Aproximación a la Estructura y Estética de La nueva novela.

Epígrafe 1.
TAREAS DE POESIA
Juan Luis Martínez. La Nueva Novela. 1985. pág. 95.
Tristuraban las agras sus temorios
Los lirosos durfían tiestamente
Y ustiales que utilaban afimorios
A las folces turaban distamente.
Hoy que dulgen y ermedan los larorios
Las oveñas patizan el bramente
Y las fólgicas barlan los filorios
Tras la Urla que valiñan ristramente.
EXPLIQUE Y COMENTE
1. ….. ¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?
2. ….. ¿Qué significan los lirosos para el autor?
3. ….. ¿Por qué el autor afirma que las oveñas patizan el bramente?
4. ….. ¿Qué recursos expresivos encuentra en estos versos?:
…………………… «Y las fólgicas barlan los filorios
…………………. Tras la Urla que valiñan ristramente».
5. ….. Ubique todas aquellas palabras que produzcan la sensación de claridad, transparencia.
6. ….. ¿Este poema le produce la sensación de quietud o de agitado movimiento? Fundamente su respuesta.

¿Para qué la Lírica hoy? Nos preguntamos continuamente, tal como lo hiciera Hilde Domin en su libro del mismo nombre. (1)
Al seguir esta lectura nos encontramos con dos situaciones complejas, pero claras:
• La diacrónica y
• La sincrónica.
Realidades que Hilde Domin (Domin, 1986:186) señala como un entrecruzamiento: entre el quehacer anclado hacia atrás en la historia de la humanidad -lo irracional- del que deslinda la libertad, lo racional; y lo seudoracional de avanzar con el colaborador y el conductor en un nivel de precisiones plausibles, dentro de los cuales todo lo no geométrico aparece como libertad.

Con otras palabras, «los imperativos tradicionales han sido sustituidos por la conducción externa de las asociaciones con un fin determinado que por el momento están dirigidas por un complicado sistema de comunicación»(2) , es decir, «la estetización es un fracaso del «espíritu del arte» y una herida a las grandes aventuras estéticas del siglo XX… (3)

Asumida como la formación de un nuevo sensorium, agrega Fajardo, -gestado en el siglo XX- la estetización también posee un aura, no obstante la homogenización de sus propuestas y la pérdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad y cursilería. Un aura secular de lo secular, del desencanto de lo desencantado o era posmoderna. Secularización de lo ya secularizado por la modernidad. ¿Qué nos queda después de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible -visible, lo presente- presente, la no ensoñación, la presentación presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetización que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo, uso y desecho; un redy made industrial; un aura de lo efímero de cuya permanencia temporal se sospecha.

Casi sin tiempo (pues éste se mide ahora por velocidad) la estetización edifica su propia senda, pero aferrada a un destierro donde son muy pocos los espacios para el encantamiento poético. (4)

Empero, como señala Fajardo, el hombre, en sus relaciones con el mundo se vale de toda una gama de facultades que lo caracterizan como especie percibe el mundo con sus sentidos, lo somete al examen racional, adopta frente a él actitudes emocionales. Además, obra, desarrolla su actividad; se aprovecha de objetos que halla en la naturaleza, o se defiende do que en ésta le amenaza. Y por fin fabrica objetos nuevos, con los cuales adapta la naturaleza a sus necesidades, se hace su dueño, crea su medio ambiente, su «segunda naturaleza». En todas estas formas se apropia del mundo, convierte la realidad objetiva en realidad humana. (5)

Pues bien, de esta forma es posible afirmar que «la apropiación del mundo» se basa en la actividad que el hombre realiza, es decir, la praxis que éste hace; sin embargo, las relaciones que este hombre tiene con el mundo no sólo son prácticas y materiales (de supervivencia), sino que también asegura la subsistencia, el desarrollo de la especie y la sociedad -como asegura Ivelic-. Pero también, junto con desarrollar laapropiación práctica evoluciona el pensamiento teórico y cuya comprobación da lugar a la apropiación teórica, (relación o actitud teórica), es decir, los resultados, cualesquiera sean éstos han de ser empíricos, verificados.

Además, frente a los objetos o a un mismo objeto uno o varios sujetos puede(n) valorar, juzgar, etc. y esto a través de lo que percibe(n) emocionalmente, vale decir, a una apropiación estética. Por lo tanto, el hombre, frente a un mismo objeto puede adoptar diversas actitudes.

En suma, las vivencias o experiencias estéticas son propias de todos los seres humanos puesto que la actitud estética hacia la realidad no se manifiesta sólo en las vivencias, sino también en la actividad creadora del hombre, circunstancia en que siempre tratamos de aplicar nuestra idea de la belleza (6).

Ahora bien, como revisa Emrich (1985), la estructura de la obra moderna como hecho estético se reconoce por los elementos que la constituyen. Por ejemplo la poesía, la literatura se convierte en cierto modo en una membrana de todo lo que es lisa y llanamente. Nada se suprime. En el escenario no sólo se presentan diálogos espirituales o acciones entre personas, sino que se expone simultáneamente la plenitud de la vida: los ruidos casuales de afuera que primeramente nada tienen que ver con la acción, la campanilla del tranvía, la bocina de un auto, el gorjeo de los pájaros, el canto de un ebrio, etc., se escuchan al mismo tiempo que la conversación de las personas en una habitación. El lenguaje puede ser ilógico, gramaticalmente incorrecto o cesar súbitamente para ser continuado con otra construcción sintáctica si así lo exige la excitación del momento. De modo tal, que el «lírico no es un espíritu más entrenado, no es más poeta doctus, por ejemplo, los románticos o que los poetas del Renacimiento. Pero el encuentro con la realidad, la posibilidad del arte en cuanto tal, se nos ha vuelto de hecho más problemática» (7). Por lo tanto, el potencial del poema, su capacidad de absorber asociaciones siempre nuevas, difícilmente pronosticable se encuentra relacionado con su «reserva de lo no-dicho» (8). Es aquí en donde, el autor moderno se rompe en partículas íntimas. Pero mientras más cerebral sea un poema, tanto más se presta para la especulación. Realidad que acepta muy bien Martínez, ya que él mismo asegura a Guattari (2000) que: «Mientras menos comprendo un libro, más me interesa.»

Ahora bien, esta especulación obedece a la realización expresionista, ya que sólo aquí en esta manifestación (romántica) el lenguaje llega a ser absoluto [aunque Martínez ya ha perdido la confianza en ello, pues «desde el romanticismo alemán que se ha perdido, desde el surrealismo que está terminado, porque el sujeto está terminado» (9), por lo tanto esta sería una de las contradicciones que tensionan la obra], como escribe Wilhem Emrich (10), «también la poesía expresionista quiere salir del mundo de las condiciones y casualidades para penetrar en una esfera absoluta, en una esfera, por cierto, de la más pura inmediatez. Pero de la inmediatez de la vida, del sentimiento, de la contemplación, y hasta la originalidad más inmediata del mundo, la plenitud más elemental de su realidad, se transforma en algo mediado permanentemente gracias al lenguaje». Por consiguiente, el punto de partida de la poesía ya no puede ser la frase ni la ensambladura sintáctica, sino la palabra, y por cierto la palabra en su materialidad: figura sonora, rítmica y plástica; luego, la unión entre los significantes es a través de una lógica artística, por lo tanto una lógica de la ilusión. En consecuencia, en la composición o ensamblamiento de la obra corresponde al contenido artístico de la representación o el sentimiento que quiere expresarse. De este modo, la palabra o el sonido, el ritmo, el contenido de la imagen adquieren una función independiente, absoluta. Se desarrolla, entonces, el arte absoluto de la palabra o el material de la construcción.

Por consiguiente, la vanguardia en el período moderno de la poesía hispanoamericana se divide en dos etapas: La etapa moderna, con influencias del parnasianismo y el simbolismo y la etapa contemporánea, en cuyo período los escritores utilizan dos mecanismos de composición: la irracionalidad y la desrealización. Surgen, entonces, los movimientos de vanguardia.

Luego, para Federico Schopf (11), al igual que para los vanguardistas, el poeta ha de bajar de las costumbres en que se creía o lo creían situado. El poeta modernista conoce su oficio. Es un profesional que, en la mayoría de los casos, no obtiene reconocimiento por parte de la sociedad burguesa. En adelante -escribe Schopf- el poeta vanguardista recoge todos los materiales que le parecen adecuados: materiales de segunda mano, recortes de periódicos, frases de textos científicos, de crónicas, de conversaciones de café, basuras lingüísticas (como las bravatas e insultos, ruidos, dichos populares, chistes políticos o chistes de de color subido y también instrumentos de su propia confección: neologismos, secuencias sonoras (…) paradojas, antítesis, ausencia de puntuación, espacios en blanco (en que se adelantó Mallarmé), etc.

Pero -continúa Schopf- gran parte -o al menos una parte significativa- de la producción vanguardista está impregnada de un subterráneo sentimiento en que se confunden angustia, estupor, desconcierto ante una empresa que los poetas presienten que sobrepasa las fuerzas de un individuo aislado. O dicho de otra manera, ante la apariencia abismal e infranqueable, desmedida, que asume la ruptura que experimenta el poeta consigo mismo, con el prójimo, la humanidad, la historia y, sobre todo, con la materia y sus orígenes.
Pues bien, frente a esta realidad, descripta anteriormente, es que nos podemos centrar en la poesía más reciente en Chile, es decir, la continuación de la vanguardia y de sus rasgos, pero también con una marca histórica muy fuerte, especialmente en la obra que aquí se analiza: La nueva novela de Juan Luis Martínez.

Neovanguardia
Según Iván Carrasco, entre otros, la poesía chilena desarrolla lo que él llama la Neovanguardia -dice: entendemos por poesía neovanguardista la que reitera el gesto experimental, antitradicional, innovador, polémico, de la vanguardia, movimiento históricamente fechado en Europa desde el cubismo (1908) y el futurismo (1909), hasta fines del primer cuarto de siglo con el primer manifiesto surrealista (1924), que repercutió en América pocos años después gracias a la atención de Huidobro a partir de 1914 (Non serviam) y 1916 («Arte poética»)-. (12) Por lo tanto, la neovanguardia chilena -señala- asume los rasgos textuales de la vanguardia (la búsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante a partir de la ruptura de las normas del poema convencional y de la lengua, la incorporación de elementos no verbales, en particular gráficos, la comprensión y la expansión del texto, el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados y los referentes, la investigación de nuevas dimensiones del sujeto y la escritura misma), y también los extratextuales (la actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores vigentes, el afán de transformar la sociedad mediante la interacción de arte y vida, expresada a través de happenings y acciones de arte, la aguda percepción de la situación de la sociedad como crisis, etc.) – cotinúa diciendo Carrasco-. Pero, al igual que el año 1996, en una primera tesis acerca de Juan Luis Martínez de nuestra autoría, podemos volver a desarrollar la idea de neoromanticismo y, especialmente, de neomodernismo en vez de neovanguardia, ya que los románticos alemanes ya hablaban de la expansión como Poesía Universal Progresiva, y, por cierto, Darío, quién usaba sintéticamente la vanguardia antes de ser llamada así por los teóricos y circunscrita a los años 10 al 25. Pero este no es el momento para discutir tales cuestiones, sino para verificar el avance, precisamente de la «avanzada chilena», que por otro lado es escribir de nuevo la literatura:

Lo que parece ser el proyecto global de Juan Luis Martínez es análogo al de Parra: escribir de nuevo la literatura, el discurso y el texto, para renovarlos junto con la comprensión del mundo que implica; para ello es necesario generar un nuevo tipo de texto, que destruya las normas y supuestos textuales y extratextuales y se destruya así mismo. Parra lo hizo con los Antipoemas, Martínez con La Nueva Novela y La poesía chilena. (13)

Pues bien, desde esta perspectiva es imposible pensar que la poesía o la literatura chilena en general hayan sufrido un cambio, modificación o alteración sólo el ’73 y posgolpe, esto es impensable verdaderamente. Por lo tanto sólo nos centraremos en aquello que ha sido evidenciado en estos últimos años, mas no probado, es decir, las estructuras mentales, artísticas, lingüísticas y/o discursivas, sociopolíticas, etc. que se han dado en adjudicar sólo al Golpe Militar, no desconociendo, por cierto, que fue un quiebre insuperable por la razón iluminada de la modernidad. No obstante, esta realidad es sólo Realidad I, la otra, que esperamos develar aquí, la Realidad II es sólo observable en una razón crítica, sobre ella misma, casi aparentemente posmoderna o en una condición posmoderna.

¿Literatura de post-golpe?
Se conoce como literatura de post-golpe aquella desarrollada entre los años 1973 hasta 1989, ya que con el advenimiento de la democracia en 1990 asume un civil como presidente de la República, después de 17 años de dictadura militar, en cuyos primeros años, promulgó una ley de emergencia: ESTADO DE SITIO hasta el año 1978, en que cambió por ESTADO DE EMERGENCIA. Pero posteriormente, en 1983, con el desarrollo masivo del descontento nacional, se promulga una vez más el ESTADO DE SITIO. En estos plazos ocurrieron muchas cosas que llamaremos «de la barbarie»: las persecuciones, detenciones ilegítimas, apremios y torturas, hasta la ejecución y desaparecimiento de personas opositoras al régimen. (14)

Esta literatura desarrolla un desplazamiento temático y composicional, a la vez que uno lingüístico, pues la represión frente a los creadores e intelectuales también fue muy fuerte y por consiguiente los códigos comienzan a complejizarse en pos de una autocensura y una posibilidad de sobrevivencia en el arte. Sólo así era posible registrar el acontecer poético y narrativo. No había otra manera de reflejar y denunciar lo ocurrido. En consecuencia se inicia un «nuevo escribir», que sin querer se va transformando en ficcional e ilusorio. Se asemeja a los códigos de la vanguardia, sin serlo, ya que la intención de la mayoría, al menos, no era cuantificar el arte sino sobrevivir con él. Por consiguiente, la mudanza de formas de decir, de enunciar fue vital para reactivar lo que llamaron el apagón cultural, realidad discutible, ya que todo actuar artístico fue soterrado los primeros años; de manera tal que, las manifestaciones eran clandestinas, pero de ningún modo «mudas, sordas y ciegas». Más tarde se hacen ver a través de revistas artesanales, encuentros en poblaciones, canchas, peñas. Y finalmente se abren los Encuentros de escritores, incluso en universidades que estaban al mando de los militares, como por ejemplo el Instituto Profesional de Osorno en Osorno, en los 80s.

La creación no fue diezmada como se ha creído, sino una generación de intelectuales, la que, en su mayoría, fue exiliada. Empero sólo nos referiremos a los insiliados, y más todavía, aquellas formas que se desarrollaron con fuerza para combatir contra la dictadura y contra la tradición literaria, ya que las generaciones inmediatamente anteriores, las del 50 y del 38 no dejaban avanzar a los noveles. Por ello que se dio en llamar la literatura emergente, de avanzada, o simplemente, contestataria, marginal o de neovanguardia, además, por cierto, de las connotaciones políticas que se fueron desarrollando concomitantemente, en especial, la contestataria y la marginal.

Ahora bien, la escritura hace surcos en la tradición, y lo hace desde la redefinición del sujeto discursivo, es decir, desde la relación del sujeto con su discurso, ya que la escritura es un lugar en donde se representa el sujeto, y se reestructura al objeto perdido. Y por otra parte, los textos constituyen una especificidad en su complejidad formal, en tanto texto literario, y como instancia crítica de lo social manifestado. Por lo tanto, como expresa Sylvia Trafa, «el texto literario funciona como un metalenguaje que problematiza el significado referencial en vez de transmitirlo, reflexionando críticamente o parodiando las convenciones estéticas que gobiernan su propio discurso.» (15)

Toda esta poesía se caracterizaba por un contenido bastante desgarrado, dice Javier Campos (16), refiriéndose a la época inmediatamente anterior, con el que se contemplaba la realidad, pero recurriendo a formas bastante desacralizadas de poetizar (frases hechas lexicalizadas, giros coloquiales, núcleos anecdóticos, elementos conversacionales, remotivación de viejos tópicos, readaptación de algunas estructuras tradicionales de versificar, entre otras). Y por cierto, la propia poesía resolvía el desprendimiento de esa angustia y desgarro, a través de imágenes que recurrían, pero que indicaban también sus transformaciones o remotivaciones. De manera que el sujeto reemplaza al hablante lírico, es decir, el hablante se transforma en el sujeto que desea y éste crea entonces una suerte de ficcionalización al interior del poema.

Pero el rasgo más relevante de esta época es que la influencia del surrealismo es tal que se ubican figuras de carne y hueso que han adaptado la vanguardia: la generación del 38, por ejemplo, que forma la «Mandrágora» en 1937 y cuyos fundadores fueron Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez-Correa, a los que se sumaron otros como Vicente Huidobro, el creacionista y Gonzalo Rojas (17).

Y por otra parte surge una nueva poesía, que a la larga conoceríamos con el nombre de Antipoesía. En 1938 Tomás Lagos publica una antología, aquí los jóvenes poetas se consideraban completamente distintos de los anteriores, ya que ellos postulaban a la claridad conceptual y formal, cuyos antecedentes estaban en Vallejos y en De Rokha; postulaban a la claridad, se oponían a lo oscuro, creacionista y hermético de los surrealistas. Ya en 1954 se publica Poemas y Antipoemas de Parra. El antipoeta está, efectivamente, frente a una nueva etapa, marcada por la poesía de Neruda, específicamente cuando Parra lee:

«Qué pura eres Sol.
O noche caída
Qué triunfal desmedida tu órbita de blanco»

Yo decía: De qué está hablando Neruda; por qué no hablará -me preguntaba yo, que era un muchacho, un niño de veinte años- de los problemas que tenemos a diario». Entonces me pareció que había un gran vacío, una gran grieta, entre la literatura y la vida real. Yo dije: «Esto no puede ser, los poetas nos están haciendo huevo de pato» (18).

Posteriormente vendría la generación del 50, que la integraban algunos poetas tales como: Enrique Lihn, Jorge Teillier, Efraín Barquero, Armando Uribe, Miguel Arteche, Alberto Rubio, Sergio Hernández Romero, entre otros. La poesía sobresaliente aquí es la de Lihn: «cuya poesía refería a una realidad contemporánea y urbana más compleja, configuraba en un todo dialéctico la desconfianza de la poesía, pero el convencimiento que ella podía dar cuenta también de las personales incertidumbres y desalientos. Al poeta ya no podía bastarle una fugaz inspiración para expresar esa nueva complejidad, sino precisar su escritura a través de un exigente oficio autoasumido» (19). Luego, también Teillier hace lo suyo, asumiendo este oficio, pero desde la nostalgia de lo natal, de aquello que la modernidad ha hecho perder, por lo tanto el supuesto regreso al «lar» no es más que una denuncia desacralizada del recuerdo, algo así como la teoría negativa, que denuncia la modernidad y la asume con el dolor de la razón, confundiéndose con la búsqueda de lo idílico, ya que la única posibilidad de denunciar a la razón es la no-razón: lo idílico o utópico.

Empero también hay otras lecturas en autores tales como Villegas (1993: 19): por ejemplo, que dice que «el discurso lírico y la opinión sobre él son actividades discursivas, por lo tanto inmersas en las condiciones ideológicas, políticas y económicas en el momento de su producción» -añade enseguida-: Una de las consecuencias del pronunciamiento militar del 73 fue el desplazamiento de los grupos de poder culturalmente hegemónicos durante 1970-73, el cual conllevó un desplazamiento de los códigos culturales y estéticos dominantes. En la lírica, se manifestó en varias direcciones. Por un lado, los poetas que asociaban con la Unidad Popular -cuya voz y tono correspondían al del poder político y para quienes las posibilidades de publicación habían aumentado con la Editorial Quimantú y las revistas de izquierda entre 1970 y 1973- se encontraron súbitamente en una situación en la que eran perseguidos o excluidos. Fenómeno que los llevó a silenciar sus inclinaciones políticas y a cambiar la función y el tono de sus textos. Dichos que coinciden, además con Javier Campos y otros que han pregonado lo mismo.

El continuum literario recoge algunos elementos de la fractura, de la supuesta ruptura de la poesía chilena; pero debemos reconocer que todos los movimientos o golpes al interior de la literatura, de la tradición han sido siempre antes de que la historia lineal reconozca lo suyo. De tal modo que aquí la ruptura es una constante de la tradición literaria, y por último de la modernidad (20). El GOLPE MILITAR, es un estruendo en la historia política y social e indirectamente afecta como reflejo social toda actividad humana al interior de una sociedad. Es por ello que la crisis y la muerte golpista va a metastatizar el discurso y la creación artística, luego. No obstante ello, la creación hasta el momento histórico aquel, no hace otra cosa que tocar fondo en su propia manifestación, ya que este tiene su propio andar, es más, se adelanta y por ello el período anterior es de tantos cambios y acomodaciones escriturales; no obstante se pueden ver algunos rasgos de ello. Por ejemplo, que los discursos cambian, que la poesía chilena ya no es la misma, y el mismo Neruda muere, no sólo en dictadura, sino entre los primeros jóvenes intelectuales, ya que no se debe ni leerlo ni mucho menos escribirlo, y especialmente, cuando la nueva poesía chilena se declara a favor de la «claridad de las formas»; aquí se produce el primer cisma, ya que la búsqueda de la «claridad» es, más bien, la parriana y no la de Neruda; por ello, entonces, la fractura, ya que la creación literaria y artística en general, hace un vuelco a lo «oscuro, hermético y ficcionalizador», quizá por autocensura y por querer cambiar el orden de las cosas que a estas alturas eran bárbaras. Entonces, los códigos se mitopoetizan, y dan lugar al oxímoron, a las imágenes, a los juegos lingüísticos, a la metonimia en su más alto grado, la «patentización» de lo no real como si lo fuera (construcción de mundos posibles en los héroes [sujetos] narrativos y poéticos), por lo tanto lo ético se sitúa en el lenguaje, entre lo semiótico y lo simbólico, el sujeto comienza a re-construirse en el acto de la enunciación, en definitiva, a deconstruir el sistema de representación simbólica, histórica, cultural y social, etc. Es aquí donde se inserta la «neovanguardia» o «escena de avanzada» como le bautizó Nelly Richard, quien llamó así un conjunto de obras que tuvieron como propósito «el desmontaje del sistema de representación histórica a partir de una reformulación técnico-social de la imagen (principalmente fotográfica y serigráfica); la exploración de soportes (el cuerpo o la biografía, la ciudad, el paisaje social) y formatos (la performance, el environment-video, la intervención callejera o las instalaciones) alternativos a los reglamentados por los standards de consumo del arte de galerías; la puesta en discusión de los géneros y el cruce de discursos que desbordan las fronteras separatistas del arte como manualidad expresiva, etc.» (21)

También lo podemos leer en Brito (1990:26): las estrategias de la nueva escena de la escritura que consiste en: «ocupar textos, figuras, lenguajes diferentes, pero similares a aquellos en que está inmerso el libro como contexto comunicativo inserto en un entorno socio-político específico».

Aunque, como ya se adelantó, el quiebre o ruptura fue en el ámbito histórico lineal, cuyo entorno era sólo socio-político, en la creación literaria se hacen notar también, la censura y la autocensura de aquellos que deciden seguir en alguna medida con el «estado de compromiso» (Rojo, 1987: 63), sin embargo, éstas fueron las mejores armas de la represión; pero como escribió Adriana Valdés (22), respecto del post ’73, «se trataba de hacer pasar un signo, en primera lectura, para acceder a un espacio, presupuestando una segunda lectura capaz de liberar lo reprimido en la primera. Se trataba también de dejar huellas descifrables de las condiciones de censura en que los signos se emitían. Una lectura ajena a esa situación es y será necesariamente una lectura insuficiente.»

Y por otro lado, el continuum literario se vio afectado, más bien, como lo situaría Diamela Eltit (23), en su difusión.

En definitiva, la ruptura literaria no es consecuencia del GOLPE MILITAR, pero tampoco se escapa de éste, ya que quienes deciden escribir y crear, comprometidos o no, infringen una elaboración al significante, es decir, articulan de modo distinto las palabras y los recursos artísticos, mas esta realidad recursiva ya existía en nuestra tradición, por lo tanto, sólo se van a ver afectadas por la realidad social de cada autor; empero también será cada autor quien decida su propio compromiso con el arte, por ejemplo, Martínez, La Nueva Novela (’77) y La poesía chilena (’78); Maquieira, en Upsilon (’75) y Bombardo (’77), Zurita, en Purgatorio (’79) y Anteparaíso (’80); Gonzalo Muñoz en Exit (’81) y, Fragmento de la Tirana (’83) de Maquiera, que como el mismo Zurita lo señala, corresponden, más bien, a ser «portadores de una excentricidad que no habría existido entre los poetas del pasado y que tampoco existe entre la mayor parte de los del presente, seguidores éstos de «la antipoesía [de Nicanor Parra], la poesía de los lares [de Jorge Teillier], la poesía epigramática [de Armando Uribe], y el influjo nerudiano»» (24)

Aproximación Generacional: la del ’72

En Carta poema a Joseph Delteil el poeta declara, refiriéndose a su propia generación, que sólo por «haber conocido / el grado cero de la angustia» le había sido posible «dejarse llevar / por el éxtasis sin fronteras / nacido de las fábricas del espíritu» (25).

Desde los años 60s en adelante, especialmente del ’65, la literatura chilena sufre un cambio sustancial, ya que se va separando del devenir social, e incluye registros diversos de creatividad a diferencia del continuum literario nacional en que se dirigía, más bien, desde la noción canónica más que de la creatividad, es decir, se pretendía siempre superar teóricamente la tradición, desde los movimientos de vanguardia, por ejemplo. Pero en el caso de esta época que se acerca social y políticamente al punto de quiebre de la realidad nacional, la que ha cruzado transversalmente a todo chileno, no sólo a los protagonistas, sino que también a los agonistas, los personajes secundarios, los terciarios y los extras.

Aquí se inicia un nuevo ver en el arte chileno, como escribe Juan Armando Eplle (26): «La poesía opta por una vía de introspección que se retrotrae inicialmente a la percepción sensorial y emotiva de la experiencia para reformular las relaciones entre el sujeto y su mundo propiciando una escritura más constructiva que descriptiva, entendida como espacio de re-presentación de los códigos disímiles que provee la cultura para significar la realidad»; predomina en Nuevos Territorios de la Poesía Chilena, por lo tanto, una actitud que se distancia a la vez de esa conciencia visionaria o profética que solía orientar el discurso de cierta poesía cívica, en que el texto se proponía como una verdad ideológica y estética ya consolidada, y del repliegue solipsista que se produjo en la obra de algunos autores del ’50, con la postulación de la verdad subjetiva, pero transferible del sujeto privado (27).

Según Cedomil Goic (28), en la «nueva escritura» hispanoamericana se supera el realismo, se rompe con todo un modo de representación de la realidad en la literatura. Y por cierto, ningún autor puede sustraerse de su tiempo y espacio (29).

La constante contemporánea -dice- suspenderá los residuos del canon clásico revistiendo a toda realidad del mismo grado serio de representación o del mismo humor lúdico o poético. Y pondrá escepticismo cognoscitivo e incertidumbre en la verdad de la representación, cuyo residuo último o realidad de verdad es siempre inalcanzable o se postula como vacío y se constituye como puro lenguaje. Éste, dará lugar en generaciones sucesivas a la incertidumbre en la postulación de la realidad: «¿dónde está la realidad? parece ser la pregunta involucrada en toda representación, en lo que la recepción de lo narrado o su metaforismo repetido y contradictorio. Los determinantes estilísticos son ahora las modalidades de la corriente de la conciencia, el monólogo interior, la descripción onírica y, por otra parte, en las de creación verbal, el pastiche, la parodia en general, el inclusionismo de géneros de discursos diversos, la invención de modos de decir.

Entre los factores de ruptura, está la dispersión del yo o destrucción de la identidad del narrador, reducido a una identidad vacía o a una función variable que cambia de dirección y referencia sin concesiones al principio de identidad o poniéndolo en directa pugna con una búsqueda de identidad propia. Con ello toda la situación narrativa se multiplica y diversifica variando de situación a destinatario.

Más adelante, en el tiempo, frente a la realidad sociopolítica de la época, son dos los principales registros de ordenación, según Patricia Espinosa, el primero se sustenta en la distinción dentro/fuera y, el segundo, es la distinción resistencia de continuidad histórica versus resistencia de experimentación (30).

Pues, desde aquí, desde «cuál afán» nos remitimos a Martínez, ya que bajo ninguna circunstancia deja de poblar su tarea literaria por otra cosa, tampoco se ha de negar que estos pasajes intersticiales no se hallen, sino que lo que se privilegia es la ética con la cual se debe tratar el oficio literario y la obra de arte. De hecho, siguiendo a la misma Patricia Espinosa, coincidimos en que Richard identificó una cultura de la resistencia diferenciable de una escena neovanguardista. La primera, pretendía preservar símbolos histórico-nacionales que reconstruían los enlaces de la memoria rota. La segunda, la escena neovanguardista, desplegaba una discontinuidad histórica y la fractura lingüística que pretendía resignificar el quiebre (31).

No obstante, como ya mencionamos, olvidan el compromiso ético-artístico, ya que la dictadura se luchó, por muchos en lo personal, pero en el arte sólo se apropió como cronopía, puesto que el arte es superior a cualquier realidad, y entonces el sujeto se desplaza al experimentalismo, pero no por experimental sino por redescubrir el paso auténtico de lo literario, de lo artístico, ya que éste se ve afectado por los tres planos clásicos: el temático, el lingüístico y el composicional. Y muchos análisis van sólo por uno o dos, rara vez por lo tres, como queda probado por el intento de historización, ya sea diacrónico o sincrónico. Recuérdese que el sujeto es una constelación, estemos o no de acuerdo con Adorno, el sujeto es una ontidad y no un simple ser. Es un sujeto que aprende desde su totalidad y/o fragmentación a incorporarse en la historia, y por ende en el arte; especialmente en Martínez que escribe entre el 68 y 77 lo que publica en La Nueva Novela. Por lo tanto aquí diremos, según Ricoeur, que «lo ideológico tiene que ver con aquella mirada que se proyecta sobre lo que existe desde lo que existe, mientras que lo utópico se gesta en mirar lo que existe desde lo no existente», esto es, desde una posición de ilusión, de deseo o, como tal vez diría Bajtín, exotópica. En fin, Martínez, no es ideológico sino más bien utópico y por lo tanto, el ser responsable éticamente con su revolución intelectual lo ubica en la avanzada chilena como el gran gestor de un nuevo camino, de un nuevo ver… de la nueva novela, es decir, de la nueva novedad poética para el chile literario y artístico. Una estética de la ilusión referencial, más que una realidad-histórica, o sea, «ser más literario que real»: «La poesía es lo real absoluto» (Martínez, 1993.) (32).

Pero esto real absoluto se enfrenta también al año 1973, y escribo también, porque la producción de la obra viene ocurriendo desde el ’68, y, por lo tanto, la subversión, desacralización, reconstrucción, apolitización, autodestrucción creadora, neocomposición, etc. no es producto de una historia social y política, sino que es una apropiación de la historia como un nuevo metarrelato, pero esta vez no puede ser de modo tradicional ni tampoco tan renovador, sino que debe ser más inclusivo: integrador, sintético, simultáneo, como lo es la vida del hombre, la vida moderna.

Ver también de este mismo autor y en esta misma revista: «Estructura superficial y profunda en La Nueva Novela o la lógica de la ilusión: una estética de los nuevos tiempos«.

NOTAS_____________
1. Hilde Domin. ¿Para qué la lírica hoy? Editorial Alfa. Barcelona. España. 1986.
2. Ibid.
3. Carlos Fajardo. ESTETIZACION DE LA CULTURA. Espéculo nº 16. Revista electrónica de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2000.
4. Ibid.
5. F. Vodicka – O. Belic. EL MUNDO DE LAS LETRAS. Editorial Universitaria. 2º edición. 1972.
6. Ibid.
7. Domin, Hilde. Opus cit.
8. Ibid.
9. Guattari, conversación con Juan Luis Martínez. 2000.
10. Emrich, Wilhem. Protesta y promesa. Editorial Alfa. Barcelona. 1ª edic. en Castellano.1985.
11. Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía. LOM Ediciones. 2000.
12. Carrasco, Iván. Antipoesía y Neovanguardia. Revista Estudios Filológicos. Nº23. 1988. p: 37.
13. Ibid. Pág. 42
14. Ver Informe Rettig e Informe de la Tortura en Chile.
15. Sylvia Trafa. DIAMELA ELTIT: EL RITO DE PASAJE COMO ESTRATEGIA TEXTUAL. RIL editores. 1998. pág. 19.
16. Javier Campos. «LA POESÍA CHILENA JOVEN EN EL PERIODO 1961-1973». En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal. Ediciones LAR. 1988. pág. 20
17. Este grupo toma su identidad de la planta del mismo nombre que en la antigüedad produjera un estado de superstición, especialmente por el parecido de la raíz ahorquillada con la figura humana. Esta planta, se utilizaba como afrodisíaco, se consideraba también filtro de fecundidad, invulnerabilidad y capacidad para descubrir tesoros. Era usada, además, para experimentar alucinaciones y estados de euforia. A su activismo literario, el grupo sumó lo político, en un momento particularmente crítico de la vida chilena.
18. Nicanor Parra, citado por Iván Carrasco. Para leer a Nicanor Parra. Ediciones Universidad Nacional Andrés Bello. Editorial Cuarto Propio. 1999. I EL DISCURSO DE LA CRISIS. pág. 51.
19. Ibid. pág. 27
20. Recuérdese al respecto, la lectura de Los Hijos del Limo de Octavio Paz.
21. Nelly Richard. La estratificación de los márgenes. Santiago. Francisco Zegers Editor. 1989. Pág. 36.
22. Adriana Valdés. Gestos de fijación, gestos de desplazamiento: algunos rasgos de la producción cultural reciente en Chile. Manuel Antonio Carretón, Saúl Sosnowski, Bernardo Subercaseaux editores. Fondo de Cultura Económica. Santiago. 1993. pág.141.
23. Conversación con Diamela Eltit Sobre contextos, voces y discursos marginales. Por Alejandra Rossi y Luis Valenzuela. En MERCADO NEGRO -Revista de Pensamiento y Crítica- Santiago de Chile 2004.
24. Raúl Zurita. Citado en Grinor Rojo. «Veinte años de poesía chilena: algunas reflexiones en torno a la antología de Steven White». CRÍTICA DEL EXILIO. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Pehuén Editores Ltda. Santiago. 1987. Nota 5, Pág.: 57-58.
25. Más de Juan Luis Martínez por Carla Cordua en El Mercurio, domingo 21 de Diciembre de 2003. Las negritas son nuestras.
26. Eplle, Juan Armando. «Nuevos Territorios de la Poesía Chilena». En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ediciones LAR. 1988. pág. 51-85.
27. Ibid. pág.55.
28. En Historia de la Literatura Hispanoamericana, Época contemporánea, tercer tomo, 1988.
29. Vodicka y Bielic. Estructura de la obra literaria. Edit. Universitaria. 1981.
30. Espinosa, Patricia; en Calabaza del Diablo, Año 6/Nº 32, Santiago, Junio 2004
31. Ibid.
32. Remítase, además a las solapas I y II, allí se encuentra esta poética, como la apertura del mundo real en la primera: REALIDAD I y como la entrada definitiva al mundo otro: REALIDAD II, lo ilusorio.

REFERENCIAS___________________
• Juan Luis Martínez. La nueva novela (1977) 1985.
• Carrasco, Iván. Antipoesía y Neovanguardia. Revista Estudios Filológicos. Nº23. 1988.
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• Hilde Domin. ¿Para qué la lírica hoy? Editorial Alfa. Barcelona. España. 1986.
• Carlos Fajardo. ESTETIZACION DE LA CULTURA. Espéculo nº 16. Revista electrónica de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2000.
• Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía. LOM Ediciones. 2000.
• Grinor Rojo en CRÍTICA DEL EXILIO. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Pehuén Editores Ltda. Santiago. 1987.
• Javier Campos. «LA POESÍA CHILENA JOVEN EN EL PERIODO 1961-1973».En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal. Ediciones LAR. 1988.
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• Nelly Richard. La estratificación de los márgenes. Santiago. Francisco Zegers Editor. 1989.
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• Mateo Goicolea T. LA PÁGINA EN BLANCO Y LA MUERTE DEL AUTOR EN LA NUEVA NOVELA DE JUAN LUIS MARTÍNEZ. Tesis de grado de Licenciatura de Lengua y Literatura Hispánica. Universidad de Chile. 2001.
• Adriana Valdés. Gestos de fijación, gestos de desplazamiento: algunos rasgos de la producción cultural reciente en Chile. Manuel Antonio Carretón, Saúl Sosnowski, Bernardo Subercaseaux editores. Fondo de Cultura Económica. Santiago. 1993.
• Conversación con Diamela Eltit Sobre contextos, voces y discursos marginales. Por Alejandra Rossi y Luis Valenzuela. En MERCADO NEGRO– Revista de Pensamiento y Crítica – Santiago de Chile 2004.
• Sergio Vilalobos. Breve Historia de Chile. Editorial Universitaria. 2003.