Escritura y memoria en Póstuma de Lina Meruane

Resumen
Mi lectura de Póstuma (2000) de Lina Meruane sostiene que a través de la interacción de personajes femeninos en la que se exploran relaciones familiares y sexuales no convencionales, la novela cuestiona la validez de discursos normalizadores y remite a relaciones represivas y vivencias traumáticas. Sugiero que en la novela la escritura y el texto no sólo se presentan como dispositivos para elaborar el pasado, sino también para explorar formas de empoderamiento frente a estructuras autoritarias.

Nota
Este ensayo sobre una de las primeras novelas de Lina Meruane se basa en mi tesis de maestría (inédita) presentada en 2018, que incluía además un análisis de Las infantas de Meruane.

1.
“[N]o hay olvido sino políticas que lo construyen”, escribe Raquel Olea pensando en/la postdictadura chilena (2001, 199).[1] “[L]a memoria ni vuelve, ni se retira ni desaparece, sus espacios son cotidianos, salen al paso por furtiva y fugazmente porque su depósito es la materialidad del cuerpo” (ibíd.).

La publicación de Póstuma. Novela (2000) de Lina Meruane coincide con el fin de la primera década de la postdictadura chilena. En el discurso oficial de la época el pasado reciente sólo entra en escena en la medida que se preste como mercancía. En la renovación de la imagen del país no hay lugar para un pasado que afecte el presente. Las mayorías ignoran y los relatos dominantes disimulan la falta de justicia y de memoria colectiva sobre la que se traza el presente mutilado del Chile consensuado.

La escritura que subyace a Póstuma recuerda un procedimiento que Nelly Richard, en un artículo publicado en 1990, llama “estéticas de la oblicuidad”. Richard explora el modus operandi de las creaciones artísticas y culturales después del golpe de Estado de 1973 que lograron subvertir, a través del lenguaje, el dogma de la verdad única defendido por el régimen dictatorial. Atentan contra una autoridad (el poder político, ideológico, económico, social) que se sustenta en la imposición de un orden, en normar, en delimitar, en fijar sentidos: “Para este sistema, el peligro del des-orden (de confusión de los límites) lo encarna la ambigüedad, la polisemia, ya que la virtualidad de lo múltiple funciona como índice de fluctuación significante que atenta en contra de la invariabilidad de lo Uno: de lo único” (Richard 1990, 6). Los tejidos de signos móviles de las obras de arte plástico y literario que Richard considera exitosos en socavar los códigos de conducta represivos del lenguaje autoritario no sólo desestabilizan el pretendido sentido único del mensaje oficial, sino que además lo desenmascaran como “montaje discursivo” (7). Al presentarse polisémicas, desordenadas y fragmentadas, las estéticas que contestan la pretendida naturalización del monosentido buscan estimular, mediante la sensibilización, una lectura y recepción crítica de los mensajes oficiales.

La novela de Lina Meruane no forma parte de la producción artística y cultural chilena de los años post-73 que Nelly Richard aborda en su artículo. Sin embargo, el problema de la autoridad que se percibe en Póstuma, permite vincular la novela con las estéticas estudiadas por Richard. Si bien con la transición a la democracia desaparecen la censura, la persecución y la represión del régimen, irrumpe la fuerza del auge neoliberal con sus propios signos y convenciones. En respuesta al lenguaje y las fuerzas manipuladoras del mercado neoliberal que desalientan el pensamiento crítico, surgen algunas propuestas literarias que buscan elaborar formas de resistencia u ocupar lugares alternativos, operando desde los márgenes. Póstuma es una de ellas.

Mi interpretación de la novela va en dos direcciones: por una parte, la novela cuestiona implícitamente la validez de discursos normalizadores al explorar relaciones familiares y sexuales no convencionales, por otra parte se construye sobre relaciones de poder y vivencias traumáticas que remiten a estructuras represivas y autoritarias. En las dos líneas narrativas de la novela, la escritura y el texto juegan un papel importante. Si bien pueden ser pensados como posibilidad para elaborar las vivencias del pasado, también implican un encierro del que es necesario liberarse para liberarse también de las pulsiones e imposiciones que subyacen a la escritura.

2.
En Póstuma se alternan dos series de textos, cada una narrada por una voz distinta. En ambas líneas narrativas se construye una historia sobre la relación entre Renata, la protagonista, y su abuela Amanda. Aunque ambos relatos se aproximan mediante la repetición o los reflejos de objetos y relaciones, las historias no confluyen. Esta confusión sin fusión de las dos líneas narrativas genera dudas sobre la verdadera historia de Renata y aporta a la ambigüedad y polisemia de la novela.

La primera línea narrativa, impresa en letra cursiva y narrada por Renata en primera persona, termina con la inminente combustión del cuerpo muerto de la abuela Amanda que empieza a ser arropado por las llamas de un fuego provocado por la narradora. En este acto se insinúa también la fusión simbólica de Renata con el cuerpo de la abuela que está a punto de convertirse en ceniza. La ceniza es un elemento importante que atraviesa ambas series de textos: Renata y Amanda consumen, a modo de un ritual, las cenizas de textos quemados que enlazan la vida de mujeres de distintas generaciones. Al comienzo de la primera línea narrativa, Renata se imagina la muerte de la abuela en un escenario en que ella, Renata, sería “la cruel actriz de una tragedia […]” y Amanda su espectadora (Meruane 2000, 18), invirtiendo la relación de poder que la mujer adulta ejerce sobre Renata en los recuerdos de su infancia. Esta imagen anuncia la escena final: la quemadura del cuerpo de la abuela y de los papeles de la historia que Renata escribe para cumplir con un mandato de la abuela, el mandato de escribir: “Sí, arderían todas esas páginas junto a su cuerpo cremado y yo iba a mezclar las cenizas de papel y las de su piel, y reiría histriónicamente desparramándolas al viento” (ibíd.). La historia construida en esta línea narrativa termina en el momento en que Renata reconoce su propio cuerpo como parte del cuerpo muerto, en combustión, de Amanda –“Nuestro cuerpo” (201)–. Estas últimas palabras del texto se pronuncian antes de que las llamas terminen de envolver el cuerpo de Amanda y provoquen la muerte simbólica de la narradora: su cuerpo biológico y el cuerpo-texto de su escritura mueren al fundirse, a través de las palabras, con el cuerpo de Amanda. Se funden también las escrituras de ambas mujeres, y éstas con la piel quemada. En su proceso degenerativo anterior a la quema, la piel de Amanda se vuelve cada vez más blanda, cada vez más parecida a la de una recién nacida. En esta escena culmina un ambiguo deseo que atraviesa buena parte de esta línea narrativa: el deseo por el cuerpo de la otra que confluye con el deseo de su muerte. Los deseos en la novela no sólo trascienden las relaciones sexuales tradicionales –el encuentro entre personas del mismo sexo y de diferentes edades– sino que también incomodan y desafían al lector en términos éticos –el incesto, la droga, el deseo de la muerte ajena–.

Las estructuras autoritarias y de poder en la novela se generan y contestan en la interacción de personajes femeninos que no se ajustan a la heteronormatividad, las relaciones familiares y los imaginarios sobre la figura materna que podrían considerarse convencionales en las sociedades occidentales de fines del siglo XX. La escasa presencia, en ambas líneas narrativas, de la madre que entrega la hija a la tutela de la abuela, desmitifica el amor materno y la figura de la mujer-madre como cuidadora. El papel de Amanda tampoco corresponde a la idea tradicional, o ideal, de la figura de la abuela. En Póstuma, la autoridad y el poder que en las culturas occidentales suelen estar vinculados con lo masculino están depositados únicamente en figuras femeninas. Estas no son ni madres, ni cuidadoras ni víctimas, como en las narrativas patriarcales. Sus identidades son complejas y así también la imagen de la mujer que la novela esboza.

La última escena de la primera línea narrativa no excluye la posibilidad de que Renata salga de la habitación del hospital donde yace el cuerpo muerto y ardiente de Amanda (hay afuera quienes intentan entrar al lugar). Pareciera que Renata, bajo un encierro psicológico impuesto por la abuela, transforma esta habitación del hospital en un segundo encierro. Es la voz de Renata la que guía al lector hasta esa última escena, narrada retrospectivamente, es decir en tiempo pasado, desde algún futuro incierto. Que ese momento, el presente desde el cual se reconstruye la historia, exista para Renata está puesto en duda por el título del libro: Póstuma (¿escritura póstuma, obra póstuma?), que supone la muerte del autor del objeto que el título no nombra. En esta última escena, Renata prende fuego a tres tipos de textos que enlazan y escriben la vida de mujeres de tres generaciones: cartas supuestamente escritas por la madre ausente, el cuaderno de la abuela y la historia sobre su infancia que ella misma redacta. Si estos textos son destruidos y la muerte de Renata es incierta, el cuerpo de Renata parece sobrevivir a su propia historia. Por otra parte, la fusión simbólica de los dos cuerpos (“Nuestro cuerpo”) mediante la fusión de las cenizas de sus historias, convierte el relato de Renata –el texto leído por el lector– en una escritura póstuma. Renata se desprende simbólicamente de su historia al quemar los textos que la registran; se libera así de los impulsos y presiones que la hicieron escribir, y muere, simbólicamente, en el cuerpo de Amanda. Cuando se funde con las cenizas de la piel y del cuaderno de Amanda, muere el cuerpo que lleva inscrita la historia dirigida por Amanda. Así Renata –re-nata, la que nace de nuevo– puede renacer, simbólicamente, para escribir la historia de su cuerpo muerto: la escritura póstuma. Paralelamente a esta liberación y renacimiento, el cuerpo de Amanda experimenta el proceso degenerativo de la materia perecedera y va perdiendo la fuerza e influencia que ejerció sobre Renata, tanto durante su infancia como durante la separación de ambas que se extiende hasta el reencuentro en el hospital. La presencia en ausencia de Amanda en la vida adolescente de Renata se expresa en el ambiguo deseo por el cuerpo de Amanda que Renata proyecta en los cuerpos de otras mujeres. En el camino a la muerte, los roles y el poder de las dos mujeres se van transformando cualitativamente. El empoderamiento de Renata que corre paralelo a la pérdida de poder y vida de la mujer mayor, se refleja también en la terminología dramatúrgica que aparece en algunos instantes de esta primera línea narrativa. En los recuerdos de su infancia, Renata vincula a Amanda, obsesionada por su apariencia, con la figura de una actriz. Si en los recuerdos (oscilando entre imaginación y realidad), Amanda es la actriz y Renata la espectadora, lo que subyace a esta imagen es la admiración (¿obsesión?) de Renata por el cuerpo y la imagen de Amanda (“Amanda se lamentaba de no haber sido actriz. ¡Actriz! Para que nadie supiera de ella, sólo yo…” [Meruane 2000, 118]). La atracción del cuerpo de Amanda y su admiración (que se vuelve grotesca cuando Renata recuerda “ser amada” por su abuela), subyace también al deseo de ser como ella. Al ponerse los vestidos de Amanda que le dan otra forma a su cuerpo, Renata no sólo performa sino que también incorpora la imagen de Amanda: “Posaba mucho tiempo frente al espejo, murmurando palabras que sólo ella decía, convertida en su doble” (ibíd.). Sin embargo, cuando Renata, al comienzo de su relato, imagina la entrega de su historia escrita a la abuela moribunda, la abuela ocupa el lugar de la espectadora y Renata es “la cruel actriz de una tragedia” (18) – los roles se invierten.

A partir del momento en que Renata, durante su infancia, deja de ir a la escuela para quedarse por completo bajo la autoridad de la abuela, recibe la orden de llamar “Amanda” (del latín amanda, la que debe ser amada) a quien hasta entonces era su abuela. Orden que da inicio a una cruel historia de amor. El momento en que la mujer adulta le hace el amor a la niña se parece a una violación provocada y consentida por Renata. Es una de las escenas del relato que parece ser de mayor potencial traumático, sin embargo, no se construye a partir de los recuerdos de Renata. Es la voz de Amanda que la recuerda desde su perspectiva, una cita tomada de la última página del cuaderno de Amanda que Renata incorpora en su relato, y de la que se reproduce una parte a continuación:

Reías sin parar, hasta que te dormiste encima de la alfombra. Me tendí junto a ti y acomodé tu vestido. Estabas preciosa, Renata. Te hubiera golpeado para no besarte. Despertaste mientras te llevaba a mi pieza, me pediste que te quitara la ropa cuando te puse sobre mi cama. Desnuda, te tocabas el ombligo, escondías tus manos bajo las nalgas. Abrías las piernas y las cerrabas. Amanda, amada; reías. Asiste mi mano, lamías la punta de mis dedos, el dedo medio hasta el fondo del paladar. Debes haberlo olvidado. Tiré las sábanas hacia atrás, con fuerza. Puse la almohada sobre tu boca para silenciarte. Tampoco era necesario, consentías… Apoyé mi cuerpo contra el tuyo. […] Dejaste de moverte, pensé que podría haberte ahogado. Pero al levantar la almohada respirabas plácidamente (Meruane 2000, 181-182).

Podría pensarse que la escritura en Póstuma, aunque ofrece a la protagonista de ambas series de textos la posibilidad de canalizar y procesar los recuerdos del pasado, es también un encierro. El relato de Renata de la primera línea narrativa se basa en recuerdos que implican revivir un pasado del que la narradora desea liberarse para poder “descansar”. La reconstrucción del camino desandado a través de la escritura muestra hasta qué punto éste ha sido sometido a la voluntad de otros y encierra el cuerpo en una de las posibles versiones de la historia. En Póstuma, tanto la historia personal de Renata como la propia escritura se revelan condicionadas por la voluntad de Amanda, es decir, sometidas a la autoridad de la mujer mayor. Renata escribe obligada por Amanda. A fin de liberarse del pasado reconstruido en su relato, es necesario destruir el texto para salir del encierro creado por la represión y los impulsos que la han hecho escribir. El relato de Renata no permite situar el momento de la enunciación en un tiempo concreto. La narración tampoco provee seguridad absoluta sobre si este tiempo efectivamente existe. Esta duda envuelve la novela en un aura fantasmal a la que también aportan otras escenas como la repentina muerte de las amigas que frecuentaban la casa de Amanda; la lenta agonía de la gata en una jaula alimentada con sangre por la niña Renata; y, en la otra línea narrativa, la extraña apariencia de una niña que parece ser la transfiguración de Renata. En los sueños y la fantasía de Renata se repite la imagen del corredor de un hospital donde busca a Amanda, pero nadie se acuerda de ella. Como si Amanda fuera un producto de la imaginación, y lo que vuelve una y otra vez fuera una marca traumática de su infancia. En esta imagen de su fantasía, Renata imagina el cuerpo desaparecido de Amanda como un cuerpo “extrañamente frío y rígido […] pulposo como una fruta madura” (12). En la penúltima escena del relato de Renata, este cuerpo en descomposición simboliza el pasado de las dos mujeres. Para dejarlo “pulcro”, Renata lava el cuerpo de Amanda. El brillo salivoso sobre la piel de Amanda le da el aspecto de una “abuela prematura, recién parida” (195). El cuerpo de Amanda, “ahora vulnerable, absolutamente indefenso” (94), convierte a la mujer adulta en una niña y se crea una imagen espectral de la relación entre las dos mujeres: ahora es Renata quien ejerce el poder sobre el cuerpo de Amanda, se apodera de él; absorbe sus fluidos corporales y se roba su último suspiro. La autoridad que Renata ejerce sobre el cuerpo de Amanda es absoluta. Renata no espera la llegada de la muerte natural. Ella decide sobre el momento en que Amanda muere: la asesina, con sus propias manos, apretándolas alrededor de su cuello. La última escena de la novela comienza con estas palabras de Renata: “Sentada en la baldosa del suelo todavía me dolían las manos. Me las llevé a la cara y aspiré largamente el olor a muerte impregnado en mis dedos” (200).

La relación entre nieta y abuela que experimenta un cambio espectral al final de la primera línea narrativa está atravesada por un “pacto de escritura” (13). Así lo llama la narradora, aunque este pacto se presenta como una imposición: “—No escribiré, Amanda. Se lo dije tiritando de rabia, y de miedo, y de frío. —Escribirás, no vas a poder evitarlo” (187). Para Renata, cumplir el pacto de escritura está íntimamente ligado al deseo de la muerte de Amanda. Sólo entonces Renata podrá descansar y renacer fuera del cuerpo de Amanda. Con la fusión simbólica de los dos cuerpos en la escena final, Amanda in-corpora a Renata, como la reversión del parto. El acto del nacimiento y des-nacimiento se repite en otras escenas. En sus recuerdos de infancia, Renata posee una piedra negra con una delgada línea amarilla que la cruza de lado a lado. Esta piedra es uno de los objetos que enlazan ambas líneas narrativas de la novela. En el relato de Renata, cuando se decide su partida de la casa de la abuela (que la entrega a autoridades educativas, similar a cuando la madre de Renata entregó a Renata a la autoridad de Amanda), Renata hunde la piedra entre sus piernas y, a continuación, la abuela penetra a Amanda e induce el parto de la piedra. En la penúltima escena, de nuevo en una constelación espectral, Renata introduce la piedra entre las piernas de Amanda. Con este acto la piedra negra desaparece en el cuerpo moribundo de Amanda; lo acompaña en su pasaje a la muerte. Con la piedra parte con Amanda un símbolo de la infancia traumática de Renata, una infancia encerrada bajo la autoridad de la abuela a la que siguieron nueve años de encierro, separada de Amanda, en un internado en las orillas del mar, con olor a pescado podrido. Un olor que parece prolongarse en el cuerpo moribundo de Amanda cuando Renata se reúne con ella en las orillas de la muerte. En la reflexión de Renata corre una línea paralela entre la agonía de Renata en las orillas del mar y la agonía de Amanda en las orillas de la muerte:

Amanda había decidido mi destino, que me internaran como estudiante en esa escuela lejana. […] Cada noche de luna […] escuchando las olas haciéndose agua. Y el olor a pescado podrido. […] No recuerdo el momento exacto en que comencé a odiarla, a fantasear con su muerte. […] Lo que había escrito debía parecerse mucho a mi vida. ¡Todo calzaba! Porque entonces, nueve años después, arrellanada en los cojines del sillón en el hospital, ansiaba con ímpetu que Amanda dejara de respirar. Que su agonía no se prolongara como la mía durante esos años, que fuera un deceso repentino (187-188).

La abuela encarna el amor y el odio, como dos raudales que confluyen y vuelven continua la transición entre el deseo por el cuerpo de la otra al deseo de que este mismo cuerpo deje de existir:

Le sobaba los surcos del rostro estragado, la sobaba rabiosa. […] Yo iba a continuar lamiendo las lágrimas que se iban derramando sin tristeza, como las mías, mientras apretaba las manos suavemente alrededor de su cuello. […] Y hundí la piedra entre sus piernas, como si fuera la moneda para el barquero que debía llevarla en el paso hacia la otra orilla. Y la besé robándome su suspiro (196-197).

Renata desea la muerte de la mujer que ha dictado su historia; la historia de la que tendría que desligarse para renacer. La reflexión de la protagonista junto al cuerpo agonizante de Amanda trasluce la relación ambigua y sofocante que une y separa a las dos mujeres.

La segunda línea narrativa de la novela termina con la (re)aparición de la piedra negra en las manos de Renata; la piedra que en la primera línea acompaña a Amanda en su trayecto a la muerte. Proponiendo una lectura transtextual entre las dos líneas narrativas, la aparición de la piedra tiene un valor importante: si en la primera línea narrativa la piedra es un símbolo de la infancia de Renata, su (re)aparición en la segunda línea codifica el regreso simbólico de esta infancia – una marca traumática. En la escena correspondiente, la piedra aparece literalmente “desenterrada”.

El enfoque de la segunda línea narrativa, impresa en letra redonda, también está puesto en Renata. Esta serie de textos está narrada en tercera persona y en tiempo presente por una voz narrativa que presenta las escenas a modo de testigo, pero que tiene acceso a la vida interior de Renata. La serie también termina con la desaparición del relato de la infancia de Renata, al que en esta línea narrativa se refiere como manuscrito. En esta última escena, Renata no hace desaparecer el texto (como en la otra línea narrativa), sino que intenta recuperarlo, sin éxito. Amanda está viva y la observa, poniendo de manifiesto la autoridad que ejerce sobre Renata, sobre su historia. Renata excava la tierra en busca de su manuscrito sospechando que alguien lo escondió en ese lugar, pero no lo encuentra. No es la primera vez que Renata cava ese hoyo. En la escena anterior también remueve la tierra para enterrar su manuscrito pero no logra dejarlo bajo tierra – todavía no llegó el momento para que ella misma enterrara la historia dirigida por Amanda.

En esta serie, Renata se ve encargada de una niña que la acompaña al reencuentro con su abuela. La niña tiene un aspecto fantasmal: “Pálida, vestida de uniforme azul. Sus calcetines a media pierna, las rodillas opacas. Peina su larga cabellera y sonríe, la lengua se asoma entre sus dientes separados, ligeramente chuecos” (15). Un ser incompleto –le falta un dedo y también alguien que la cuide– que guarda una relación íntima con una gata, otro elemento que atraviesa y enlaza ambas líneas narrativas a través de una relación espectral y en la que una historia parece continuar en la otra. Mientras que en la serie de textos narrada por Renata, ella misma provoca accidentalmente la muerte de la gata y será sometida a un castigo sumamente cruel por parte de Amanda, en la serie narrada por la voz testigo, la gata parece haberle comido el dedo a la niña: como si la gata cometiera un acto de venganza en otra de sus vidas. En esta segunda línea narrativa la muerte de la gata también es inducida por Renata: la gata se come las cenizas con las que Renata se droga en ambas series de textos. La muerte provocada por las cenizas es una imagen que también aparece en los recuerdos de su infancia en la primera línea narrativa. En este recuerdo confluyen el deseo de Renata de que mueran las amigas de Amanda y la noticia de su repentina muerte. El episodio cierra con la duda sobre si el deseo de Renata de envenenar a las amigas pudo haberse hecho realidad.

En la relación entre la niña y Renata en la segunda línea narrativa se refleja el vínculo que une a Renata y Amanda: ambas, la niña y Renata, son entregadas a otras mujeres para que las cuiden. Pareciera que la niña, que sólo aparece en esta serie de textos narrada en tiempo presente, se incorpora en ella como reflejo de otra historia. Su figura también invita a ser pensada como reaparición metamorfoseada de la infancia de Renata, quien percibe su propio reflejo en ella: “Eres tan niña, a veces, cuando te miro, pienso que soy tú…” (189). En otro momento, cuando la niña imita a la abuela de Renata, pareciera que la vejez se funde con su cuerpo infantil. Esta imagen se aproxima a aquella de la fusión simbólica del cuerpo de Renata (de la mujer joven que en ese momento tendría unos veinte años) con el cuerpo muerto de la abuela al final de la serie de textos narrada por Renata. La reaparición y los reflejos de objetos y sucesos o las relaciones espectrales en las dos líneas narrativas –estrategias que remiten a los procedimientos del arte (neo)barroco conceptualizados por Severo Sarduy– pueden ser pensados como el regreso de un pasado que se cree parte de “otra” historia. Estas huellas del pasado se vuelven presentes de modo transtextual. Es mediante la alternación de dos series de textos –una narrada en tiempo pasado, otra en tiempo presente– que esta huella entra en escena, como una memoria obstinada.

Cuando Renata excava el hoyo en busca de su manuscrito, lo hace porque sospecha que la niña enterró el relato de su infancia. Al no encontrarlo, “[i]magina a la niña corriendo calzada con un par [de] botas mágicas, y en el morral las páginas de su manuscrito; la niña dejando caer sus pesadas suelas de goma en la Estación de regreso y devorando con apetito el papel, la tinta, el relato de su infancia…” (198). Si la figura de la niña incompleta recuerda la historia de Renata, la imagen de la niña que se roba el relato de la infancia podría pensarse como el regreso del pasado en carne propia para robarse la versión de la historia que tanto agobia a Renata. No obstante, esta línea narrativa no termina en la destrucción simbólica de las relaciones íntimas y de poder que han marcado esa historia. No se invierten los papeles de Renata y Amanda como al final de la otra línea narrativa, en la que Renata se libera del relato de su historia, se apodera del cuerpo de Amanda, y puede renacer para escribir la historia póstuma de su cuerpo muerto.

3.
Al transformar la experiencia en memoria, la escritura en Póstuma se convierte en una prisión que la protagonista busca romper al quemar, en la primera línea narrativa, los textos que participan del proceso mnemónico –su propio cuaderno, él de su abuela y las supuestas cartas de su madre ausente–. Los sentidos corporales –tocar, oler, escuchar y ver– que activan los procesos de recordar funcionan como una memoria obstinada de los cuerpos que participan de la producción de sentidos en el devenir de las historias que componen la novela de Meruane. La memoria obstinada del cuerpo que guarda y reactiva los recuerdos del pasado, desempeña un papel importante en la intercalación de las escenas de ambas series de textos. Si el consumo de las cenizas por parte de Renata y la mixtura ingerida por Amanda y sus amigas son un intento de olvidar y de anestesiar los sentidos que pudieran alejarlas del presente inmediato, podría pensarse que la memoria del cuerpo resiste a la voluntad del olvido.

La memoria obstinada es parte del título de un documental de Patricio Guzmán, Chile, la memoria obstinada (1996), reseñado por Nelly Richard. Me interesa establecer este vínculo debido a la semejanza que muestran las estructuras narrativas identificadas por Richard y las que encontramos en la novela de Meruane. Para Richard, el documental de Guzmán lleva inevitablemente a “confrontar lo que muestran las imágenes (el recuerdo) al contexto de la desmemoria y a las múltiples tecnologías de olvido que fabrica y reparte cotidianamente el presente oficial [de la Transición]” (1997, 54). La película sobre la memoria obstinada no sólo recuerda. Al situar sus significados en nuevas constelaciones, también estimula el proceso de recordar (56). En el mismo sentido, la memoria obstinada en la novela es una memoria activa y performativa: hace recordar al desencadenar el trabajo mnemónico. Otra semejanza funcional entre la película reseñada por Richard y la novela analizada se observa en la producción de sentidos. Richard señala “una interrelacionalidad de planos, temporalidades, escenas, vivencias y subjetividades en acto, que van ensayando probabilidades de relato” (57), que también encontramos en la transtextualidad y polisemia de Póstuma. Estos procesos revelan la presencia de marcas traumáticas de un pasado individual que en una lectura alegórica proyectada en el contexto histórico-político del que partimos en este ensayo, apunta justamente a la memoria traumática que Richard observa en el documental de Guzmán. La novela invita a pensar la escritura y el texto como dispositivos no sólo para desencadenar procesos mnemónicos, sino también para explorar formas de empoderamiento frente a estructuras autoritarias.

Laura Welsch

Bibliografía

Meruane, Lina. Póstuma. Novela. Santiago: Planeta, 2000.

Olea, Raquel. “Cuerpo, memoria, escritura.” Pensar en/la postdictadura. Ed. Nelly Richard y Alberto Moreiras. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. 197-219.

Richard, Nelly. “Estéticas de la oblicuidad.” Revista de Crítica Cultural 1 (1990): 6-8.

Richard, Nelly. “Con motivo del 11 de Septiembre: Notas sobre ‘La memoria obstinada’ (1996) de Patricio Guzmán.” Revista de Crítica Cultural 15 (1997): 54-61.

Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco.” Severo Sarduy: Obra completa. Tomo II. Coord. Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid et al.: ALLCA XX/CNCA, 1999. 1385-1404.

[1] El juego con las dos preposiciones remite al título del volumen colectivo al que pertenece el texto citado: Pensar en/la postdictadura, editado por Nelly Richard y Alberto Moreiras.