Crítica Literaria y Fin de Siglo. La Novela Chilena de Rodrigo Cánovas.

Este libro de Rodrigo Cánovas y sus colaboradores Carolina Pizarro, Danilo Santos y Magda Sepúveda, ocupa de inmediato un lugar clave en la escena nacional de los estudios literarios, no solamente por hacerse cargo de una cantidad considerable de obras publicadas en las últimas dos décadas -alrededor de ciento veinte- sino sobre todo porque entrega una masa de datos indispensable para la tipificación de las diferencias que enriquecen dicho corpus. Estas notas de lectura arrancan del desconcierto que produce enfrentar una obra crítica que desborda ampliamente su expreso marco teórico -el método generacional de Cedomil Goic y José Promis- sin llegar a esbozar la posibilidad de uno distinto, más adecuado para dar cuenta de las complejas circunstancias en que se encuentra la narrativa chilena en este fin de siglo.

La cuestión de método generacional
Rodrigo Cánovas señala que para «establecer los rasgos específicos que adquiere la novela chilena en los nuevos narradores» y/o «despejar las imágenes estructurales que surgen de sus obras novelísticas» es necesario preguntarse por «la noción de `generación»» (32-33). Y para esclarecerla repite la línea argumental mejor conocida en Chile: este concepto «proviene» de Ortega y Gasset y «ha sido usado con éxito en el ámbito de la crítica literaria chilena e hispanoamericana por Cedomil Goic» (33). Es decir, para Cánovas el concepto de `generación» equivale al de `generación literaria según Cedomil Goic», legitimado por su éxito en el campo de los estudios literarios de nuestro país y, supuestamente, en el resto de Hispanoamérica. De esta manera, poniendo su estudio al amparo de un modelo de periodización y crítica de éxito nacional, Rodrigo Cánovas elude la pregunta que abre su propia propuesta, aquella sobre `la generación», o `la generación literaria».

Digamos sobre ésto que la noción generacional no proviene de Ortega y Gasset sino del positivismo francés a través de Auguste Comte (1839). Luego es aludida en Alemania por Wilhelm Dilthey (1865 y 1875) y a comienzos de nuestro siglo la recoge Wilhelm Pinder (1926) como base teórica para su trabajo El problema de las generaciones en la historia del arte en Europa. Ortega y Gasset retoma este material del pensamiento francés y alemán y elabora su teoría generacional en dos momentos (1920 y 1933), sin volver a ella después de esta última fecha y, es conveniente agregar, sin haber pretendido nunca distinguir `generaciones» en la literatura o cualquier otro quehacer. Para Ortega y Gasset la generación, en sus propias palabras, «es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre (…) compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia y, por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta sus movimientos» (1920: 7). Es decir, para el pensador español la generación es un concepto metahistórico, de pretensiones universales, fundamento de un método de lectura que él mismo pone en práctica en su curso En torno a Galileo (1933) para intentar una explicación de la entrada de Europa a la modernidad. Después de esas fechas ni Ortega y Gasset ni nadie -salvo el caso español de su discípulo Julián Marías, en 1949- intentará explicar la historia de ningún país o región en términos generacionales.

Por su parte, el concepto de generación literaria -ausente en Ortega y Gasset- proviene de la reflexión alemana sobre los románticos en el XIX, y su mejor exponente es Julius Petersen, en la década de los veinte de nuestro siglo. Sus famosas `siete condiciones» para reconocer una generación literaria gravitan sobre el trabajo de Cedomil Goic de un modo tanto o más claro que los factores generacionales orteguianos. Así mismo, en tanto estudio de pretensiones históricas sobre un arte específico, el antecedente de los trabajos generacionales de Cedomil Goic sería el de Wilhelm Pinder, concretamente su obra sobre la plástica europea ya mencionada. Este descuido, o quizás desconocimiento, de los orígenes del método generacional, impide situarlo correctamente en el orden teórico de los estudios literarios y culturales de Occidente.

Cuando Ortega y Gasset retoma y reelabora la propuesta generacional en 1933, ya los países donde se había originado estaban en otra cosa. En Alemania Heiddeger había publicado El ser y el tiempo en 1927, Francia ya había pasado por Bergson y comenzaba a darle importancia a Saussure, mientras que su escena literaria estaba dominada por el surrealismo, Valéry y Malraux. El mismo Ortega y Gasset había publicado en 1925 La deshumanización del arte, ensayo donde daba cuenta del giro estético y filosófico antipositivista que vivía Europa, cuyo centro manifiesto estaba en París. Se ha producido así, en Latinoamérica, un retraso multiplicado por dos: retraso de Ortega y Gasset en relación con la corriente filosófica que dio origen al método generacional en Francia y Alemania; retraso de intelectuales como Juan José Arrom, Enrique Anderson Imbert y Cedomil Goic, que se abocaron a redactar historias de la literatura observando el modelo orteguiano (o el de Pinder).

La propuesta de Rodrigo Cánovas.
El propósito del modelo literario-generacional de Cedomil Goic, tal como está propuesto en sus trabajos sobre la novela chilena (1968, quinta edición 1991) y la novela hispanoamericana (1972) es dar cuenta del desarrollo de la narrativa a través del tiempo histórico, estableciendo períodos que si bien se manifiestan como agrupaciones generacionales cada treinta años -quince de `gestación» y quince de `vigencia»- también reconocen ciclos más amplios como `el período» que comprende tres generaciones y `la época» que a su vez comprende tres períodos. Según Cedomil Goic en 1935 se habría producido el recambio total en la narrativa chilena e hispanoamericana, dándose inicio a la época del `Superrealismo» (o `Contemporánea»), el período `Superrealista» y `la Generación de 1927″.

Es a partir de este calendario que Rodrigo Cánovas deduce la existencia de la `Generación de 1987″ (nacidos entre 1950 y 1964) y su trabajo está dedicado a los quince años de `gestación» (1980 a 1995) de dicha agrupación de coetáneos: segunda generación del segundo período (Infrarrealista) de la época Superrealista o Contemporánea.

Este ordenamiento -algo engorroso al textualizarlo pero geométricamente impecable- implica como dice Cánovas reconocer «las bondades del esquema de Goic» (33) pero también impone hacerse cargo de sus debilidades, que no son pocas. El mismo Cánovas señala algunas, como «su carácter evolucionista» (33) que desconoce o pasa por alto los «modelos científicos que proponen complejas teorías para relacionar al sujeto con su tiempo y sus creaciones en el vasto universo» (34). También menciona la incapacidad del modelo generacional para aprehender realidades singulares y desiguales. Cánovas ejemplifica esta segunda debilidad del modelo generacional aludiendo a la imposibilidad de distinguir «un mismo sistema preferencial» (34) en regiones distintas del subcontinente. Agreguemos que no hay que ir tan lejos: el establecimiento de un `sistema preferencial», etapa determinante para elaborar el perfil generacional, incapacita al modelo generacional para comprender singularidades y desigualdades aquí mismo, en Chile, obligando al estudioso a crear un centro, dominado por el `sistema preferencial» o `tendencia dominante» de la generación y márgenes donde quedan alojadas de manera residual obras como 60 kilómetros de Francisco Ortega, La playa de los alacranes de Desiderio Arenas y Un miembro en reposo de León Pascal, mientras otras, como Natalia y el loco del paraguas de Sergio Saldes o Crónicas urbanas de Pedro Lemebel no son ni siquiera mencionadas (ver capítulo Retóricas marginales de Danilo Santos, 135-153).

Este no es un problema menor. Está presente en el estudio sobre la novela chilena de Cedomil Goic (1968) y se reproduce hoy, veintunueve años más tarde, en el de Rodrigo Cánovas: ¿qué hacer con las obras que desordenan el encadenamiento establecido por el operador generacional? En su momento -esto lo he tratado en otro lugar (Cuadros 1996)- Cedomil Goic resolvió el asunto desestimando por ejemplo la obra de Juan Emar, o explicando un fenómeno que debió producirse en 1935 con una obra publicada en 1951 (caso Manuel Rojas) o designando a María Luisa Bombal como la epónima del neorrealismo (designación incompatible con las características de su obra). Hoy, Rodrigo Cánovas, para situar las obras anómalas incluye un capítulo sobre `retóricas marginales» -que delega a uno de sus colaboradores- o explica la ausencia en su estudio de las obras de narradores como Sergio Saldes o Norman Saniter porque «la imagen generacional» sostenida por estos jóvenes no habría alcanzado suficiente «proyección nacional en el ámbito comunicacional y simbólico» (…) siendo «desplazada por la propuesta de Zona de Contacto» (léase Alberto Fuguet y Sergio Gómez, de edades cercanas a los autores antes mencionados) «ligada al logo publicitario y a una imaginación visual que no reconoce sus antecedentes en los discursos de las vanguardias hispanoamericanas sino en elzapping televisivo y el walkman » (36). Me temo que Rodrigo Cánovas nos está diciendo que para «establecer los rasgos específicos que adquiere la novela chilena en los nuevos narradores» (32), ha elegido, entre coetáneos, a los narradores mejor dotados para la carrera publicitaria. Creo por mi parte que Saldes o Saniter, entre otros tantos, tienen una propuesta estético-ideológica de interés equivalente a la de los narradores afiliados al suplemente Zona de Contacto de El Mercurio. Su escasa presencia en los medios de comunicación está lejos de ser un problema de tipo programático o escritural: más bien se debe a una cierta incapacidad o falta de voluntad para hacerse propaganda o encontrar los managers adecuados.

Es interesante observar, además, cómo Rodrigo Cánovas, en su propuesta de ordenamiento generacional, ha recurrido a factores que su maestro Cedomil Goic llamaría `extraliterarios» o pertenecientes a `la historia externa» de la literatura. A fines de los años sesenta, en su Novela chilena, Goic descarta de modo explícito las posibles relaciones de las obras con el medio socio-cultural en que se producen y circulan. Explica que su preocupación es `la historia interna» de la literatura, es decir su engarce diacrónico a través de las generaciones de narradores, y que los datos de recepción literaria o manifestaciones públicas de los autores son irrelevantes para comprender el progreso de este género literario. Es así como para Cedomil Goic el movimiento literario que todos conocemos como `Generación del 38″ forma parte de la `Generación neorrealista de 1942″ y el movimiento literario conocido como `Generación del 50″ es parte de la `Generación superrealista de 1957″.

Por su parte, para establecer su ordenamiento Rodrigo Cánovas acude desde el comienzo a lo que llama «imágenes públicas» (16) -manifiestos, documentos programáticos, polémicas en los periódicos- de la generación de 1987 en su momento de `gestación». Este recurrir a factores de `la historia externa» de la literatura se extiende a la referencia ineludible del año 1973 que, en este caso, aparece como hito del cambio en la situación de nuestro fin de siglo literario.

Aun cuando está siguiendo la normativa goiceana, Cánovas no explica estas importantes transgresiones a la misma. Recurrir a `la historia externa» para explicar una situación generacional es radicalmente distinto a hacerlo guiándose por el engarce puramente natalicio. De haberlo hecho Cedomil Goic en su momento tendría que haber trabajado con los textos programáticos publicados por autores como Fernando Alegría o Volodia Teitelboim (Generación del 38 o de 1942), Enrique Lafourcade o Claudio Giaconi (Generación del 50 o de 1957). Y el resultado, el ordenamiento, habría sido necesariamente otro. En rigor, cuando se privilegian los programas y declaraciones de los autores, el modelo generacional que se está utilizando no es el de Cedomil Goic (o José Promis) sino el de Guillermo de Torre, quien en su ensayo «Generaciones y movimientos literarios» de 1965 flexibiliza el rigor matemático de la generación positivista-orteguiana para proponer que lo importante no es la fecha de nacimiento de los integrantes del grupo sino su entrada en la escena pública con algunas ideas estéticas y/o principios ideológicos expresados a través de algún manifiesto, polémica o prólogo. En Chile sería el caso de las ya mencionadas generaciones del 38 y del 50, también de la `Generación del 72″ a través de un texto programático como el de Poli Délano publicado en Cuba el año 1973. Y no menos el de los tres momentos o `imágenes» -tres modos de asumir el quehacer literario- que distingue Rodrigo Cánovas entre los miembros de la `Generación de 1987″.

Las `tres imágenes» de la generación y `la orfandad».
Lo que hace Cánovas, hablando ya de la `Generación de 1987″, es exponer diferencias (tres imágenes) para proponer luego una figura que resuelve esas diferencias, un concepto denominador común de la generación: `la orfandad». Demos una mirada a las `tres imágenes» de la generación.

La primera de ellas, a cargo de Díaz Eterovic y Muñoz Valenzuela, tiene dos oportunidades: en 1986 cuando estos autores prologan la antología de cuentosContando el cuento. Antología joven narrativa chilena y en 1992 cuando hacen lo mismo con la antología Andar con cuentos . Veamos lo que dice Cánovas de las propuestas de Díaz Eterovic y Muñoz Valenzuela. «Concluimos que la primera imagen de esta nueva generación surge desde el ámbito de la cultura política» (17), y más adelante: «esta primera imagen generacional reúne en un solo gesto la cultura y la política» (…) y «su resonancia como voz generacional se irá apagando de un modo sostenido durante el transcurso de la actual década», cosa que los mismos antologadores habrían previsto en el prólogo de 1992, al señalar que los circuitos literarios ya «no privilegian voces comunitarias, fundadas en los grandes relatos, sino que aparecen atrapados en la `seducción de la farándula consumista y el pragmatismo postmodernista»» (18).

La `segunda imagen», a cargo de Marco Antonio de la Parra en 1989 y Arturo Fontaine Talavera en 1993, está lejos de la cultura política y las preocupaciones de alcance colectivo. «Esta segunda imagen» dice Cánovas «se distingue de la original por reconocer un maestro (José Donoso), privilegiar la novela y proponer un nuevo papel social al escritor, ligado, ahora, a un mercado editorial que le resulta propicio» (19).

Esta nueva propuesta estético-ideológica, específicamente el artículo de De la Parra publicado en La Epoca en 1989, es impugnada desde dos frentes. Ramón Díaz Eterovic lo hace desde sus principios humanistas ligados a la izquierda histórica y al quehacer gremial como dirigente de la Sociedad de Escritores de Chile, y Pía Barros lo hace desde su condición femenina. Pía Barros, señala Cánovas «considera que en esta discusión se margina a la mujer -la escritura de mujeres-, en función de la política, el mercado e, incluso, de los esquemas cronológicos que supone la noción de generación literaria» (20).

Las escritoras de ese momento, dice Pía Barros, exceden los límites generacionales -tienen entre 20 y 70 años de edad- y «aquellas que ya cumplieron los 40 se quedan en territorio de nadie, pese a que sus motivaciones, sus detonantes, sus temáticas, sus estructuras narrativas, están adscritas a la generación post-golpe» (Cánovas, 20). A través de Pía Barros la escritura femenina exige un tratamiento específico, diferenciado, pero Rodrigo Cánovas no hace más que consignar su protesta, dejándola aparcada¹. Para él la generación de 1987 sigue el rumbo de las dos `imágenes» ya comentadas y una tercera, a cargo de Alberto Fuguet y Sergio Gómez en sus prólogos a las antologías Cuentos con walkman de 1993 y McOndo de 1996.

Esta última `imagen», tal como sucedía con la primera, se manifiesta en dos oportunidades. En 1993 se trata del reventón existencial de los hijos de los nuevos ricos de Chile. Como dicen los mismos antologadores, lo que esta `generación» -formada por jóvenes entre diecisiete y veinticinco años asistentes al taller literario de Zona de Contacto dirigido por Fuguet- ofrece son «cuentos de consumo (…) historias rápidas, digeribles, entretenidas» (Cánovas, 24). En la antología de 1996 los representantes de la `tercera imagen» van más lejos. Ahora su pretensión es arreglar cuentas con una tendencia literaria de alcance universal, el realismo mágico, entregando al público narraciones de jóvenes autores de diez países de habla hispana, cuyos rasgos comunes hacen de ellos un `movimiento literario» que reemplazaría el realismo mágico por un `realismo virtual» de orden televisivo: «Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina» explican Fuguet y Gómez, y «McOndo es MTV latina, pero en papel y letras de molde» (Fuguet y Gómez 1996, 18).

El modelo generacional desbordado
Según Rodrigo Cánovas, estas `tres imágenes» son la expresión programática de la Generación de 1987, verdadero sujeto social «cuya gesta pública ya plantea en su interior varios relevos, lo cual es signo de vitalidad y dinamismo. Es una generación que, a medida que pasa el tiempo, quiere reconocerse en sus diferencias…» (26).

En mi opinión, deducir de estos tres programas estético-ideológicos un sujeto social (la generación literaria) plenamente consciente de sí mismo -en tanto `quiere» algo como `reconocerse»-, y acomodar las voces narrativas de más de cien autores en el común denominador expresivo de `la orfandad», merece algunos comentarios.

¿Hasta qué punto la escena literaria chilena de estos años está suficientemente cohesionada o `consensuada» como para hablar de una generación literaria en sentido goiceano? Felizmente hasta ninguno. Durante los últimos quince años -y este trabajo de Cánovas, Pizarro, Santos y Sepúlveda contiene suficientes indicadores de ello- se han gestado en Chile una cantidad considerable de modos narrativos y programas estético-ideológicos irreductibles al orden cronológico y dominado por una sola tendencia que exige el método generacional. No es probable hablar de `una generación» cuando se comparan obras de autores nacidos exactamente el mismo año como Diamela Eltit y Luis Sepúlveda: si bien los reúne la edad, la condición de sus obras se diferencia por cuestiones de género, de filiaciones literarias e ideológicas, por contexto de producción y recepción de sus obras, por modos de asumir la escritura y un proyecto escritural. Así mismo, ¿sería sostenible decir que las diferencias entre Darío Oses y Marcela Serrano son explicables porque sus fechas de nacimiento -apenas separadas por un par de años- los ponen justo al final y justo al comienzo de dos generaciones goiceanas? Obviamente que no. ¿Y qué decir de las ricas diferencias entre las novelas policiales de Ramón Díaz Eterovic y Roberto Ampuero?, diferencias de encuadre estético-ideológico que hacen de ellas dos modos de hacer literatura, acudiendo a estrategias narrativas similares. ¿Y qué tiene que ver con lo `literario» de la generación el privilegio que se otorga al programa estético-ideológico de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, en desmedro de aquel otro, coetáneo suyo, representado por Sergio Saldes? La lista de preguntas imposibles de responder, cuando se pretende homologar una producción literaria de tanta riqueza y variedad a los rigores del método generacional, sería demasiado larga.

Lo mismo sucede cuando nos detenemos en `la orfandad». Siguiendo a otro discípulo de Cedomil Goic, José Promis, quien ha designado «a cada generación» desde comienzos de siglo «un orden estructural singular» (37) -que preferimos llamar `denominador común expresivo»-, Rodrigo Cánovas acuerda en que después del `esceptisismo» de la Generación de 1957 y la `desacralización» de la de 1972, a la Generación de 1987 le corresponde `la orfandad». «¿Quién nos habla en la nueva novela chilena?», se pregunta, y su respuesta es, «de modo inconfundible, un huérfano» (39).

Una propuesta de este tipo es perfectamente válida pero no solamente para `la nueva novela chilena» sino para toda la novela moderna de Occidente. A partir del romanticismo, en la literatura occidental las voces de la orfandad son inevitables, por cuanto el sujeto se sabe solo ante la naturaleza y los dioses, solo en la urbe o la selva, solo en el universo. Incluso allí donde la obra trata de una gran familia, como en Proust, o el padre está muy presente, es el caso de Kafka, la voz dominante es la de un sujeto que se sabe solo, en conflicto o desligado de sus padres, sean estos sus progenitores carnales o los dioses: un huérfano. La novela chilena está llena de ellos y no podría ser de otra manera: los encontramos en Blest Gana y/o Manuel Rojas y/o José Donoso y/o Antonio Skármeta y por supuesto los novelistas de este fin de siglo. Huérfanos que buscan un lugar en una nueva ciudad y clase social como Martín Rivas, huérfanas que se saben imposibilitadas para recrear el orden primordial del padre y la madre como Reina (de María Luisa Bombal), huérfanos que se encargan de testimoniar la decadencia de su familia como algunos narradores de José Donoso, huérfanos marginales que reflexionan sobre el poder como Juan de Warni (de Mauricio Wacquez), etc.

Me parece evidente que `la orfandad» está lejos de ser una característica diferencial de la producción novelesca de los últimos quince años en Chile. En estas novelas se pueden distinguir orfandades y desacralizaciones y escepticismos varios. Igualmente utopías, ironías, trasvestismos, furias, desencantos y muchas otras partículas conceptuales que pudieran denominar un modo de asumir y relatar una imago mundi.

Los datos que aporta esta obra -y en ésto radica su importancia- para el estudio de las diferencias que caracterizan a la novela chilena de los últimos quince años son muchos. El capítulo sobre `la imaginación discursiva» es una aproximación a los códigos imaginarios más visibles en el corpus y la suma de Cánovas es notable: «folletín, logotipo, poiesis; serie negra, aventuras, melodramas, logo, vanguardia, parodia, grotesco; espionaje, ciencia-ficción, testimonio rosa, fotograma, pastiche, simulación, mascarada, retro, rito, manierismo, pop, popular». Así mismo, en las páginas dedicadas a «los héroes novelísticos de nuestro fin de siglo», Cánovas distingue no solamente `huérfanos» sino además `veteranos de guerra» (conectados de una u otra manera al pasado histórico), `extranjeros» («condenados a vagar por los confines de la tierra»), `paradójicos» (en contradicción permanente) y `solitarias» («mujeres que reiventan sus orígenes desde el deseo y la escritura»). Por último, en el capítulo `retóricas marginales» ya mencionado -escrito por Danilo Santos-, aparecen algunas obras que no encajan en el orden central del estudio. Obras, por tanto, que señalan modos de narrar no legibles desde el canon generacional pero no obstante, por su mera presencia en el estudio, son parte de `la novela chilena».

¿Cómo abordar teóricamente un corpus de este volumen y densidad? Cualquier respuesta pasa, a mi entender, por el abandono de la rémora positivista que hace recaer al crítico en ordenamientos cerrados y progresivos. Pensar sobre esta narrativa, tan distinta a la que conoció Chile hasta 1973, implica considerar sus relaciones con el proceso de formación cultural, los aportes teóricos del feminismo y del debate modernidad-posmodernidad. Implica, en fin, moverse en la apertura que señalan los propios textos literarios, antes que compensar de manera tan inmediata la orfandad de los escritores con la subordinación del crítico a la voz del padre.

Ricardo Cuadros.

¹ Cabe aclarar que en La novela chilena hay un tratamiento bastante amplio de algunas autoras como Alejandra del Río, Diamela Eltit y Marcela Serrano y que se dedica un breve capítulo a la escritura femenina, a cargo de Carolina Pizarro. Las autoras, no obstante, son entendidas como miembros de la `Generación de 1987″ y sus escrituras como casos de `orfandad», de acuerdo al modelo de Goic-Promis-Cánovas.

Bibliografía
-Cánovas, Rodrigo. 1997.Novela chilena, nuevas generaciones, el abordaje de los huérfanos. Santiago de Chile. Ediciones Universidad Católica de Chile.
-Cuadros, Ricardo. 1996. «Revisión crítica del modelo de periodización generacional de Cedomil Goic» en Barraza Eduardo, ed. Estudios de literatura chilena e hispanoamericana contemporánea. Osorno: Editorial Universidad de los Lagos, Osorno, Chile.
– Comte, Auguste. 1839. Course de philosophie positive. Paris: s.f.
– Dilthey, Wilhelm. 1865. «Novalis» en Vida y poesía. Trad. Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica. 1953, 287-339.
– Goic, Cedomil. 1972. Historia de la novela hispanomaericana. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.
——— 1968. La novela chilena: los mitos degradados. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.
– Marías, Julián. 1949. El método histórico de las generaciones. Madrid: Revista de Occidente.
– Ortega y Gasset, José. 1933. En torno a Galileo. Madrid: Revista de Occidente. 1959.
——— 1920. El tema de nuestro tiempo. Buenos Aires: Espasa. 1950.
– Petersen, Julius. 1945. «Las generaciones literarias» en Filosofía de la ciencia literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 75-93.
– Pinder, Wilhelm. 1926. El problema de las generaciones en la historia del arte de Europa. Trad. D.J. Vogelmann. Buenos Aires: Losada. 1946.
– Torre de, Guillermo. 1965. «Generaciones y movimientos literarios» en Doctrina estética y literaria. Madrid: Guadarrama. 1970, 237-259.

 

Publicado en Literatura y Lingüística 10: 233-242.