianza aguda, brotada de la pragmática científica […], hacia todo tipo de fundamentación filosófica que decrete la comunicabilidad prescriptiva de los saberes y determine el sentido de la ciencia” (14)

De tal forma, que notamos en Amalfitano este descreimiento rotundo de la filosofía; y este acontecimiento repercute en la ciencia, puesto que la filosofía legitima la objetividad e importancia histórica del saber científico. El protagonista, por el contrario, se desprende de esta legitimación y se sitúa en una especie de duelo, de despedida de aquél conocimiento intrascendental que pende de unos colgadores de ropa. En este metarrelato del devenir de la Idea, además, se espera a que el conocimiento científico contribuya al progreso de la civilización. Bajo estos parámetros resulta fundamental que “la búsqueda de causas verdaderas en la ciencia no pueden dejar de coincidir con la persecución de fines justos en la vida moral y política” (15). Sin embargo, el ready-Made que realiza Amalfitano articula una connotación negativa con respecto al horizonte histórico del conocimiento científico. Dicho horizonte no existe, puesto que el Testamento ya se presenta en una especie de féretro, idea que se retroalimenta por el sentido que tiene 2666; ese cementerio olvidado. En este contexto apocalíptico, ya no cabe un horizonte histórico, sino sólo la dispersión, la borradura funesta. Este progreso del sujeto trascendental es el que quiebra Amalfitano al colgar, en el tendedero de su escueto patio, un libro de geometría, cuyos serios principios ya no son eternos y en pro de un progreso creciente. Al respecto consideramos el diálogo entre Amalfitano y su hija Rosa Amalfitano:

“De qué trata el experimento?, dijo Rosa […] No es ningún experimento en el sentido    literal de la palabra, dijo Amalfitano […] la idea es de Duchamp, dejar un libro de geometría colgado a la intemperie para ver si aprende cuatro cosas de la vida real. Lo vas a destrozar dijo Rosa. Yo no, dijo Amalfitano, la naturaleza”(p. 251)

Otro aspecto importante con respecto al ready-Made, es indagar el autor del libro colgado: Rafael Dieste. Fue un escritor que perteneció a la generación del 27 en España. Durante la Guerra Civil, formó parte de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, siendo director del Teatro Español de Madrid y dirigió el grupo de teatro «Nueva Escena», surgido de su sección teatral; además, fue uno de los responsables de su revista literaria El Mono Azul. Posteriormente se exilió en 1939, como indica el narrador de la novela: “Tras la derrota parte al exilio, concretamente a Buenos Aires, en donde publica Viaje, duelo y perdición: tragedia, humorada y comedia, en 1945” (p. 251). Por tanto, el autor del libro colgado en el tendedero de Amalfitano, representa también a una utopía encaminada a un progreso social; pero, ésta corre la misma suerte de descomposición ante los azares de la naturaleza. El descreimiento de Rafael Dieste se relaciona con la caída del metarrelato del héroe de la libertad (utopías sociales). En este metarrelato el saber no encuentra validez en sí mismo, sino en un sujeto práctico que es la humanidad: “Todos los pueblos tienen derecho a la ciencia” (16), por tanto, el sujeto vive la epopeya de su emancipación, vence la tiranía de los intereses, deseos y motivaciones hasta conquistar la autonomía de su voluntad. Oyarzún refiere con respecto a los metarrelatos que:

“son, ante todo, metarrelatos de legitimación, discursos magnos y referenciales que asignan a todo discurso y a toda praxis su lugar en la totalidad, proyectándolos sobre el horizonte de un vínculo esencial entre verdad y justicia […]” (17)

Sin embargo, esta emancipación, esta utopía, también se muestra en el tendedero de la descomposición de Amalfitano. Este profesor también representa la caída del metarrelato del héroe de la libertad, no tiene utopías, puesto que es un chileno exiliado de la dictadura de Pinochet, luego estuvo en España donde su mujer Lola lo abandonó; y finalmente, desembocó en México gracias a una oferta laboral que le sugirió una amiga (profesora Pérez), pues su contrato en la Universidad Autónoma de Barcelona caducó. Reflexiones de este tipo devela el narrador con respecto a lo que piensa Amalfitano cuando rememora Santiago de chile: “[…] único lugar del mundo en donde Amalfitano era capaz de verse así mismo en un estado de catatonia total […]” (p. 242). La palabra “catatonia” ya anuncia este olvido, este intento de borrar el trauma del fin de la utopía socialista que se vio brutalmente interrumpida por el Golpe Militar de 1973. Por tanto, desde la perspectiva del profesor de filosofía, no se consolidad la idea de una historia que transcurre en una lógica de progreso y emancipación.

Por otra parte, pueden entreverse rupturas del metarrelato del héroe del conocimiento en las clases de filosofía que realiza Amalfitano. En sus cátedras dibujaba figuras geométricas, y en cada vértice escribe el nombre de algún pensador o filósofo. El profesor intentaba relacionar infructuosamente un pensador con otro. De esto nos informa irónicamente el narrador:

“El dibujo 3, por el contrario, tenía cierta lógica, una lógica de adolescente tarado, de adolescente vagabundo en el desierto, con las ropas deshilachadas, pero con ropas. Todos los nombre, se podría decir, preteñían a filósofos preocupados por el argumento ontológico.” (p. 248)

De esta forma, el excéntrico profesor se esfuerza inútilmente en buscar alguna causa que explique la relación de los pensadores inscritos en las figuras geométricas: “El dibujo 4 resultaba curioso. Adolf Trendelenburh. ¿Por qué justo ahora y por qué en compañía de Bergson y Heidegger […]?” (p. 249). Se puede entrever, por un lado, una crítica a la episteme moderna; y por otro, una deconstrucción de las categorías causa-efecto inscritas en una lógica de progreso. Esta metanarración trascendental, es transformada en un absurdo en el que no es posible encontrar un origen ni una sucesión encadenada de causas que conforme un eje de pensadores en una línea de progreso. Amalfitano se queda en el “efecto” (en sus incongruentes dibujos), por lo que no logra articular una relación clara entre un pensador y otro. De tal forma que el “efecto” tiene las propiedades de la causa: se considera la causa de otras causas, produciéndose la inversión de los términos contrapuestos. La operación retórica que permite esta inversión la señala Culler: “En el fenomenalismo del mundo interior invertimos la cronología causa y efecto. El hecho básico de la experiencia interior es que la causa se imagina después de que ha ocurrido el efecto” (18). Así, no existe un origen que permita articular y relacionar un pensador con otro; los filósofos se enumeran caóticamente, generando una visión del discurso de la filosofía como un absurdo irrevocable. El profesor sólo enumera pensadores y da cuenta de un caos lo que implica la imposibilidad de individuar una cadena lineal de causas, presentando un fárrago irresoluble en sus apuntes. Foucault critica la historia tradicional señalando las preguntas que formula para cimentar el único eje vertebrador en que se despliegan los acontecimientos en una línea causal:

“¿Qué vínculo establecer entre acontecimientos dispares?, ¿cómo establecer entre ellos un nexo necesario?, ¿cuál es la continuidad que los atraviesa o la significación de conjunto que acaban de formar? […]”. (19)

Amalfitano también experimenta una profunda sensación de sin sentido y de proyección en su vida cotidiana, así lo constata el narrador:

“Una mañana, mientras esperaba el autobús que lo llevaría a la universidad, se hizo el   firme propósito de plantar césped o pasto, y también de comprar un arbolito ya un poco crecido en alguna tienda dedicada a tal menester, y de plantar flores a los lados. Otra    mañana pensó que cualquier trabajo […] encaminado a hacer más grato el jardín resultaría a la postre inútil, puesto que no pensaba ya quedarse mucho tiempo en Santa Teresa. Hay que volver ya mismo, se decía, pero, ¿a dónde? Y luego decía: ¿qué me impulsó a venir aquí? […] ¿Porque lo que deseo, en el fondo, es morirme? Y después miraba el libro de Dieste, el Testamento geométrico, que colgaba impávido en el cordel, sujeto por dos pinzas, y le daban ganas de descolgarlo y limpiar el polvo ocre […], pero no se atrevía” (p. 252).

Además, el profesor no se atreve a limpiar el libro, vale decir, a rescatarlo de su destino inexorable a la disgregación. Finalmente, una oculta depresión, y una tendencia a la disolución, al vacío y a la dispersión lo afecta, ya que vive desarraigado de todo proyecto escatológico, en un permanente presente banal, que conlleva también a una especie de descreimiento y una falta de horizontes al imaginar el mundo ensamblado sobre una ciénaga. Diego Tatían señala que:

“Ese descreimiento, entonces, lo es de lo que podríamos llamar “valores” que valían en el pasado; la falta de horizonte o de perspectivas, en cambio, remite a una desaparición del futuro: quedaría entonces un presente desarraigado y sin porvenir, que inhibe cualquier iniciativa constructiva” (20).

Notas

(1)Patricia Espinosa, “Roberto Bolaño, metaficción y posmodernidad periférica”. Revista Quimera. 241(2004). Pág. 126.

(2)-Lyotard, Jean-Francoise. La condición posmoderna… Op. Cit. Pág. 67.

(3)Ibid. Pág. 66

(4)Josep Picó, Modernidad y posmodernidad. Madrid. Ed. Alianza. 1988 Pág. 49.

(5)Roberto Bolaño, Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. Pág 12

(6)Ibid. Pág. 42.

(7)Lyotard, Jean-Francoise. La condición posmoderna… Op. Cit. Pág. 65

(8)Ibid. Pág. 65-66

(9)Ibid. Pág. 67

(10)Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona. Anagrama, 1991. Pág. 20.

(11)Ibid. Pág. 23.

(12)Oyarzún, Pablo Anestética del ready-made. Santiago de Chile. Arcis/Lom. 2000 Pág. 79

(13)Oyarzún, Pablo Anestética del ready-made…Op. Cit. Pág. 91.

(14)Oyarzún, Pablo. La desazón de lo moderno… Op. Cit. Pág. 66

(15)Lyotard, Jean-Francoise. La condición posmoderna… Op. Cit. Pág. 66

(16)Lyotard, Jean-Francoise. La condición posmoderna… Op. Cit. Pág. 63.

(17)La desazón de lo moderno… Op. Cit. Pág. 66

(18)Culler, Jonathan Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo. Madrid. Cátedra. Pág, 80.

(19)Foucault, Michael. La arqueología del saber. Buenos Aires. Siglo veintiuno editores. 2001. Pág. 4.

(20)Tatían, Diego. “Idea del nihilismo”. Revista La Lámpara de Diógenes, 1 (2000) Pág. 5

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

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– Bolaño, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.

– Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003). Barcelona: Anagrama, 2004.

-Bolaño, Roberto. “La parte de Amalfitano”. En su: 2666. Barcelona: Anagrama, 2006.

-Culler, Jonathan. Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo. Madrid: Cátedra, 1984.

-Espinosa, Patricia. “Roberto Bolaño, metaficción y posmodernidad periférica”. Revista Quimera.241(2004): 110-128

-Foucault, Michael. La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2001.

-Lipovetsky, Gilles: La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 1996.

-Lyotard, Jean-Francoise: La condición postmoderna: informe sobre el saber. Madrid: Cátedra, 1984.

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-Oyarzún, Pablo. La Desazón de lo Moderno. Problemas de la modernidad. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001

-Picó, Josep (comp). Modernidad y Postmodernidad. Madrid: Alianza, 1988.

-Poblete, Patricia. Bolaño: otra vuelta de tuerca. Chile. Editorial Universidad Academia de Humanismo Cristiano. 2010.

– Tatían, Diego. “Idea del nihilismo”. Revista La Lámpara de Diógenes, 1 (2000): 2-8