Acerca de Amberes y el manifiesto Infrarrealista.

“No nos echemos tierra a los ojos
El automóvil es una silla de rueda
El león está hecho de corderos
El poeta no tiene biografía
La muerte es un acto colectivo”
Nicanor Parra

“Nuestros parientes más cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés chinos de Latinoamérica, los destazados en supermarkets en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad”.

Hacer visible a los no visibles, a lo invisibilizado por el poder; a aquellos que, como afirma Ranciere, la policía opta por dejar sin voz ahí, declararlos sin habla. Ahí la fuerza política de este párrafo del manifiesto Infrarrealista (1976) escrito por Roberto Bolaño, ahí su vigencia política, lo potente de las líneas. Y es que ciertamente el manifiesto evidencia una fuerza política que sorprende, por ejemplo, a la luz de otros textos de Bolaño.

Hay una continuidad, una estrategia de la coherencia entre los principios infrarrealistas y los libros de Bolaño. Una apuesta por la continuidad entre una estética y una ética (apuesta aparentemente común y generalizada, pero que difícilmente cuaja de manera eficaz. En Bolaño esa apuesta es una manera de contraer votos: irrenunciable. En el manifiesto afirma que “Nuestra ética es la vida, nuestra estética la vida: una-sola- cosa”).

En la novela Amberes (escrita en 1980): “Un obrero camina por la acera”; “Eran como cuarenta tipos, todos con sueldos de hambre”; “Agoniza en Barcelona un sudamericano en un dormitorio que apesta”; “Los zapatos del vagabundo estaban puestos a la altura de su cabeza”; “Tenía dieciocho años y estaba metida en el negocio de la droga”; “Soñé con una mujer sin boca”; “Sueño rostros que abren la boca y no pueden hablar”. Nuevamente los silenciados, los que no tienen voz propia, los sometidos a la mudez por un poder que no los reconoce como sujetos de habla, habla que pondría frente a frente a, lo digo de forma pedestre, dominadores y oprimidos.

Como dije antes, en las novelas de Bolaño los postulados del manifiesto se hacen historias, pero aquí arriesgo una opinión: Amberes, más que otras novelas, funciona casi como la versión “novelada” del manifiesto Infrarealista, el correlato narrativo; ambas se reflejan, se iluminan, se conjugan, no sólo en tanto Amberes “contando” ciertos principios infrarrealistas, sino la novela misma disolviéndose en el fondo del manifiesto, la estructura misma del texto (su caoticidad, fragmentariedad, su permanentemente invitación al abismo) como parte de los principios infrarrealistas. Amberes confirmando el manifiesto.

Amberes y el manifiesto Infrarrealista se articulan como momentos políticos, como instancias revolucionarias, como sucesos subversivos, como situaciones de fuga, escarbando y merodeando, cuando no haciendo un frente a frente crítico, a temas como la ideología. Del manifiesto: “Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir”. De Amberes: “No puedes regresar. Este mundo de policías y ladrones extranjeros sin papeles en regla es demasiado fuerte para ti. La palabra fuerte que es cómodo, un mundo liviano, sin entropía, un mundo que conoces y del que no puedes desprenderte. Como un tatuaje” y “No puedo ser pesimista ni optimista, todo está determinado por el compás de espera que se manifiesta en lo que llamamos realidad”.  De acuerdo a lo anterior, no es forzado en este momento hacer entrar en el juego a Althusser, y toda su reflexión de ideología, esa estructura de estructuras que cristaliza a los sujetos en los roles que previamente el poder ha fijado, que produce efectos de verdad, y que en última instancia es una lucha por la hegemonía de los sentidos, por la apropiación de los significados, por el control simbólico.

En este contexto, el manifiesto Infrarealista se posiciona fuertemente a contrapelo del sistema de control que deviene la ideología; ideología que se juega y disputa de manera especialmente intensa en el campo cultural: “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a lo que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia de las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima historia y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”.

La fuga, la huída como una estética de la vida. En Bolaño los personajes están descentrados, perdiéndose, animados por el escape, por el arte de la desaparición, por la tendencia progresiva al desdibujamiento. Y en Amberes la novela entera es un bosquejo, y el borroneo del bosquejo, y apenas una intuición de personajes, el barrunto de una historia. “Las imágenes emprenden camino y sin embargo nunca llegarán a ninguna parte, simplemente es inútil”; “Recuerdo que andaba de un lado para otro sin detenerse demasiado tiempo en ningún lugar”; “Todo me empujó hasta este lugar, el descampado donde ya no queda nada que decir”. El manifiesto afirma: “Prueben a dejarlo todo diariamente”; “El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose”; al final de éste concluye: “o.k. déjenlo todo, nuevamente láncense a los caminos”.

Sin embargo, la toma de partido del manifiesto, cómo no, lo convierte un documento evidentemente político, y aquí radica la diferencia con Amberes, en la que la espesura contracultural está, diríamos, diluida en pos de otras dinámicas, a saber, la de contar una historia. Sólo en el documento infrarrealista podría leerse: “Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrían una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu”.

Pero aún más interesante es cuando en un apartado posterior se dice “Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro”; “Crear las herramientas para la subversión cotidiana”. Resistencia al poder, puntos de fuga. Todo se torna más claro en una afirmación de Foucault inserta en “La microfísica del poder”: “No existen relaciones de poder sin resistencias; que éstas son más reales y más eficaces cuando se forman allí mismo donde se ejercen las relaciones de poder”.

En el texto infrarrealista hay menciones constantes a las situaciones de resistencia, a los momentos en que el poder se ve atacado por el “Miedo a los desequilibrios no previstos” que vendría a romper la “Certeza de que todo está  nombrado”. En la novela Amberes se lee algo similar a lo del manifiesto: “¿Recuerdas ese chiste del torero que salía a la arena y no había toro, no había arena, no había nada?”. Los desequilibrios no previstos. El poder sorprendido. Atacado por lo informe, por el absurdo. En el manifiesto está explícita la presencia silenciada de algunos: “¿Y si existiesen  cuerpos no luminosos u oscuros? ¿no podría suceder en los mapas celestes, al igual  que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?”.

Tanto en Amberes como en el manifiesto Infrarrealista, Bolaño deja constancia de su voluntad subversiva, de su gesto profundamente rebelde, también presentes en otras de sus novelas, como en “Los detectives salvajes”, “Amuleto” o “2666”. En el mismo prólogo de la novela que cito, escrito en el 2002, se lee: “El desprecio que sentía por la literatura oficial era enorme, aunque sólo un poco más grande que el que sentía por la literatura marginal… Es decir no creía en el arribismo ni el oportunismo ni en los gestos cortesanos. Sí en los gestos inútiles, sí en el destino”. El gesto inútil de Bolaño fue entregarse a la huída, esa huída que emprenden los forajidos por la carretera arrancando de la justicia y que saben, como en la película “Tarde de perros” de Sydney Lumet, que el poder sólo espera un descuido de ellos para acabarlos, o transformarlos en cortesanos. De ahí que el gesto inútil de Bolaño es como el de Al Pacino en el mismo film, diciéndole a los policías que bajen las armas, porque él está desarmado. Claro está, los francotiradores nunca dejan sus rifles.

Los dos textos analizados vuelven a  coincidir en cuanto a las reflexiones sobre la escritura, sobre el ejercicio escritural, sobre el creador. Hay en ambos una profunda y lúcida mirada sobre lo que significa escribir, sobre lo que implica ser p-o-e-t-a (como metáfora del creador total).  “Como esos versos de Leopardo que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de valor, así sea mi escritura” escribe Bolaño en el Post-scriptum de Amberes. Nuevamente el coraje, el gesto. En el manifiesto Infrarrealista “…la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco”.  En Amberes: “Toda escritura en el límite esconde una máscara blanca. Eso es todo. Siempre hay una jodida máscara”. En la misma novela: “No hay reglas. “(Díganle al estúpido de Arnold Bennet que todas las reglas de construcción siguen siendo válidas sólo para las novelas que son copias de otras)”. Principio Infrarrealista: “Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines. La poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía”.

En cualquier caso, si hubiese que ser “fiel” al infrarrealismo, los mismo principios del manifiesto debiesen ser puestos en entredicho, buscar sus intersticios, sus puntos de fuga, el momento en que empiezan a perder piso; como una manera de desacralizarlo. “Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual” en el manifiesto es también subvertir el propio manifiesto. Afirmación que se encadena con dos apuntes hermanos del infrarrealismo y “Amberes”, respectivamente: “Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir”; “El escritor, creo que era inglés, le confesó al jorobadito cuánto le costaba escribir. Sólo me salen frases sueltas, le dijo, tal vez porque la realidad me parece un enjambre de frases sueltas”. Porque al fin y al cabo la poesía va hacia la revolución, a un lugar que nada tiene que ver con lo se conoce, y en este contexto hasta los propios manifiestos (justamente  por ser manifiestos) se niegan: “El poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución”. Además: “Hacer aparecer las nuevas sensaciones-Subvertir la cotidianidad”. Cambiar el arte y la realidad, o que el arte cambie a la realidad, o que una nueva realidad condicione un nuevo arte. O todo al mismo tiempo.

Sobre este último aspecto, el texto de 1976 advierte la decadencia del arte a favor de la espectacularidad de la sociedad, de lo real. El arte no podría dar cuenta de la complejidad de lo social, que permanentemente desborda el gesto artístico, que opaca a la creación. La vida por delante del arte. La realidad espectacular convierte al arte en simulacro: “¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana? ¿qué le puedo pedir al teatro? Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupos (que se comprimen y expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como a los peatones les urge llegar a sus covachas, y es hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen. ¿Realmente qué historias me cuentan los pintores? El vacío interesante, la forma y el color fijos, en el mejor de los casos la parodia del movimiento… El pintor se acomoda en una sociedad que cada día es más `pintor` que él mismo, y ahí es donde se encuentra desarmado y se inscribe de payaso”. A propósito de esto, de un arte que se vuelve obsceno por su incapacidad de sorprender, que se convierte en pura transparencia al lado de una realidad infinitamente más espesa, con más pliegues, no sería descabellado asentir a lo que afirma Baudrillard en su texto “El otro por sí mismo”: “Obsceno es lo que acaba con toda mirada, con toda imagen, con toda representación”. En el manifiesto, a la desesperanza por un arte obsceno que muere y se mata, hay que oponer la vitalidad de la transgresión, a un arte moribundo incapaz de representar, incapaz de demoler y remover, hay que oponer un arte guerrillero, un arte forajido, un arte devastador, un gesto radical. Para el infrarrealismo, el arte es aquello que “dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones…La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último”.

Por último, la sospecha final sobre la creación, sobre la “obra” se instala en el infrarrealismo: “Vamos a inventar para descubrir su contradicción (del poema) (1), sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo”. El poema como materialidad, susceptible de contradicción (como el capitalismo), objeto de subversión, lugar de conatos y movimientos subrepticios de guerrilleros.

Como corolario de lo anterior, para evidenciar esa suerte de síntesis literaria del materialismo dialéctico e histórico que es el manifiesto Infrarrealista, aparece en otro pasaje: “Vamos a meternos de cabeza e todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de unos mismo, una visión alucinante de todo… Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia (2) es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje”.

Entendiendo lo anterior, hace sentido la permanente reafirmación que el manifiesto hace de la memoria, de aquellos que antes que ellos asumieron nuevas estéticas, nuevos horizontes creadores, nuevas radicalidades; en última instancia, el infrarrealismo se hace cargo de la historia, de aquella historia que ellos ven como su antecedente. No están solos en su búsqueda, hay esfuerzos que los emparentan con otros creadores que hicieron su apuesta por una sensibilidad y una voluntad radical: “Nos anteceden las mil vanguardias descuartizadas en los sesentas”; “Nos antecede Hora Zero ((Cría zambos y te picarán los callos));  «Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese”.

Sobre el escritor, el documento infrarrealista no da conseciones. No da tregua a la hora de definirlo. El escritor no es el que escribe, por lo menos no sólo el que escribe, sino un “Héroe develador de héroes, como el árbol caído que anuncia el principio del bosque”. El escritor no está demasiado tiempo en un solo lugar, “como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”. De nuevo el artista, el creador, como una subjetividad  móvil, como un espacio no colonizado, como refractario al poder.

Y Amberes se vuelve clara con el manifiesto Infrarrealista al lado, se vuelven oscuramente transparentes ambos espacios creativos, se develan, se potencian. Aparece en el manifiesto esta frase, que permite intuir la escritura de Amberes: “La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas. Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse. `Libros eróticos sin ortografía`”.

Y por qué no, también podríamos a Amberes colgarle la sentencia de Lukács que Julia Kristeva ocupa para definir a la novela, en el libro “El texto de la novela”: “La novela aparece como algo que deviene. Si el contenido novelesco parece limitado por el principio y el fin del texto, la forma novelesca es un juego, un cambio constante, un movimiento hacia un fin jamás alcanzado, una aspiración hacia una finalidad defraudada, o dicho en palabras actuales, una transformación… Lo que hace avanzar la novela es el deseo de dar la palabra al tiempo”.

Todo termina por cuajar, a propósito del tiempo, con estas palabras del prólogo de Amberes: “Durante mucho tiempo sólo fueron páginas sueltas que releía y corregía convencido de que no tenía tiempo. ¿Pero tiempo para qué?… Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo”.

Juan Podestá B.

Notas
1. El paréntesis es mío.
2. La cursiva es mía