Heterogeneidad discursiva en Miltín 1934 de Juan Emar.

INTRODUCCIÓN
Referirse a Miltín 1934, es hablar de una novela multiforme, fragmentada, en la que diversos discursos, al parecer inconexos entre sí, se superponen y entrelazan. El narrador deja translucir sus motivaciones o ideas al parecer sin ordenarlas, presentando varios planos de la realidad sin darles una sucesión temporal, lineal, sino más bien transversal; esto es,  los relatos al interior de la novela parecen ser presentados simultáneamente. La mayoría de los discursos no se agotan al momento de emerger, sino que se interrumpen unos a otros, en un recorrido que va completando el argumento y el sentido de cada uno de ellos. Este discurrir retoma varios discursos ajenos, para cuestionarlos y contestarlos. De este modo, la novela abarca tanto la totalidad del pensamiento del narrador, como su contexto cultural y social, puesto que los discursos transitan por objetos tan disímiles como el arte, la ciencia, la religión, la política, el ocultismo, etc., en una superposición que confronta y tensiona realidad y ficción.

Frente a esa fragmentariedad y heterogeneidad de relatos, resulta pertinente profundizar en las instancias técnicas mediante las que se configura esta novela.  Miijael Bakhtine dedicó sus estudios a la concepción del lenguaje como expresión de la realidad social-ideológica. Desde ese enfoque, definió los géneros discursivos como tipos genéricos (formales) de enunciados. Sus conceptos resultan apropiados para analizar la multiplicidad discursiva de Miltín 1934, puesto que su nociones de dialogismo y polifonía, permiten distinguir entre las variadas formas de citación de voces ajenas que coexisten en la novela, y al mismo tiempo otorgan un criterio manejable para distinguir su heterogeneidad discursiva.

El presente trabajo entonces, profundizará en la parte verbal de la novela: el tema que la orienta (parodia y crítica), y su auditorio social, representado en los géneros discursivos; factores que determinaron su particular entramado de palabras y relatos. Al definir la forma del texto, y por lo tanto su temática,  será posible aproximarse al aspecto extraverbal de Miltín 1934, esto es, la época de Emar y su trasfondo ideológico. Puesto que el sentido de este diálogo de estilos discursivos y estructura inconexa reside en la novela como expresión de un sujeto.

I Los géneros discursivos

“Mejor sería, en vez de averiguar si hay imitación o no, que se averiguara “qué” se imita. Desde luego, y sea dicho de paso, ¿conoces tú algún artista que no haya imitado? ¡Qué artista! ¿Conoces tú algún hombre cuya vida total no sea la imitación total de la vida de la humanidad? Si lo conoces, feliz tú. Lo interesante también en este caso sería ver “qué” imita de ese total humano.” (Emar, 1997, 221)

 

Dado que los géneros discursivos son tipos relativamente estables deenunciados [1] Bakhtine establece una primera diferenciación entre géneros discursivos primarios (simples) y secundarios ocomplejos [2]. Los primeros se generarían principalmente a nivel oral y en las esferas más íntimas de la comunicación humana; mientras que los segundos corresponderían a novelas, dramas, investigaciones científicas, etc.

Estos tipos discursivos se instauran de acuerdo a las distintas áreas en las que se utiliza la palabra, puesto que el lenguaje tiene una función intrínsicamente social, se genera en la actividad humana y se estandariza de acuerdo a las necesidades específicas de comunicación de aquella. Así:

“Una función determinada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneros, es decir, tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables.” (Bakhtine, 1982, 252)

 

Toda palabra se desarrolla dentro de un determinado género discursivo, o forma genérica, esto es, todos los enunciados “poseen formas típicas para la estructuración de la totalidad”(Bakhtine, 1982, 266)

Es decir, que a partir de los enunciados, pueden establecerse categorías -géneros discursivos- [3] que se delimitan y definen según las características compartidas por varios de aquellos, de acuerdo al área específica del quehacer humano en el que surjan, ya que: “tienen un naturaleza verbal común” (Bakhtine,1982, 249) y cumplen un rol social similar. Los géneros discursivos son representaciones formales e impersonales de los enunciados individuales. Considerando la teoría sausseriana, Drucaroff (37), propone que “el género discursivo es en realidad una mediación entre la lengua y el habla”.

Bakhtine habla de enunciado como una unidad del lenguaje susceptible de ser analizada, que no implica la abstracción de la realidad que conlleva el concepto de oración. Por ello, distingue los enunciados a partir de sus rasgos constitutivos [4] que implican una relación con el contexto real, diegético y extradiegético, en el que se emiten. De esta manera, un enunciado puede constituirse a partir de una oración, un libro o un palabra aislada, siempre que posea plenitud de sentido y un principio y final absolutos, delimitados por el hecho de ceder la palabra al otro.

El enunciado es una unidad dialógica, en la cual convergen tanto los enunciados  anteriores al mismo, como los provocados por él, ya que todo enunciado establece relaciones, dentro del contexto verbal y extraverbal en el que existe. Estas relaciones se generan a nivel lógico, temático y semántico [5], es decir, que cada enunciado “expresa la actitud del hablante hacia los enunciados ajenos, y no únicamente su actitud hacia el objeto de su propio enunciado.”(Bakhtine, 1982, 282). El enunciado es motivado, responde a discursos anteriores, se genera a partir de una asimilación de palabras ajenas,  y constituye una respuesta a ellas. Asimismo, se define por la posibilidad de ser contestado, ya que todo enunciado está dirigido, y por lo tanto provoca respuestas. Se conforma así, como un eslabóndentro de la cadena discursiva.

A estas diversas relaciones que los enunciados establecen entre sí, Bakhtine las denomina dialógicas. Pueden darse no sólo entre enunciados de similares características, sino también entre estilos lingüísticos, dialectos sociales, etc., siempre y cuando estos posean una cierta posición de sentido, es decir, que su disimilitud traspase el enfoque puramente lingüístico. También pueden existir relaciones dialógicas entre fenómenos interpretables (distintos de la palabra), mientras que estos fenómenos posean “alguna clase de material sígnico” (Bakhtine, 1986, 258). Incluso puede darse un dialogismo entre nuestros propios enunciados, en su totalidad o con respecto a sus partes aisladas, siempre que tomemos una distancia de ellos, o desdoblemos la autoría. Además, pueden existir relaciones dialógicas no sólo entre enunciados (relativamente) completos, sino también con respecto a cualquier parte significante de un enunciado, mientras que esta se perciba como: “signo de una posición ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajeno, es decir si percibimos en ella una voz extraña.” (Bakhtine, 1986, 257).

Drucaroff (119)establece una diferenciación entre los conceptos bakhtinianos de polifonía y dialogismo. La primera sería la “técnica de construcción de una novela o de un relato donde el acto de habla dialógico busca desplegarse en sus máximas posibilidades”, mientras que el dialogismo corresponde a “la cualidad inherente al habla según la cual no existe ninguna palabra “deshabitada” donde no resuenen acentos ideológicos y emotivos de todos los otros.” (117). A partir de esta distinción, se desarrollará el análisis de la novela, a partir del dialogismo los tipos discursivos que retoma y luego la polifonía de su relatos.

Todo enunciado posee un autor, o sujeto discursivo, “un emisor de un enunciado determinado cuya posición este enunciado exprese” (Bakhtine, 1986, 257). Porque el dialogismo que un  enunciado establece con otros no es posible mientras no se encarne, esto es, mientras no se conforme como enunciado de un autor, como juicios de un sujeto determinado, o determinadas posiciones de sentido a las cuales se puede reaccionar dialógicamente: “La relación dialógica personifica todo enunciado al que reacciona”.(Bakhtine, 1986, 257). El hablante, o en este caso, autor, posee una intencionalidad discursiva, puesto que escribe por y para otros. Esta voluntad no sólo se manifiesta en que dice, sino también en como lo dice, es decir, en la elección de un género discursivo determinado: “la intención discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se forma y se desarrolla dentro de una forma genérica determinada.” (Bakhtine, 1982, 267). Esto implica considerar tanto el sentido del objeto, las situación concreta de comunicación, los participantes del diálogo (tanto a nivel oral como escrito), etc.; ya que si bien las relaciones dialógicas son extralingüisticas, implican la lengua como fenómeno total y completo. Las formas típicas del carácter dirigido del enunciado, y las diversas concepciones típicas del destinatario, determinan la especificidad de los géneros discursivos, en otras palabras, es la intención del autor, dentro de cierta esfera de sentidos, la que determina la selección de recursos lingüísticos y del género discursivo.[6]

Drucaroff (7)observa que el enunciado es en cierta manera limitado por los géneros discursivos, puesto que el hablante debe adaptarse al sistema, a la comunidad para comunicarse.

Por otro lado,  los géneros discursivos son condicionados compositivamente por esa función cultural vinculada a lo temático: el tipo de inicio y de conclusión, el vocabulario usado, la relación jerárquica hablante-oyente, la relación con el discurso ajeno, etc, es decir, les corresponden diferentes estilos, que están asociados a unidades temáticas determinadas y a una composición determinada, de acuerdo a la función que cumplen (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana). La composición radica en las unidades específicas (a nivel gramatical), en las que  se estructura  la totalidad, la conclusión y la relación que se establece entre los participantes de la comunicación discursiva. “El estilo entra como elemento en la unidad genérica del enunciado.” (Bakhtine, 1982, 252).

Dentro de la diversidad de géneros discursivos existentes, Bakhtine destaca los géneros literarios como los más susceptibles de expresar el estilo individual del autor, en los cuales este constituye uno de sus propósitos principales. El estilo da cuenta de la visión de mundo del autor, y  se determina por la relación entre los elementos propios (internos), y su actitud ante los enunciados ajenos: “el estilo presupone la existencia de puntos de vista y valoraciones autoritarias e ideológicamente establecidas.” (Bakhtine 1986, 268). Esto conlleva un cierto determinismo de los géneros, en cuanto a que cada uno de ellos es capaz de abarcar sólo determinados aspectos de la realidad y en distintos grados de profundidad. En cuanto a la novela como género, Bakhtine señala que:

“La novela parodia otros géneros (precisamente en tanto que géneros), desvela el convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos géneros, incluye a otros en su propia estructura, interpretándolos y reacentuándolos.(..)las estilizaciones paródicas de los géneros y estilos directos ocupan en la novela un importante lugar” (Bakhtine, 1989, 451-452)

 

Según esta función que Bakhtine le otorga a la novelística con respecto a los géneros discursivos, cabe preguntarse a que estratos lingüísticos y a qué áreas de  la vida social representan los géneros que conforman Miltín1934 , a qué zonas de la cultura apelan, ya  que la heterogeneidad genérica guarda una relación estrecha con su argumento, puesto que este constituye la solución estética a su orientación temática.

I. I GÉNEROS DISCURSIVOS EN MILTÍN 1934

“Pero quedemos dentro del papel de este cuaderno.
Entonces, dos palabras sobre él.
Entonces, dos palabras sobre los otros cuadernos.
Los otros:” Emar, 1997, 16

 

En esta obra de Emar, puede observarse nítidamente la caracterización propuesta por Bakhtine sobre la novela [8], como un género estilísticamente propicio a incorporar diferentes estilos de discursos. Puesto que, Miltín 1934 es un enunciado cuya condición particular radica en gran parte en la heterogeneidad de los géneros discursivos que retoma, utilizándolos según el tema que trate un determinado fragmento o relato de la novela.  Estos correlatos remiten directamente a los discursos genéricamente establecidos y prefijados de varias áreas de su contexto cultural, y de su propia autorreflexividad (ya sea en torno al proceso de escritura, como al ocultismo).

Dentro de esta multiplicidad genérica de discursos pueden distinguirse cuatro ámbitos temáticos principales: el científico, el social, el artístico y el metafísico (ocultista). Estos discursos no siempre se conforman como discursos establecidos, sino que en ocasiones se forman como discursos profesionales [9], siempre de acuerdo al área temática correspondiente. Es necesario precisar que, esta primera clasificación en géneros discursivos es un primer acercamiento a las formas presentes enMiltín 1934,  no considera la polifonía de sus discursos, que poseen una orientación más allá de la estilización temática (como tipos de discurso).

En el ámbito científico se encuentran discursos relativos a: la Sicología Freudiana como el “psicoanálisis de calzada” (53); en torno a la Física: leyes de Newton (teoría sobre la atracción entre Sol-Tierra, Tierra-Luna y Luna-Tierra (165-171) y el “croquis del paso de Urano” (164); sobre Medicina: descripción de “hualañitis” (170) y  tratamientos médicos (73-74), también en torno a la teoría de la evolución de Darwin (recuerdo de mosquitos, 150-157); sobre Entomología: descripción y gráfico del vuelo de abejas (103-105), Malacología: descripción y croquis del conchilleptocus giratorium, (108-115) y Zoología animal: descripción y características de perenquenes (105-123). También existen discursos referentes a la Historia: historia del cacique Miltín y mapa de la zona (69-77); Lingüística: definición de diccionario (41), y sobre Filosofía: razonamientos sobre cuerpo y alma (119-120).

Por ejemplo, en relación a la medicina, puede citarse el tratamiento recetado por el doctor Hualañé al cacique Miltín, para curarlo de su llanto incontrolable:

“Le examinó el doctor Hualañé largamente: presión arterial, temperatura axilar, análisis del jugo gástrico, reacción de Wassermann, caries de los dientes, rayos X, nada fue olvidado. (..)El doctor Hualañé meditó una hora y luego recetó lo siguiente:
-Lavados intestinales de dipropanoloifosfito de cal, por las mañanas; inyecciones hipodérmicas de tetrametalmetilo de magnesia a mediodía; intervención quirúrgica en el hipocondrio por la tarde; compresas calientes de benzabenzonoloidal de hierro sobre el esófago, permanentemente; dos cucharadas de oxihemoglobina oxiseptónica oxisulfurosa de oxalina, después de las comidas; y una cápsula antes de dormir de hidrosteatita ferruginosa.
-¿Y cómo régimen, profesor?
-14 gramos de carne asada de huemul, 33 gramos de verduras frescas pasadas por agua, 2 yemas de huevos maduros, bananas cocidas al sol cuantas quiera y nada de cereales, ni mariscos, ni alcohol. Es recomendable un ejercicio moderado de las extremidades delanteras, mas un reposo total de las mismas traseras. Abstinencia sexual absoluta y evitar en lo posible toda emoción jocosa.” (Emar, 1997, 74)

 

Este trozo tomaría la forma del discurso de un profesional médico, tanto por su tema (diagnóstico y tratamiento de un enfermo), como por la “terminología” o vocabulario concerniente a la medicina (presión arterial, reacción de Wassermann, rayos X, compresas calientes de benzabenzonoloidal de hierro sobre el esófago, etc) y carente de conectores.  También por la relación autoritaria e impersonal  (mayor jerarquía) del Dr. Hualañé frente a su interlocutor.

Dentro del ámbito social pueden distinguirse discursos políticos: decretos con fuerza de ley (122); culinarios: menú de restaurante (89), recetas (142), la cita del libro  La Buena Mesa (144); discursos familiares íntimos como la carta de C.R. de V. al narrador (79), y un listado biográfico de personas (20-21). Como ejemplo puede citarse la descripción del menú que el narrador consume en su viaje a Illaquipel:

“Llegamos a Illaquipel. Comimos en el “Hotel Presidente de la República”-el único de la localidad- el siguiente menú:
Sopa de lagartijas
Ratas mechadas con verduras
Hígado de perro
Pechugas de cucarachas trufadas
Gelatina de arañas peludas
Moscas reventadas
Avecacinas en salsa de vómitos
Flan de escupos
Helados- Jalea- Café- Coñac” (Emar, 1997, 89)

 

Este discurso remite al de un restaurante, por la manera en que se estructuran sus términos, separados por renglones y no simplemente por comas, sin frases o palabras que marquen sus fronteras (puesto que si es un letrero, los límites estarían dados); por la falta de elementos conectores como preposiciones o adverbios, que implican impersonalidad y un destinatario cualquiera. Además de su tema -una comida- utiliza algunos términos culinarios específicos: mechadas con verduras, trufadas, etc. y los elementos finales (helados, café, coñac) remiten a los agregados ofrecidos por un menú convencional (pan, bebida, postre, té o café).

En el ámbito artístico se abordan temas como la Pintura: descripciones pictóricas (9-10); citas de varios críticos (187-188, 191-192, 219); la Arquitectura: descripción de casas (49-51) y especialmente discursos relativos a la  Literatura: cuento en verso (12-15), citas a críticos que incluyen: título del libro, nombre del autor, comentarios y paráfrasis (37-48);  una rima popular y su interpretación (48); cuentos “con color local” (138-139); una estrofa del Himno Nacional de Chile (195); el poema de Licantén (97); citas de poetas y escritores: Baudelaire (101), Rubén Darío (102), Durrell (189), Vicente Huidobro (142) y Ortega y Gasset (213) y una rima popular (128). Por ejemplo un trozo de los versos de  Javier de Licantén:

“Las flores son ¡ay! sin duda
Cosas bellas de mirar
A la orilla de la mar
En Haití o en las Bermudas.
Si perfuman el ambiente
En forma asaz perentoria
Hacen pensar en la noria
Que hay en la casa de enfrente (..)”
(Emar, 1997, 97)

 

Este discurso se percibe como un poema tanto por su estructura en versos, de siete u ocho sílabas (construcción clásica), como por su ritmo (acentuado en la última y penúltima sílaba), y por sus rimas asonantes y consonantes (duda- Bermudas, mirar- mar, ambiente- enfrente, perentoria-noria). Asimismo el tema de las flores (tradicionalmente belleza), y su actitud de alabanza (oda) a estas.
Dentro del ámbito artístico existe también un lenguaje gráfico, posible de catalogar como discurso pictórico: el dibujo de Martín Quilpué (6), de “Crispín y Escapín en el cuadro de Daumier” (83); el retrato de Landru (62), el mapa de la zona de la Batalla del Estero de Puangue (70); un croquis de la concha del conchilleptocus giratorium (115), el gráfico del paso de Urano(164); y las reproducciones de cuadros de Arp (212), Ernst (213) y Picasso (214).
A modo de ejemplo se inserta el dibujo de Martín Quilpué:

En el ámbito de la metafísica y del ocultismo pueden encontrarse principalmente relatos y anécdotas:  la reflexión  sobre el péndulo (57, 65), el relato de Teodoro Yumbel (29-33), la anécdota sobre el recuerdo de una vida anterior (150-157 ), la digresión en torno a la idea y la palabra (91-95), y la digresión por oír llantos (134-136). Como ejemplo un fragmento de la reflexión sobre el péndulo:

“Sí. Estamos guiados, gobernados por las oscilaciones de un péndulo. Un péndulo invisible. Dios, ¿quién es o qué es? ¿Existe siquiera? Indudablemente, para que haya un dedo que mueva el péndulo.
Hay un péndulo filosófico del que es cuestión hace largo tiempo. Ha sido colocado sobre la historia humana para dar ritmo a  las tendencias humanas. Reacción es la traducción histórica del péndulo filosófico. Porque hay un péndulo filosófico del que no quiero hablar porque desde hace ya largo tiempo es cuestión de él.” (57)

 

Este trozo se distingue como un discurso metafísico tanto por su temática (Dios, historia humana, péndulo filosófico), como por la intención de explicar y confirmar algo que se plasma en los conectores (“Sí”, “Indudablemente”, “para que haya”, “Reacción es”,“Porque hay”, etc). Además posee una actitud de igualdad y certeza frente al receptor, que se observa en el empleo de verbos aseverativos (hay, es) y del nosotros implícito (“Estamos guiados, gobernados”), que articula la explicación.

Entonces, coexisten en esta novela variadas formas de reelaborar discursos de otros, determinados por las características formales del área que provienen. La diversidad genérica, que recorre toda la novela, da cuenta de una mirada cognoscitiva pluralista. Se hace evidente, especialmente en los relatos concernientes al ámbito científico, que los géneros han sido modificados en su estilo, puesto que si bien remiten a discursos sociales específicos, sus unidades estilísticas han sido alteradas al introducirse en el relato. Esta modificación cabe bajo lo que Bakhtine denomina una reacentuación de los géneros discursivos: “lo triste puede convertirseen jocoso y alegre, pero se obtiene, como resultado, algo nuevo (por ejemplo, el género del epitafio burlesco).”(1982, 278). De esta manera,  puede generarse dentro de un enunciado único, una mezcla de géneros discursivos de áreas distintas, con propósitos paródicos o satíricos. Así ocurre en este texto emariano, por lo que corresponde analizar su heterogeneidad de discursos bajo la polifonía, para comprender su sentido cabalmente.

Estos discursos se enmarcan en un relato principal (10) que hace progresar (hasta cierto punto) la novela, relato que se caracteriza por la subjetividad y autorreflexión con que el narrador (autodiegético), va analizando hasta los mínimos detalles de su ahora, en una reflexión que da pie a varios relatos anecdóticos de distintas características: (recuerdo de Titina, relato sobre Gilberto Moya y Sandalio Tal, Una noche de locuras o La tournée des Grands Ducs, viaje a Illaquipel, viaje interplanetario en avión con Angol, Martín Quilpué), que se enlazan como anécdotas o digresiones, con el presente del narrador. Por ejemplo:

“Algo así. Entonces para vencer:
“Je souffre, souffre, souffre, o sea Azufre”.
Sí. Es mejor seguir con otra cosa.
Por ejemplo con
Una noche de locuras.
Podría llamarse también
La tournée des Grands Ducs.
Pero ante todo, me gustaría saber que es de mi amigo visitante.(..) El hombre Martín Quilpué va caminando por encima de mi tejado. (..) las espigas se voltean hasta el suelo para tras él, enderezarse y cerrarse.
Ahora a La tournée des Grands Ducs.
Ocurrió anoche aquí en Santiago. Ir a alguna parte. La comida en la que hemos estado (somos tres: mi mujer, un amigo y yo) no ha sido suficiente.” (Emar, 1997, 17)

 

En esta cita, se observa el momento expresivo [11] del enunciado Miltín 1934. Este discurso correspondería a lo que Bakhtine denomina un discurso familiar, que se caracteriza por percibir al destinatario alejado de las jerarquías sociales y de las convenciones, y porque  revela con mucha claridad la dependencia del estilo del hablante con respecto a la concepción y comprensión su destinatario. Asimismo, en el discurso familiar es posible un enfoque especial, extraoficial y libre de la realidad (gracias a la abolición de prohibiciones y convenciones discursivas). Se caracteriza también por una sinceridad de “plaza pública”, por la posibilidad de expresarse en voz alta y por el hecho de llamar las cosas por su nombre. Estos rasgos hacen a este estilo importante para la literatura, debido a su papel en la destrucción de los estilos y las visiones de mundo oficiales y tradicionales. Por ejemplo, en la cita siguiente, se observa el desprecio explícito por un balneario chileno:

“No te vengas a disculpar. Jamás podré perdonarte los dos veranos que ya me has hecho pasar en Viña. Oye:
Viña me aburre. Ese tren que pasa por en medio de la calle, ese hotel con catres viejos que parece pensionado para solteronas, esa playa para hormigas, ese club semi-egipcio con gomina, ese estero sin agua, esos cerros que se vienen encima…Todo eso, Satán, me aburre.” (129)

 

Sin embargo, este discurso principal resulta interrumpido, aparece y desaparece tras los otros discursos y correlatos (expresados en variadas formas), que complementan la reflexión que se está realizando, y que van surgiendo a partir de las asociaciones y relaciones (no siempre explícitas), que establece el narrador. Por lo que la novela no narra sólo una historia o espacio temporal, ni una sucesión lineal de acontecimientos. La narración carece también, de un criterio único para abordar y profundizar en los relatos, o de algún criterio convencional para acceder a su ordenamiento. Pues a medida que la novela transcurre, su argumento parece estar constituido por innumerables comienzos inconclusos:

“Mi pensamiento va a velocidades fantásticas. Acabo de pensar cosas que nadie podrá jamás imaginar. No por las bellezas de ellas. No. ¡Imbéciles!
Por:
Relaciones,
Relaciones.
Y aclaraciones…..
Nada de esto tendrá significado mañana. (Emar, 13)

 

Así como el narrador explicita, el significado de los relatos subyace en su pensamiento, pero es posible acceder a este mediante el develamiento de los sentidos de esos variados relatos. Luego de exponer  los géneros  discursivos que retoma  la novela, puede abordarse el aspecto polifónico de estos, para completar su sentido como un único enunciado.

III POLIFONÍA

“Sé que cuanto dices es reflejo de cuanto
piensas” (Emar, 1997, 195)

 

Para profundizar en el aspecto dialógico de Miltín 1934, cabe remitirse a una segunda distinción que Bakhtine plantea en relación a la existencia de tres tipos de discursos, de acuerdo a la monofonía o polifonía de los enunciados, es decir, bajo que  ángulo dialógico se presentan los discursos al interior de la novela, cuál es el matiz de sentido que se les otorga [12]

Asimismo, es necesario precisar que para Bakhtine, la última instancia del sentido de un enunciado o palabra, es la intención del autor; que dentro de la novela se realiza mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas de una manera determinada, es decir que la intencionalidad autorial, no se expresa siempre a través de la palabra directa del narrador (en sustitución del autor), sino también en la manera en que se presenta la palabra ajena:

“Por eso se puede decir que cualquier palabra existe para el hablante en sus tres aspectos: como palabra neutra de la lengua, que no pertenece a nadie; como la palabra ajena, llena de ecos, de los enunciados de otros, que pertenece a otras personas; y finalmente, como mi palabra, porque, puesto que yo la uso en una situación determinada y con una intención discursiva determinada, la palabra está compenetrada de mi expresividad.” (1982, 278)

 

En ese sentido, la expresividad de un enunciado sólo puede ser comprendida a cabalidad si se considera (además de su objeto y sentido), como reacción[13], que determina la manera en que se introduce la palabra ajena en un enunciado determinado.

Los tipos de discurso, de acuerdo a su condición de palabra monológica ó dialógica (bivocal), serían el discurso directo o inmediato[14] que: “se conoce tan sólo a si mismo como al objeto al cual trata de adecuarse al máximo.”(Bakhtine, 1986, 261); ó lo que Gennette llama  discurso narrativizado o contado; y el discurso representado u objetivado [15], ó  discurso restituido[16]; en que la palabra del personaje se dirige hacia su objeto, pero está orientada y elaborada según la intención del autor (en distintos grados de objetivación). Ambos discursos son univocales, están subordinados y mediatizados por  la intención del autor. El monologismo de esos discursos reside en la manera en que se relacionan las palabras del “autor” y las ajenas, esto es, como enunciados absolutos, sin relación alguna entre sí. No se considera la dimensión dialógica del habla, en el sentido de que no hay conciencia de las otras voces que llevaron a la creación de las palabras del autor, así: “la comprensión y la valoración del autor deben predominar sobre todas las demás” (1986, 285).

El tercer tipo de discurso, polifónico, es aquél en el cual: “la palabra posee una doble orientación: como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra palabra, hacia el discurso ajeno.” (Bachtine, 1986, 258) Sólo en este último tipo de discurso es posible que la lengua se desarrolle en su total dimensión dialógica; cuando en un sólo contexto se entrecruzan dos enunciados (sentidos), dirigidos hacia el mismo objeto y se establece un intercambio.

Dentro de este tipo de discurso se generan variantes según posean una o múltiple orientación. A partir de su discrepancia con la voz ajena, se distinguen tres tipos de discurso [17], de menor a mayor grado en cuanto a su asimilación de la otra palabra.  La primera variante, de una orientación, comprende la estilización, el relato del narrador, el discurso no objetivado del personaje (discurso indirecto) y elIcherzählung (narración en primera persona). Dentro de las variantes de orientación múltiple se encuentran la parodia, y la narración en 1ª y 3ª persona parodiadas, y discursos de personajes o voces ajenas parodiados. El autor distingue también un subtipo: la palabra ajena reflejada, que comprende la polémica, autobiografía y confesión polémica, la réplica del diálogo, el diálogo oculto y todo discurso que tome en cuenta la voz ajena.

La estilización de un discurso se genera: “en el caso de que la palabra del autor se presente de modo que se perciba su caracterización o tipicidad en relación con una persona determinada, con una cierta posición social, con una manera artística especial” (Bakhtine, 1986, 261). Reproduce el conjunto de procedimientos del estilo al que se remite, considerando esa palabra ajena como la expresión de un punto de vista. Mientras que una imitación “toma en serio lo imitado”, la estilización convencionaliza el estilo ajeno, pues recurre a este sólo formalmente, conservando la distancia de sentido en la que radica el convencionalismo,  pero sin entrar en conflicto con la otra palabra.

“Toda estilización auténtica significa una representación artística del estilo lingüístico ajeno, es la imagen artística de una lenguaje ajeno.” (Bakthine, 1989, 178). Entonces, la estilización es un situarse con respecto a la voz ajena con el fin de transcribir esa voz, de  representar  su estilo. El objeto de la (nueva) palabra es la forma de la palabra original, el autor no se identifica con ella, la utiliza para sus propósitos; aunque tampoco discrepa totalmente, pues reconoce que la voz original: “tuvo un significado directo e inmediato, expresó la última instancia del sentido. Sólo el discurso del primer tipo puede ser objeto de una estilización.” (1986, 264).

Un discurso toma forma de parodia cuando:

“ el autor habla mediante la palabra ajena pero, a diferencia de la estilización, introduce en tal palabra una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces.” (Bakthine 1986, 270)

 

Este discurso posee mayor divergencia con la voz ajena, por lo que los propósitos del autor resultan más nítidos que en la estilización,  siendo muy difícil una fusión entre la voz parodiada y la parodiante. Según Drucaroff: “El máximo choque de voces se produce en la parodia (..). En la parodia cuenta centralmente la intención del yo, del autor textual (..) Sus valoraciones retumban en sordina como las opuestas a las que el discurso proclama. La parodia es una forma literaria de la ironía, una ironía dirigida hacia otros estilos u obras existentes.” (122)

Para Bakhtine la parodia posee mucha amplitud en cuanto a los elementos que puede manipular para su objeto: desde un estilo ajeno como estilo, las características de un individuo o grupo social, o sus respectivas visiones de mundo, etc; asimismo estos elementos pueden ser parodiados en su forma verbal, o bien en sus principios más profundos, teniendo la parodia un fin en si misma, o sirviendo para otros propósitos.

Hutcheon observa que “En términos bakhtinianos, la ironía es como la parodia: un fenómeno dialógico, en el sentido en que se presenta esta suerte de intercambio entre el autor y el lector.” (1992, 187). Por ello, resulta útil remitirse a la distinción que la autora plantea entre ironía, parodia y sátira.

La ironía implica una oposición entre “lo que se dice y lo que se quiere hacer entender, incluso como marca de contraste.” (1992, 176) Es el tropo indispensable para el funcionamiento de la parodia y sátira (modalidades intertextuales ó géneros), por su intención valorativa. La ironía no posee un lugar estable y definitivo dentro del lenguaje, su significación última emerge en la enunciación, puesto que apela al lector. De esa manera es utilizada por la parodia y la sátira, que actúan en base a  una cierta homología de valores estéticos o sociales. “En un texto que se quiere irónico, el acto de lectura tiene que ser dirigido más allá del texto  (como unidad semántica o sintáctica) hacia un desciframiento de la intención evaluativa, por lo tanto irónica del autor.” (1992, 176)

Aunque sátira y parodia poseen una finalidad evaluativa y ridiculizante,  Hutcheon distingue entre ambas por el objeto al cual dirigen su crítica:

“La sátira es la forma literaria que tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano. Las ineptitudes a las que de este modo se apunta están generalmente consideradas como extratextuales en el sentido que son, casi siempre, morales o sociales y no literarias.” (1992, 178)

 

La parodia en cambio, apunta siempre hacia lo intratextual, a enjuiciar otro texto,  norma, o convenciones literarias. Su función puede ser tanto la de subvertir como la de mantener una tradición. La parodia trabaja sobre una superposición de textos: “una incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo.” (1992, 177)  Pero esta incorporación de una voz anterior al nuevo texto tiene cómo única finalidad exponer la diferencia: “la parodia representa a la vez la desviación de una norma literaria y la inclusión de esta norma como material interiorizado.” (1992, 177)

Bakhtine considera tanto a la estilización como a la parodia, como  variantes pasivas del discurso polifónico, puesto que en ellas: “la palabra ajena en manos del autor es absolutamente pasiva, la obliga a servir a sus nuevos propósitos” (1986, 276). El sujeto crea un discurso utilizando la voz ajena para expresar sus propios concepciones.

En cambio, la palabra ajena reflejada posee un carácter activo, debido a que: “influye activamente en el discurso del autor haciéndola cambiar bajo sus sugestión.” (1986, 276) En esta variante, la voz ajena no se reproduce en el nuevo discurso, opera e interviene en él: “o de alguna manera determina la palabra del autor permaneciendo fuera de ella. Así es la palabra en una polémica oculta y en la mayor parte de las réplicas del diálogo.”(1986, 272) Esta variante representa el mayor grado de discrepancia con respecto a la expresión del otro, la voz ajena es rechazada, influyendo en el nuevo discurso. Este posee una cierta orientación temática propia, pero: “cada aserción acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite, (..) acometer polémicamente en contra de la palabra ajena con un mismo tema, en contra de una aserción ajena acerca de un mismo objeto.” (273, 86’) Se produce entonces un conflicto de voces sobre el mismo lugar.

III.I  Actitud de Miltín 1934 : SUS TIPOS DISCURSIVOS

“y ya que comprendía que, desde el momento en que empezara a hablar, echaría por mi boca cosas largas –con o sin patas, como se quiera-, en todo caso agusanadas, planas, ondulantes y algo viscosas con la misma saliva por donde iban pasando al salir.” (Emar, 99)

 

Como ya se mencionó en la muestra de los géneros discursivos al interior de la novela, los  relatos existentes poseen una reacentuación de su sentido, más allá de un estilo  genérico específico. En otras palabras, en esta reelaboración discursiva se exponen los “surcos” en los que yacen las otras voces. Los diversos relatos se presentan con distintos grados de acentuación o matices léxicos, esto es, con distintas actitudes hacia esa palabra ajena (y propia.) A partir del tercer rasgo constitutivo del enunciado (actitud), surge el segundo análisis de los discursos: monológicos o dialógicos; según el modo de retomar la palabra ajena: absorbiéndola, negándola, parodiándola o enfrentándose con ella.

En Miltín 1934, pueden encontrarse variantes de discursos monológicos y dialógicos. Como primer ejemplo de monologismo, esto es, discurso inmediato, puede hablarse del relato de Martín Quilpué; que se presenta “Antes de empezar este libro” y “por lo que pueda acontecer” (Emar, 7). En este relato se configura únicamente la instancia significativa del autor, ya que expresa su palabra casi de manera directa. Martín Quilpué es presentado al lector mediante una descripción al parecer exhaustiva, pero que se queda en un eco de lo que correspondería a una descripción naturalista, no sólo por su breve extensión, sino porque los detalles no pasan de ser datos del personaje, ya que el narrador no los vincula ni con la realidad social de Martín Quilpué, ni con sus rasgos psicológicos. A esta mera datificación externa se suma su total incomunicación, tanto con el lector real, como con el resto de los personajes. Martín Quilpué no tiene voz, ni parece necesitarla, pues tampoco posee motivaciones. El rasgo que lo identifica sería la acción de caminar, puesto que es casi la única que realiza y que le permite, someramente, interaccionar con su medio. Luego de la primera (y última) visita al narrador, de la cual sólo sabemos que “se despidió afablemente” (7); a lo largo de toda la novela y en diez ocasiones diferentes, Martín Quilpué es avistado (pero jamás tocado o interpelado) por el narrador: “caminando por la calle” (7), pisando leche (33), cruzando un bosque  (44), atravesando un colmenar (54), entre miasmas y cañaverales (68), sobre una charca con semen (77), “pisando la pasta del pan para mañana” (98), saltando sobre sudor elástico(126), pisando entre flores (142), “llevando sangre de perro en los zapatos” (184),  y finalmente sólo mencionado por el narrador, que concluye la  novela “sin haber vuelto a ver al hombre Martín Quilpué” (224, Emar). De esta manera, la inserción de este personaje aparece totalmente inmotivada en relación al resto de los sucesos, sólo el narrador posee la asociación mental por la cual es posible ver a  Martín Quilpué en ciertas ocasiones. Según Traverso: “Martín Quilpué le recuerda a Emar que hay algo que está por sobre el sinsentido de la vida y el hastío. Emar logra por momentos levantar el velo de lo cotidiano que cubre la conciencia cósmica.” (1998,153). Esto, porque Martín Quilpué sería un emisario de Satanás, no asociado a un valor moral o lo maligno en sentido absoluto, sino cómo imagen de un ser “desconforme con la realidad y su condición humana”, que puede lograr su transformación mediante la voluntad e inteligencia. Este relato entonces, si bien retoma de alguna manera la narrativa naturalista, posee un objetivo ulterior, pues el personaje mudo resulta un puente ideal mediante el cual Emar exterioriza su filosofía.

Cómo ejemplo de discurso representado (también monológico), puede citarse un trozo de la narración sobre Teodoro Yumbel, que se inserta dentro del relato principal (del narrador), como uno de los intentos de escribir el “Cuento de medianoche”:

“Teodoro Yumbel sintió un vuelco en su corazón. Esa era la verdad. ¡Oh, cobarde de haberlo algunas veces dudado!
Y se alejó.
Ahora quería hundirse en su Yo. Ahora sabía que allí estaba la vida, allí únicamente. Entonces caviló en cómo lograr su intento. La solución vínole espontánea e irrefutable: “Sumirse en su Yo solo, firme, adusto y sereno, frente a las magnificencias de nuestra madre la Naturaleza.”
Teodoro Yumbel se encaminó hacia las rocas que dominan el mar.(..)” (31).

 

Este relato, narrado como discurso indirecto libre, exhibe la monología en la fusión de las voces del personaje y del narrador. Tal como indica Gennette (229), al carecer de verbo declarativo, en el discurso indirecto libre pueden surgir confusiones para distinguir entre el discurso pronunciado y el discurso interior (del personaje), y especialmente entre el discurso del personaje y del narrador. Así la frase “Sumirse en su Yo solo, firme , adusto y sereno, (..) la Naturaleza”, puede leerse como un pensamiento del personaje, como su voz (discurso pronunciado) o cómo la palabra autorial. Esta ambigüedad implica quitarle importancia a quién emite la palabra, hecho que puede leerse como una intención de fundir completamente el discurso del personaje y la visión del autor, que no muestra un sentido distinto al  del personaje. Así, se narra un cuento que relata la toma de conciencia de Teodoro Yumbel, que bien pudiera apelar a la del propio Emar, mediante este discurso orientado hacia una comprensión velada.

El primer tipo de discurso dialógico que se encuentra en Miltín 1934 es la estilización, representada tanto por el discurso del narrador[18], como por discursos indirectos de personajes; más que por la intertextualidad de estilos literarios. Por ejemplo, la cita siguiente estiliza la opinión de un censor cinematográfico y de su interlocutor,  mediante el discurso indirecto.

“Alguien le preguntó por qué cortaba de tal modo a lo que respondió que no tuvieran cuidado, pues todo lo pasable lo había dejado y sólo cortaba lo “fome”. El otro le alegaba que nada había allí de tal. El buen hombre levantó los hombros y dijo:
– Yo lo encuentro así.” (Emar, 88)

 

Si al estilizar, el autor quiere que su palabra parezca la de un personaje, este estilo  transluce la intención autorial (en este caso), de distanciarse de la otra palabra, puesto que al dar su versión (interpretación) de un discurso ajeno, el narrador no puede “dejar de mostrar su posición ideológica o afectiva” (Drucaroff, 120). Esto es, que no comparte la opinión del “censor”, de quién ha estilizado el discurso para plantearse lejos de él.  En esta cita además, se manifiesta la diferencia entre los estilos directo (no estilizado) e indirecto (estilizado). El discurso directo[19] del personaje se presenta como una marca de verosimilitud, pues el narrador le cede la palabra al censor, sin cambiarle su sentido ni tono original, teniendo una actitud de no intervenir en lo que se dice, de transcribir meramente  la otra palabra; pero al hacerlo así, el autor utiliza esa palabra para criticarla, y ejemplificar la ignorancia y la arbitrariedad de la censura.

Uno de los tipo de discurso más característico de Miltín 1934 es la estilización con matiz paródico[20], que pasan tanto por lo intratextual como por lo extratextual. Cómo ejemplo de estilización paródica se citan dos de los tres cuentos “con color local”. “Faz literaria” que el narrador considera necesario practicar:

“CUENTO FRANCÉS
(Dedicado a don Abel Valdés)
Ayer por la tarde pasé por l´avenue de l´Opéra, crucé el boulevard des Capucines y al llegar al parc des Buttes Chaumont entré al café de la Paix donde tomé una fine Courvoisiére. Luego me dirigí por la rue de la Chaussée d´Antin hasta la place de la Bastille, donde me encontré con Monsieur de Bourdeaux Poitiers que al verme me dijo: Au revoir!

 

CUENTO INGLÉS
(Dedicado a don Norberto Pinilla)
Ayer por la tarde pasé por Picadilly Circus, crucé Regent Street y al llegar a Marble Arch entré al Tames Bar donde tomé  whisky and soda. Luego me dirigí por Hyde Park hasta White Chapel donde me encontré con Mister Birmingham, que al verme me dijo: Good bye! (..)” (Emar, 149)

 

Ambos cuentos (también el omitido), narran lo mismo: un recorrido del protagonista  por ciertas calles, entrando a un local, tomando cierta bebida y encontrándose con otro personaje. La única modificación consiste en la variación idiomática de ciertas palabras (sustantivos y fórmulas de saludo); únicas marcas que identifican los respectivos espacios, que señalan y posicionan el lugar de la “historia” (que además carece de tiempo,  cambio en el “héroe”, etc). El objeto es siempre el mismo y en el mismo orden: tomar algo y encontrarse con alguien La antífrasis entonces, es que el color local pretende reflejar lo más propio de un pueblo, mientras que en estos cuentos, lo propio es igual en todos lados, salvo por la variante del idioma. No ocurre nada particular al personaje en los distintos lugares, en nada se modifica la acción, la conclusión o el comienzo, el “héroe” sufre las mismas peripecias. Se imita el estilo “color local” sólo en lo superficial, parodiándolo.

Un ejemplo de estilización satírica puede verse en el siguiente discurso (citado íntegramente), que expone la teoría en torno al cuerpo y alma que sustenta un grupo de personas; para justificar el consumo de la miel de Illaquipel, frente a otro grupo que lo discute:

“Al ser cuerpo y alma uno solo y al estar en perfecta salud lo que nosotros consideramos erradamente parte (cuerpo) tiene que estarlo el todo pues de no estarlo tendría que haber algo bien y algo mal y al dividir el todo en dos “algos” es porque no es un todo sino dos diferentes lo cual pasaría a estar en oposición con nuestro principio básico a saber que si todo no es más que uno las características de este uno han de ser de extremo a extremo las mismas ya que al diferenciarse ellas diferenciarían aquello de lo cual son y ahora bien como de este todo conocemos experimentalmente un aspecto la lógica nos enseña que tal cual sea dicho aspecto así han de ser los otros y como el aspecto conocido es de perfecta salud igualmente de perfecta salud ha de ser el que se trata de conocer o sea el alma y es lo que se quería demostrar”. ( Emar, 121)

 

En esta cita, se observan elementos que remiten a un discurso aristotélico, pero que sostienen una actitud paródica hacia este, como: la ausencia total de comas (es decir, pausas que permitan respirar durante el discurso), el sinsentido del razonamiento, puesto que las razones constituyen también los puntos en duda; el radicar el peso de la teoría en una cursiva (un); la temática  metafísica (cuerpo y alma, la lógica),  el tipo de conclusión (y esto es lo que se quería demostrar”) que remite al “ es obvio pues” y  “queda dicho, pues”  aristotélicos. Se imita la voz ajena (un filósofo), pero en vez de exponerlo como un discurso que al ser emitido logró su intención de aclarar la relación cuerpo-alma, se ridiculiza, mediante los elementos antes descritos, concretándose una estilización paródica. No es una parodia pura, puesto que si bien se aleja del sentido primero de un discurso filosófico (explicar lo inmaterial) superponiendo un nuevo discurso, la visión del autor no es evidente, no propone u opone una explicación distinta al objeto en discusión (durante este discurso). Se limita a ridiculizar el estilo ajeno, y por ende a todo el grupo de personajes que basan su opinión en este.

Para ejemplificar la parodia existente en la novela, puede citarse la siguiente estrofa, intertexto del Himno Nacional de Chile, que no se limita a utilizar su estilo, creando un texto similar;  sino que la voz ajena (la estrofa original) subyace directamente alterada en su forma, además del empleo deliberado de cursivas:

“Esos cerros, ¡oh Patria!, y esteros  Que tapizan tu suelo inmortalNo los pinten jamás extranjeros ¡Sólo miembros de la Nacional!”  (Emar, 197)

“Esas galas, ¡oh, Patria!, esas floresQue tapizan tu suelo feraz,No las pisen jamás invasores;Con tu sombra las cubra la paz.”(Lillo, Eusebio. VI estrofa)

 

El sentido original (alabanza de Chile), se altera mediante el reemplazo de ciertos vocablos (galas, flores, feraz, etc), sustitución que no implica una merma en el semantismo del discurso, sino una antífrasis. Como señala Hutcheon (177), “una forma laudatoria manifiesta sirve para disimular una censura burlona, una reprobación latente”, la orientación del texto emariano no es elogio sino crítica; pues los nuevos términos (cerros, pinten, extranjeros, Nacional, etc), aluden a la Sociedad Nacional de Bellas Artes, que abogaba por un arte figurativo y mimético, representativo de “lo nacional”; por lo tanto opuesto radicalmente al arte vanguardista. Se transmite así,  el repudio del autor por la idea de pintar únicamente sobre Chile, y de negar tanto la influencia entre artistas, como su evolución.

Cómo ejemplo de sátira puede citarse el siguiente diálogo, en el cual el narrador recuerda una conversación:

“Qué lindas son las niñitas que al mediodía se pasean por Huérfanos y alrededores! (..) Se saludan, se abrazan y oigo este diálogo:
-¡Qué hubo, m´hija linda! ¿Qué es de tu vida?
-Aquí estamos, pues. ¿Y tú, m´hija preciosa?
-Yo, te diré, mira, que he estado mucho, pero mucho mejor de mi complejo de Electra, pero siempre algo molesta con mi complejo de inferioridad.
-¡ Qué lástima, m´hija! ¿Por qué no te haces una psicoanálisis de tus fijaciones infantiles? Yo me la hice y te prometo que ya ni sufro siquiera de narcisismo. Todo el mundo lo aconseja, mira. A mí, te diré, mi papá no me dejó tranquila hasta que me la hice y ya ves que el resultado ha sido regio.(..)” (Emar,56)

 

En este trozo, la palabra ajena es transcrita mediante un discurso directo, que implica  tomar distancia de ella (pues se reproduce“literalmente”), con el objeto de ridiculizar la actitud de los personajes frente al psiconálisis. Esto se logra mediante la caricaturización, primero de los personajes, a través de una descripción admirativa y cordial -lindas niñitas-, que funciona como inversión semántica; luego la caricaturización del diálogo: los personajes utilizan la terminología freudiana (complejo de Electra, de inferioridad, psiconálisis de fijaciones infantiles, etc.), sin profundizar en sus “traumas”, en cómo se manifiestan, o en que consiste el tratamiento o el proceso de curación.  Emerge así la voz autorial, utilizando la voz ajena para rechazar la superficialidad de la actitud social transcrita.

La palabra ajena reflejada o polémica puede darse tanto de manera explícita como implícita. En Miltín 1934 pueden encontrarse ambos tipos de inserción de la voz ajena. Como ejemplo de polémica oculta, se citan algunos trozos del texto que el narrador creo a partir del recuerdo de su amada  Titina:

“Véase lo que hace muchos años anoté en tres tiempos y siempre pensando en ella, que otra vez vendrá el cuento a mi pluma:
Mi vasta casa de un piso es cuadrada. Al centro, un patio cuadrado. A su alrededor, muchas habitaciones cuadradas. Mi padre agrandó la casa y, para agrandarla, ordenó tras el primero otro patio cuadrado que se rodeó de habitaciones cuadradas también. (..) para que después mi hijo haga más allá un cuarto patio cuadrado y así sigamos y sigamos todos, (..) plantando patios cuadrados con habitaciones cuadradas, siempre. (..)
Las calles de mi ciudad son largas, largas. Mas como están colocadas paralelamente a distancias iguales y a distancias iguales también cortadas por otras tantas calles paralelas, las calles de mi ciudad son cuadradas.
Todas las casas de esas calles son iguales, idénticas, perfectamente idénticas. (..) Si señores. Lo que acabo de escribir no es un cuento sino un estudio del natural, pues yo amo y he amado siempre a Titina  y Titina está ausente.” (52-55)

 

El narrador explicita que su texto nace a partir de la añoranza de una mujer, pero durante las tres páginas que dura el relato, le dedica sólo un par de líneas a su bienamada, sin encontrarse jamás con ella, ni describirla o hablarle. Como ilustra la cita, el objeto resulta ser una descripción de la arquitectura de su casa, de las casas (y calles) de su ciudad, y de la casa de ella. Esta descripción se caracteriza por una valoración negativa frente a la (agobiante) similitud arquitectónica. El recuerdo de Titina se transforma en una excusa para hablar negativamente de la arquitectura existente. Esta arquitectura constituye un enunciado, puesto que al poseer un estilo determinado, puede identificarse como la visión de un sujeto específico, a quién el autor se enfrenta mediante este relato. Es una polémica  implícita pues la palabra ajena no se transcribe (ya que es arquitectura debiera insertarse en el texto algún plano o su símil), ni se critica directamente; el narrador se limita a señalar una existencia, sin emitir juicios u opiniones, pero subyace su valoración negativa al reiterar la similitud en el arte (la producción en serie), que critica abiertamente en otros discursos de la novela, y que aquí marca indirectamente con la expresión “estudio del natural”

Para ejemplificar la polémica descubierta puede citarse el siguiente discurso, que se desenvuelve lo largo de unas doce páginas (mediante el estilo emariano de insertar otros relatos durante su desarrollo), y que plantea la visión del narrador sobre la crítica literaria, y el arte.

“Está allí también un libro de Alone: Panorama de la literatura chilena durante el siglo XX.
Puede ser, pues, que este panorama sea muy bueno y ojalá sea así. Pero todo lo del señor Alone me aburre.. ¿Está tan mal la cosa? Lo ignoro. Puede ser que en crítica literaria haya que hacerlo así: alinear un sinnúmero de personajes, cada uno detrás del otro, todos pintados casi en igual forma, casi del mismo tamaño, casi con el mismo traje, casi en la misma actitud, desde el comienzo de los siglos hasta la consumación de todos ellos. ¿Exagero? También lo ignoro. (..) El libro de Alone es como el cuadro de Valenzuela Llanos. Liso e indeterminado. (…) ¿O acaso estará hecho así expresamente? Bien puede ser que para el autor, la literatura chilena de este siglo sea fofa, incolora, plana y sin esperanzas y entonces, como buen artista,  haya hecho un libro de reflejo y evocación, libro fofo, incoloro, plano y sin esperanzas. Bien puede ser.
Pero en este caso el señor Alone habría dejado de ser crítico para convertirse en artista, muy disimulado naturalmente, pero en fin, artista. Si es así, mis felicitaciones. El intento se ha logrado.(..)” (39-41)

 

Mediante este discurso de narración simultánea, el hablante identifica al sujeto contra quién emite su opinión (Alone), y  describe el (aburrido) modo en que este realiza su crítica, sin hacer distinciones entre los varios autores que señala su libro. Luego  equipara a este autor con el cuadro (enunciado) de Valenzuela Llanos,  por carecer de sentido, por ser plano, incoloro, etc. Para ello no utiliza figuras retóricas, antífrasis, cuentos u otras maneras que señalen implícitamente el objeto (la crítica y el arte), sino que orienta su discurso a una comprensión abierta, pues lo desarrolla exponiendo sus puntos (todos los críticos son iguales, no dan razones, etc), hasta llegar a una conclusión, el objeto de su discurso: una nueva manera de hacer crítica; idea que explicita de manera insistente, con el uso de mayúsculas, líneas en blanco, reiteración de los puntos y hasta un ejemplo paródico (análisis de que linda en la rama (..)he de comer):

“(..) hay un punto que no me explico. Parto siempre de la base que para el autor la literatura chilena sea incipiente y pava. Si fuese así, ¿por qué no lo dice?
Ya veo lo que se me objeta: “Porque tal  no es el caso del señor Alone que, en su fondo, aplaude y maldice, etc.” Bien. Entonces supongamos otro crítico, el señor Z, que así considere el siglo XX chileno y escriba un libro sobre él.
Tengo un 99% de certeza que el señor Z habría escrito como el señor Alone (..) Porque tal es el 99% de las veces la manera cómo  escribe el 99% de los críticos. (..)
Cada señor crítico escribirá única y exclusivamente, entiéndase bien, única y exclusivamente, sobre aquellas obras que le hayan entusiasmado, locamente entusiasmado, o bien le hayan horripilado hasta las náuseas. Y silencio total sobre todo lo demás. (..)
“Esto me entusiasma… esto me horripila.. porque…”
“Porque … Para mí el arte, la literatura, debe ser TAL y TAL y TAL cosa y por ningún motivo TAL ni TAL ni TAL otra, pues al ser las que he dicho, cumple con su misión que es :

 

——————————————————————————
(Ruégase a un crítico llenar esta línea)” (39-49)

 

Todo este discurso se basa en las voces de los personajes nombrados, que abarcan tanto libros como cuadros. Esos enunciados determinan el discurso del narrador, lo afectan al punto de necesitar decir algo sobre esas palabras ajenas. Estas sin embargo, jamás se transcriben o parafrasean, se señalan explícitamente (nombre de personas y libros), pero la voz del autor no introduce (ni pretende hacerlo) esas voces en su discurso. Polemiza y no sólo se refiere negativamente a algunas concepciones artísticas cómo la mimesis, y el tipo de crítica existente, sino que además apela directamente mediante la línea en blanco, conformando la narración como un diálogo, forma oral de la polémica.

IV  Contexto e Ideología de Juan Emar

“el terreno de toda esa mediocridad que los engendró, hecho también de caramelos, agua de colonia y pasta dentrífica. (..) Te he dicho caramelos, colonias y demás. Luego, para evocar esa calidad haría falta un acto correspondiente, sea un arte hecho con los mismos elementos.” (Emar, 214)

Hablar de la novela Miltín 1934 es justamente, hablar de 1934 en Santiago de Chile, es remitirse a la “aureola estilística” que circunda la obra y a las zonas culturales que activa. Una época y lugar marcados por una visión cultural anquilosada y estrecha, especialmente para un cosmopolita como  Juan Emar,  Jean Emar,  Pilo o Álvaro Yánez; un “sujeto escindido entre culturas y mundos opuestos y complementarios” (Lizama); que  toma su nombre literario de la expresión  “J’ en ai marre’ (estoy harto); frase que representa una tendencia común a muchos artistas luego de la 1ª Guerra Mundial: “un hastío frente a la vida y una desesperación por encontrarle un sentido a la existencia.”(Traverso, 1999, 25).

Ese sinsentido llevó también al surgimiento de las vanguardias artísticas durante la década del veinte, pues no sólo la sociedad y sus valores carecían de sentido frente a la catástrofe y a las renovaciones científicas, sino también los artistas necesitaban nuevas formas de expresión, acordes a ese entorno. Luego de vivir en “ese universo donde existir es diferir”, Emar expresa que:

“una propuesta creativa que se funda en un vasto cuadro de rupturas que va desde un arte que desarticula el canon clásico para abrirse a otras manifestaciones de belleza, hasta la inclusión de la nueva física que al descubrir insólitas regiones de la naturaleza, origina una lógica distinta, cuestiona los principios de identidad y contradicción y pone en crisis el lenguaje.(..) se integra también la concepción ocultista que reafirma la intuición de “otro mundo” experimentable y misterioso (..)” (Lizama)

 

Al regresar a Chile en 1923, Emar encuentra una sociedad en la que imperaba una corriente conservadora, y que: “no sólo rechazaban el arte moderno sino que además, estaban en las antípodas de su pensamiento ocultista.”(Lizama). El arte plástico se regía por una concepción mimética y academicista, con el uso frecuente de paisajes y escenas costumbristas como modelos a nivel temático y técnico, que constituían el reflejo de una sociedad  opuesta a  los cambios.

Luego de trabajar difundiendo la vanguardia europea mediante las “Notas de Arte” en el diario La Nación (1923-1925), y generando por ello una  polémica artístico-cultural, Emar regresa a París para formar un equipo de trabajo que envía su material para publicarlo en Chile, creándose las “Notas de París” (Enero de 1926), y “La Nación en París” (Noviembre de 1926).

En esas revistas, Emar y sus colaboradores tratan de revertir la visión retrógrada del campo cultural chileno, difundiendo las nuevas propuestas del arte vanguardista. La intolerancia emariana frente  a ese campo, se basa en  la personal concepción que tiene del artista. Para Emar:  “el artista puede vincularse con los mundos superiores, entrever el orden que los articula y transformarse en un “portavoz” que los revela: el arte deviene así su representación y símbolo” (Lizama, 2). Desde esta visión, el arte mimético y figurativo resulta un absurdo, pues no sólo se encuentra constreñido por la localidad del artista, sino también por su falta de pensamiento propio y por la superficialidad del mundo cotidiano.

Según Traverso, Emar es “un ser que ha logrado superarse lo suficiente como para vislumbrar por encima de la percepción común y corriente de las cosas, pero que sigue atrapado en lo trivial e intrascendente de las cosas”  (1998,153)

La distancia entre el arte vanguardista y el academicista, se profundizó durante el gobierno de Ibañez (1927-1931), quién impuso diversos cambios a nivel político, cultural y social, con el afán de revindicar los elementos más propios de la cultura chilena. En esos términos se concebía también el Arte, por lo que el llamado autoritario a una identidad nacional, se plasma en una búsqueda del “color local”, de lo autóctono y propiamente chileno.

Ese anquilosamiento en el arte plástico pasa también por la literatura: imperaba el criollismo y el regionalismo,  una literatura de rasgos realistas preocupada de mostrar lo propio del lugar y de sus costumbres. Mariano Latorre señalaba que era necesario: “renunciar a lo extranjero, hacer propios, con la técnica de países más viejos o evolucionados, los temas de Chile. Ahondar en el rincón es la única manera de ser entendido en el mundo. Literariamente, la aldea bien descrita es la conquista de lo universal. Una cabaña puede contener el mundo.” (en Traverso, 26). Asimismo,  el tema de la denuncia social seguía planteándose como una obligación en ciertos sectores de la intelectualidad chilena.

Emar vuelve más adelante a Chile, publicando casi simultáneamente sus novelas Miltín 1934, Ayer, yUn año, durante 1935, y dos años más tarde el conjunto de cuentos Diez. La obra no es independiente de ese contexto, se inserta en el antes y después de su creación:

“Hay un anillo ideológico que rodea toda producción discursiva humana (por ejemplo una obra literaria) y a través del cual, necesariamente, un signo literario adquiere sentido; hay un anillo de discursos encontrados ( es decir, tan ideológico como el otro): rodea todo objeto al cual se dirige un signo-discurso y atrapa necesariamente ese signo, obligándolo a significar en relación al anillo, no sólo en relación al objeto.” (Drucaroff, 111)

Así, frente a este contexto adverso Emar responde escribe acogiendo toda la tradición occidental para subvertirla y cuestionarla, con esta novela que da cuenta de una realidad temática multiforme, pasando por las distintas voces de esa realidad,  articulando la narración mediante el eje de su propia subjetividad y autoreflexión, con el pretexto de escribir un cuento, proyecto que nunca es logrado precisamente porque el individuo se encuentra inserto y perturbado por ese contexto social.

IV. I  LA GUERRA CULTURAL

“Pero usted comprenderá, amigo mío, que yo no soy hombre de protestar por tal cosa. Que los ignorantes protesten, nada digo. Pero nosotros, la gente culta, no es posible. Este es un país civilizado, amigo mío. Cada cual debe contribuir como pueda a la conservación de la sección de oro.” (Emar, 1935, 114).

 

El estilo de Miltín 1934 se forma a partir de un trabajo con diversos géneros discursivos primarios, amalgamados utilizando varias clases de tipos discursivos, como un solo enunciado. Luego de describir el contexto en el que se gestó la obra, se dilucida hacia donde se dirige la narración.

El objeto de la novela como discurso es, por un lado, criticar el arte figurativo y la literatura mimética, así como la crítica y la sociedad que las sustentan; y por otro lado, habla del ocultismo y del proceso escriturial.

Este objeto narrativo es distinto al punto de vista del narrador, que se posiciona de manera disímil frente a esos objetos. Frente al primero (arte, crítica, sociedad), con el cual está en desacuerdo, el autor plasma su visión mediante discursos polifónicos, en los cuales la palabra (visión de mundo) ajena queda aislada de la suya, y de esta forma puede oponerse, enfrentarse a ella y/o ridiculizarla. Mientras que frente al segundo objeto (el ocultismo), el autor funde su voz con la de sus personajes mediante el monologismo de los discursos, llegando a identificarse con ellos (el narrador, Teodoro Yumbel, el cacique Miltín).  La intención autorial se transmite plenamente por la voz narrativa, que como personaje protagónico, puede acceder a la realidad creada a partir del esoterismo.

Sin embargo, los objetos narrativos se subordinan, puesto que a partir del conocimiento del ocultismo y del arte de vanguardia, Emar elabora su cosmovisión, su intención de revelar (a quién quiera entender), el papel del artista según una visión ocultista y no cegada por la retraso cultural; objetos que se plasman en el espacio creado por la escritura, concebida como un lugar donde el autor puede aliviarse del peso que el contexto le genera.

Por ello, la estructura narrativa de la novela parece no progresar, puesto que ante el proyecto escritural del narrador van surgiendo, uno tras otro, diversos escollos que dificultan o impiden el proceso, barreras producidas por ese contexto cultural y que se manifiestan en el texto por medio de una diversidad formal, puesto que a cada área de esa realidad le corresponde un discurso emariano que parafrasea, parodia y polemiza la forma,  y por ende el sentido, del discurso original. Así la novela analiza y responde a un campo temático que recorre la totalidad de la realidad chilena de ese entonces, a su contexto cultural y social; como también a las conflictos que Emar posee como ser plenamente consciente.

El estilo de Miltín 1934 es heterogéneo y el acceso a su sentido se complica por ello; su actitud es punzante e irónica al abordar sus temáticas; se orienta entonces, a un lector dispuesto a leer entre líneas y a ser cuestionado desde varios ámbitos; pues la orientación supone no sólo un para qué ypara quién se habla; el ‘qué’ y el ‘quién’ implican una evaluación del objeto narrativo, pero también del interlocutor, evaluación que puede  leerse como un cuestionamiento.

La recepción de Miltín 1934 (y de la obra de Emar), es decisiva en cuanto a que  sus palabras están orientadas, tienen la intención de subvertir las palabra ajenas mediante la ironía, que implica la distancia entre el lector (contemporáneos de Emar), y el sentido o la conciencia individual que se plasma en el texto. Por ello, el lector necesariamente debe conocer (o compartir) aún en parte, los conocimientos del narrador. Esto porque, tal como señala Hutcheon (188), “La comprensión de la ironía, como de la parodia y de la sátira, presupone cierta homología de valores institucionalizados, ya sea estéticos (genéricos, ya sea sociales (ideológicos), condición que Kristeva denomina consolidación de la ley.”

En este caso, es esa homología institucionalizada la que Emar cuestiona, la validez de los preceptos en el arte, en la sociedad y en lo espiritual, consolidados de manera autoritaria por instituciones como el Estado, la religión, la escuela, etc. Palabras de otros que, precisamente por legitimarse desde esas instituciones, se internalizan exigiendo un reconocimiento, aún si no se comparten. “Es una palabraencontrada de antemano, que uno no puede elegir entre palabras equivalentes (..). Ella puede devenir objeto de profanación. La palabra autoritaria está emparentada con el Tabú, el Nombre que uno puede tomar en vano”( Bakhtine,1986). Como Drucaroff expone, esa palabra  no permite la expresión de la propia palabra, de la dimensión dialógica del lenguaje, pues al ser asimilada de manera autoritaria  “no autoriza ningún juego con el contexto discursivo donde se inserta. (..) Su orientación ahoga toda bivalencia, enmudece todo diálogo.”(115).

Junto a esa palabra autoritaria, o frente a ella, se encuentra la palabra internamente convincente (o persuasiva), que “es la que determina el devenir ideológico de una conciencia individual” (Drucaroff, 115). Esto es, la asimilación no impuesta de otras voces, de otras palabras provenientes de todos los espacios que rodean al sujeto. En el caso de Emar, estos espacios pasan por una transculturalidad [21], producto de su  viajes, puesto que el sujeto recibe palabras durante ellos, que implica una asimilación de esas culturas. Por otro lado, sus inquietudes filosóficas también se unen a esas palabras: “lo esotérico en Emar no es un fin en sí mismo, sino que tiene por finalidad elaborar una red que subyace a toda su obra” (Traverso, 13).

“Cuando comienza el trabajo del pensamiento independiente, experimental y selectivo, tiene lugar ante todo la separación de la palabra persuasiva de la palabra autoritaria impuesta (..) La palabra persuasiva interior, en el curso de su asimilación positiva, se entrelaza estrechamente con “nuestra propia palabra”. (Bakhtine, 1986)

Esta doble asimilación es la que lleva a la creación de Miltín 1934: el punto de vista del narrador surge a partir de esas voces: frente a la palabra autoritaria, el recurso es el dialogismo y la ironía, frente a su propia palabra, el texto cabe en el monologismo. Por otro lado, la heterogeneidad y amalgamación de los géneros discursivos que retoma, puede leerse como transtextualidad, esto es: “la concretización particular discursiva, como resultado de un recorrido transcultural y transdisciplinario en la propia cultura o en una externa, (De Toro, 33); que implica tanto el comprender las zonas culturales, como el concretarlas en el texto, como ocurre a lo largo de la narración.

De esta manera, la novela se convierte en arena de la lucha de clases, donde se encuentran las palabras de su contexto frente a las del propio Emar. Según Drucaroff (31): “Arena de combates, el significado de la palabra es muchísimo más que un haz de rasgos semánticos definidos por oposición y diferencia asociados a un haz de fonemas reconocidos por lo mismo: es el complejo producto de movimientos sociales, es el dinámico producto de una lucha que siempre puede reanudarse y cuyo resultado final no está nunca asegurado.”

La novela entonces, como respuesta al movimiento negativo que implicaba su contexto, fue prácticamente ignorada, como explicita Traverso: “la nula recepción que la crítica chilena dio a la obra de Emar, que consistía en las novelas publicadas en 1935: Ayer, Un año y Miltín 34 y sus cuentos publicados en 1937 con el título Diez” implicó que ciertos críticos, como Alone, jamás le dedicaran una línea, o que lo contestaran como Raúl Silva Castro, que “lo catalogó de ‘escritor irritable’” (Traverso, 10). Asimismo, de cincuenta y ocho antologías de cuentos chilenos, sólo cuatro han incluido a Emar. (Traverso).

Sin embargo, este enmudecimiento frente a la obra de Emar, no reside únicamente en la actitud de sus textos, sino que además, el mismo retraso que imperaba en el Arte y la Cultura en general, incidía en la incomprensión de su obra:

“En esa década [años ’30] se buscaba encontrar en los textos narrativos la repetición de los esquemas mundonovistas consagrados por la generación de Mariano Latorre y canonizados por los críticos adanistas.(..) Años más tarde, ni siquiera Manuel Rojas (..) consagraría los nombres de Juan Emar o de Diego Muñoz en su Historia breve de la literatura chilena [..aunque] él mismo había definido de manera perentoria como la condición indispensable para renovar la gastada estructura de la novela mundonovista: el cambio radical de la perspectiva narrativa ” (Promis: 74)

Frente a la tradición realista de la narrativa chilena, Emar “manifestó sin embates su abierto rechazo y voluntad de ruptura” (Traverso, 26) precisamente por su transculturalidad que le permitían darse cuenta de lo obsoleto de tales tradiciones, con la “consecuencia de su marginación y soledad de creador que no adscribe ni se cobija bajo ninguna escuela o grupo literario.” (Traverso, 26) A esto se suma el esoterismo que articula su obra, y que produce una lectura superficial si no se comprende, puesto que Emar crea espacios que se rigen por leyes que nacen de esa doctrina. De esta manera,Miltín ,1934 muestra la visión de Emar, un sujeto lúcido inmerso en una realidad que lo coarta a tal punto que no logra concretarse, que necesita desdoblarse en varias identidades para lograr expresarse. Su tema no es uno, desde el momento en que su comprensión abarca muchos ámbitos de esa realidad, una comprensión no sólo racional, sino también basada en su conocimiento del ocultismo, que le permite observar desde “afuera”.

La automarginación puede leerse tanto desde su capacidad de visionario o bien desde su cosmopolitismo, o simplemente notar que, desde su personal y amplio entendimiento del mundo, Emar parece abogar en su escritura por lo que Borges explicita así:
“nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores.”

Puede decirse entonces, que las variedades genéricas y discursivas de Miltín 1934 son funcionales en relación con las circunstancias de su producción y recepción; se dirigen a un público específico y refractan situaciones contextuales del quehacer artístico y social de la cultura chilena  y (durante) la época de Emar.

CONCLUSIONES

“Alguien podrá objetar que cuanto más tiende la obra a la multiplicación de los posibles, más se aleja del unicum que es el selfde quien escribe, la sinceridad interior, el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario, respondo, ¿qué somos, qué es cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles.” (Calvino, 137)

 

El bagaje cultural que supone la novela no se concreta únicamente a través de los géneros discursivos, sino que su cualidad de transtextual provoca interrupciones en la narración: a cada momento el texto, parecería, finalmente orientarse hacia una historia, para luego sólo revelar que se trata de un fragmento de relato como los anteriores o los que le siguen. De este modo, si hay una logicidad en la narración de Miltín, esta no radica en una sucesión causa-efecto, sino más bien en una circularidad, de un casi innumerable comenzar con un discurso, y recomenzar con otro, para llegar no a una progresión lineal, característico de una novela convencional, sino a una visión de conjunto, a la creación de  la realidad como un espiral, en una superposición de planos de sentido que conforman el discurso principal como el  centro de una red de relaciones.

Este discurso nos habla de un pensamiento que a partir de la apropiación de diversas zonas culturales, funciona de manera acentrada, abierta y siempre en movimiento, tendencia que para De Toro es parte sustancial de la condición postmoderna:“si la postmodernidad, como pensamiento paradigmático que se basa en la pluralidad, multiplicidad y proliferación rizomática, en el nivel discursivo elimina las jerarquías, ya que el otro es sólo la otra palabra”(2000)

Esa otra palabra que se manifiesta en la novela se plasma derivando significancia. Deleuze y Guattari hablan del rizoma como un sistema que permite la apropiación de diversos elementos disímiles: acontecimientos históricos, individuos, grupos sociales, teorías, etc.; en un lugar y en forma contigua y mediante una conexión arbitraria,  pues rompe con la lógica binaria del sistema arbóreo tradicional. Esa conjunción heterogénea sin mimesis o similitud, tiene que ver también con los mundos creados que se plantean como realidad.

En el mundo de Miltín 1934, la realidad pasa por una cierta introversión, una autoconciencia que se vuelve hacia el acto de la escritura,  que para Hutcheon (1988) es una característica de la ficción postmoderna. Así, los textos postmodernos se sitúan a si mismos en un “mundo” del discurso, de los textos y de los intertextos. Si bien ese mundo discursivo tiene vínculos directos con la realidad empírica, ese mundo no es en si mismo esa realidad.

El mundo discursivo creado en base a intertextos discursivos y sociales  genera sentido para el lector, de modo que la fuente de esos intertextos es también significativa.

Al vincularse con realidades lejanas al propio contexto, al apropiarse y reclamar por discursos y fenómenos culturales y artísticos que son patrimonio de todo el orbe, la novela se aproxima a lo que De Toro considera la postcolonialidad.

Podría postularse entonces la postmodernidad de Miltín 1934, en cuanto a que su estructura (y significaciones) pasan por las características del rizoma, y a que su narración recrea el proceso autoconciente de la escritura. Asimismo, su condición de documento postcolonial, resulta otra vía para la profundización de sus diversos sentidos.

NOTAS_________________
1 “Enunciado: forma concreta y singular en que se realiza la lengua  (oral o escrita), por participantes de una u otra esfera de la praxis humana.” (Bakhtine, 1982, 248 )

2 “Los géneros discursivos secundarios (complejos), (..) surgen en condiciones de la comunicación social más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. (..)La diferencia entre los géneros primarios y los secundarios (ideológicos) es extremadamente grande y de fondo.” (Bakhtine, 1982, 250. )

3 “Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.” (Bakhtine, 1982, 248)

4 Las fronteras del enunciado, determinada por el cambio de los sujetos discursivos; la conclusividad, una totalidad orgánica que implica: el sentido agotado, una intencionalidad o voluntad discursiva del hablante y formas genéricas y estructurales de conclusión; y finalmente, la actitud del enunciado hacia el hablante mismo y hacia otros participantes de la comunicación discursiva.

5 Dentro de un enunciado Bakhtine distingue: el contenido temático u objeto del enunciado que rige a los otros aspectos, la organización estructural y los recursos léxicos y gramatológicos de la lengua.

6 “Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientación hacia alguien, su propiedad de estar destinado.(..) La composición y sobre todo el estilo del enunciado dependen de un hecho concreto: a quién está destinado el enunciado, cómo el hablante (o el escritor) percibe y se imagina a sus destinatarios, cuál es la fuerza de su influencia sobre el enunciado.”(Bakhtine, 1982, 285)

7 “El enunciado no es el reino de la pura libertad, la casualidad histórica, la soberana voluntad del hablante. No sólo porque debe respetar el sistema para estar dentro de su lengua, sino porque el género discursivo –lo sistémico mediador entre la estructura abstracta y el enunciado pronunciado- limita su libertad.”(Drucaroff, 39)

8 “La especificidad estilística del género novelesco reside precisamente en la unificación de tales unidades subordinadas [narración literaria directa del autor, estilización de diferentes formas de la narración oral costumbrista, estilización de diferentes formas de narración semiliteraria, diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor, lenguaje de los personajes (individualizado desde el punto de vista estilístico)]; aunque relativamente autónomas (algunas veces, incluso plurilingual), en la unidad superior del todo: el estilo de la novela reside en la combinación de estilos” (Bakhtine, 1989, 80)

9 “A esta estraficación del lenguaje en géneros  se une más adelante la estratificación profesional del lenguaje (en sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y diferenciándose otras; el lenguaje del abogado, del médico, del comerciante, del activista político, del maestro de escuela, etc. estos lenguajes, naturalmente, no sólo se diferencian por su vocabulario; implican determinadas formas de orientación intencional, de interpretación  y valoración concretas.” (Bakhtine, 1989, 106)

10 Discurso de narración simultánea, “relato en el presente contemporáneo de la acción” (Genette, 274)

11“Actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista emocional del hablante con respecto al contenido semántico de su propio enunciado […] El estilo individual del enunciado se define principalmente por su aspecto expresivo.” (Bakhtine, 1982, 274)

12 “Ciertamente, en la novela polifónica, la importancia de la heterogeneidad lingüística y de las características discursivas se conservan pero disminuyen, y, sobretodo, cambian las funciones artísticas de estos fenómenos. No se trata de la propia existencia de determinados estilos de lengua, de dialectos sociales, etc., establecidos bajo criterios puramente lingüísticos, lo que importa es bajo que ángulo dialógico se confrontan o contraponen en la obra.”(Bakhtine, 1986, 254)

13 “Cada enunciado está lleno de reacciones –respuestas de toda clase dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comunicación discursiva. Estas reacciones tiene diferentes formas: enunciados ajenos pueden ser introducidos directamente al contexto de un enunciado, o pueden introducirse sólo palabras y oraciones aisladas que en ese caso representan los enunciados enteros, y tanto enunciados enteros como palabras aisladas pueden conservar su expresividad ajena, pero también pueden sufrir un cambio de acento (ironía, indignación, veneración, etc.) Los enunciados ajenos pueden ser representados con diferente grado de reevaluación; se puede hacer referencia a ellos como opiniones bien conocidas por el interlocutor, pueden sobreentenderse calladamente,” 1982, 281.

14 Orientado temáticamente, y que posee una comprensión inmediata, e igualmente orientada hacia lo temático. Si bien puede retomar discursos ajenos, esto no constituye su propósito como discurso.

15 Discurso que posee un significado temático inmediato, y que se ubica en un plano distinto a la perspectiva del autor; se entiende desde su punto de vista objetual (discurso del personaje), pero además posee una orientación típica. La variante más común es el discurso directo de los personajes. También se da en artículos científicos, diálogos dramáticos, etc.

16 Gennette Figuras III. 226-231
17 En La estética de la novela, Bakhtine profundiza sobre otras formas de representar la voz ajena: imitación, variación e hibridación (asimilación no hostil); que median entre la estilización y la parodia. No se profundizan  por no aplicarse al objeto de este trabajo.

18 “El relato del narrador es análogo a la estilización en tanto que  sustitución estructural de la palabra del autor” (Bakhtine, 1986, 265)

19“En la medida que se refuerza la intencionalidad temática inmediata de las palabras del personaje y en que disminuye respectivamente su objetivación, la relación entre el discurso del autor y del personaje comienza a aproximarse a la que se establece entre dos réplicas de un diálogo” (Bakhtine, 1986, 264)

20“ El autor exagera paródicamente- unas veces mucho y otras poco-  estos o aquellos aspectos del “lenguaje común”, revelando bruscamente, en ocasiones, su inadecuación al objeto, o por el contrario, llegando otras veces a casi solidarizar con él, manteniéndose tan sólo a una distancia ínfima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar en él la “verdad” del otro; es decir, funde completamente su voz con el lenguaje respectivo.” (Bakhtine 1989, 119).

21“entendemos no solamente el empleo de una ciencia generada en otro lugar del de mi identidad originaria, sino aún más importante, la actividad de ocuparme de diversos objetos culturales que no son reducibles ni a mi identidad, ni a mi lengua y cultura de origen y que no están emparentados entre sí.”(De Toro, 1999, 32)

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