Lo siniestro en el aire

Para alguien que desconozca el caso real, el personaje Sebastián Urrutia Lacroix de Nocturno de Chile (1) ―ese cura-crítico literario que firmaba sus reseñas como H. Ibacache―, podría evocar una parodia del Padre Brown de Chesterton o, ya en Chile, de Camilo Henríquez, el «fraile de la buena muerte», agitador político y periodista republicano de comienzos del XIX. Pero, lo cierto es que Urrutia Lacroix / Ibacache es trasunto desfigurado, transfigurado por la mano de Bolaño, de un sacerdote del Opus Dei, José Miguel Ibáñez Langlois (2), que firmaba sus reseñas como Ignacio Valente y dominó sin contrapeso la crítica literaria chilena durante la dictadura pinochetista y los primeros años de la transición democrática, y la sigue dominando hasta nuestros días como autoridad ausente.

Tal como el Urrutia Lacroix de la novela, Ibáñez Langlois dio clases de marxismo a los generales de la Junta – en 1964 había publicado un ensayo hoy más que olvidado: «El marxismo como teoría y como práctica» – y fue el sucesor del maestro nacional de la reseña literaria, Hernán Díaz Arrieta, de seudónimo Alone, el Farewell de Nocturno de Chile. Y si bien Ibáñez Langlois nunca ha reconocido ni negado su asistencia a las veladas literarias de Mariana Callejas (3) en el caserón del barrio alto santiaguino que compartía con su marido, el agente de la DINA Michael Townly, aquellas reuniones fueron reales y en los sótanos del caserón fue torturado hasta la muerte, entre otros, Carmelo Soria, funcionario español de la ONU.

En un ensayo anterior (4) me parecía sostenible afirmar que la obra central de Roberto Bolaño era Los detectives salvajes (5). En esa novela el autor aplicó al máximo un par de recursos característicos suyos: lo que podríamos llamar «el arte de la primera persona» como voz narrativa y el fragmento – fragmento-cuento o fragmentación de una historia en varios episodios – como unidad de sentido. Las novelas y cuentos anteriores a Los detectives salvajes, en particular La literatura nazi en América (6) y Estrella distante (7), pueden ser leídos como capítulos preparatorios, anticipadores, de esa obra mayor en progreso.

Visto así, Nocturno de Chile ―después de Estrella distante― es el segundo capítulo chileno de la obra de Bolaño centrada en Los detectives salvajes. La novela de Urrutia Lacroix / Ibacache, casi sobra decirlo, es una obra independiente, pero tanto algunas de sus técnicas como su entonación narrativas, remiten al modelo de la novela de Arturo Belano y Ulises Lima.

Ya sabemos que Bolaño, entre sus técnicas más fáciles de reconocer, suele derivar personajes de novelas o cuentos anteriores: lo hace con el teniente Ramírez Hoffman de La literatura nazi en América que se convierte en el Carlos Wieder/Alberto Ruiz-Tagle de Estrella distante; con Auxilio Lacouture que pasa directamente de Los detectives salvajes a Amuleto (8). En las dos novelas de tema chileno hay también un traspaso de personaje: en Estrella distante se menciona a un tal «Nicasio Ibacache, anticuario y católico de misa», «uno de los más influyentes críticos literarios de Chile» (pp. 44-45), antecesor embozado de H. Ibacache.

Pero, lo que más hermana a estas novelas de tema chileno es la atmósfera algo densa en la que se mueven los personajes, la sensación de temor aplazado, de catástrofe pendiente que transmite la prosa. ¿O habría que decir que toda la escritura de Bolaño está empapada de esta sensación de catástrofe por llegar? En tal caso, estaríamos ante una justificación de fondo para hablar de Roberto Bolaño como un escritor chileno.

Maestro del claroscuro (con más tendencia al oscuro, claro está) Bolaño escoge en su escritura los intersticios donde aguarda lo siniestro, pero a diferencia de E.A. Poe o del Conde de Lautréamont, que inventaban escenarios y personajes truculentos, Bolaño habla de lo siniestro que flota a plena luz del día, más aún, lo siniestro como parte integral, inseparable de la historia no entendida como texto oficial sino como experiencia cotidiana.

En el caso de Nocturno de Chile se trata de un tramo de la historia de Chile – entre mediados de la década del cincuenta y el año 2000 – seguido a través de la literatura. (9) Y para traer a la página lo siniestro – la normalidad amenazada por lo siniestro en sus manifestaciones concretas y fantasmales – el novelista instala un personaje que es una voz, la de un hombre preocupado por parecer sensato.

«Estaba en paz conmigo mismo» (p. 11), dice Urrutia Lacroix al inicio de su relato, pero entonces apareció esa figura borrosa, esa voz que lo ha insultado y puesto en descrédito: la voz de un elusivo «joven envejecido», al que me referiré más adelante. «Yo no busco la confrontación, nunca la he buscado, yo busco la paz, la responsabilidad de los actos y de las palabras y de los silencios». (p. 12) Su discurso será el de un hombre consciente de su posición en la Iglesia Católica, en la sociedad, en la literatura chilena, obligado a hablar de sí mismo, con firmeza y vacilaciones, para responder a las invectivas del fantasmal joven envejecido.

El monólogo de Urrutia Lacroix-Ibacache – claro ejemplo de narración a la Bolaño -se va construyendo mediante el engaste de relatos de tema quizás dispar, pero familiares en su entonación.

El primero de ellos es el viaje del joven cura al fundo de su admirado González Lamarca-Farewell, donde conocerá a Pablo Neruda. Aquí Bolaño pone en la mesa una carta abierta: a diferencia del cura y del crítico, el poeta nos es presentado con nombre y apellido. Lo mismo sucederá, más adelante, cuando se refiera a otros poetas y escritores chilenos, entre ellos Enrique Lihn, Carlos de Rokha, Juan Emar, Marta Brunet. Esta táctica narrativa pone al lector en la sintonía adecuada: Nocturno de Chile habla de una realidad verificable, el Chile del medio siglo e inicios del XXI, pero la voz-personaje pertenece al orden de la ficción, es decir al orden de las imposturas creativas del novelista.

La aparición de Neruda en el primer relato implica una selección del repertorio de intereses del cura-crítico, pero, inevitablemente, mueve a preguntarse por la intencionalidad del selector primero o autorial: Roberto Bolaño. Esta pregunta se ve reforzada por el hecho de que el seudónimo elegido para el crítico mayor, González Lamarca, es el título de uno de los poemas más populares de Neruda: Farewell.

Si atendemos a la secuencia del monólogo del cura, el único poeta que aparece y reaparece es Neruda, pero siempre ligado a la persona de Farewell. Neruda es en realidad el favorito de Farewell. El cura-crítico no parece tener poetas o escritores chilenos favoritos, no se detiene en ninguno, casi se podría decir que los poetas y los narradores le importan poco: lo suyo es quedar bien ante sí mismo y ante su oyente-lector; el cura habla para desmentir las innombradas ofensas del joven envejecido, para curarse en lo posible de la decepción, no para enseñarnos nada sobre literatura chilena.

No obstante lo dicho, en la página en que Urrutia Lacroix-Ibacache hace un breve resumen de los poetas y escritores que le interesaron en las décadas del cincuenta y sesenta, aparecen, con justicia, los dos nombres que orientaban la poesía de la época: «Todos o casi todos [los nombrados] bajo el influjo de Neruda salvo unos pocos que cayeron bajo el influjo o más bien el magisterio de Nicanor Parra» (p. 36). Hacia el final de la novela, o mejor dicho, en el momento en que el cura crítico hace su racconto, corre el año 2000 (10), y el poeta vivo más influyente en Chile seguía siendo Nicanor Parra, nacido en 1914, acompañado de cerca, o en paralelo, por Gonzalo Rojas, nacido en 1917. Hoy mismo, en mayo de 2006, la situación no ha cambiado mucho: con Neruda al fondo, los únicos poetas vivos que cuentan con el respeto indiscutible de sus pares, de la crítica y de los lectores son todavía estos dos hombres, que rondan los noventa años.

En Nocturno de Chile el único poeta, el único nombre de poeta que se repite, es el de Pablo Neruda. Dado que la historia – la historia de la literatura chilena – que opera como referente de la novela es más o menos conocida tanto en sus personajes como en sus fechas y peripecias (11), es evidente Bolaño ha escrito esta novela eligiendo con cuidado, sin atender de manera refleja a la historia, los datos que le interesaban para construir su imagen de Chile y su literatura contemporánea, imagen que cuajará en la última parte ―último relato insertado―, cuando entra en escena María Canales, su casa hospitalaria y las veladas literarias con torturados en el sótano.

La secuencia de hechos narrados que conduce a este final arranca con el cura sumido en la lectura de los griegos, durante el gobierno de la Unidad Popular. En el contrapunto entre datos de la historia y datos de lectura Bolaño esboza un preámbulo al espanto mezclando datos de la cultura oficial con noticias de prensa:

A reglón seguido se van hilvanando otros datos y nombres como el Nobel de Neruda, la visita de Fidel Castro a Chile, las primeras manifestaciones contra Allende, Esquilo, Sófocles y Eurípides, la inflación, el mercado negro, Demóstenes, Menandro, Aristóteles, el golpe de Estado, el suicidio de Allende. «Entonces yo me quedé quieto» dice el protagonista, «con un dedo en la página que estaba leyendo, y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué silencio» (p. 99).

El contrapunto de información histórico periodística y nombres de autores griegos produce el efecto de una enajenación, la del sujeto de la novela, que utiliza la literatura como refugio, como puente levadizo que lo separa y pone a salvo de la ingrata vida cotidiana. Urrutia Lacroix-Ibacache deplora el proceso de la Unidad Popular sin necesidad de hacer un análisis político, sin siquiera decir nada en contra de Allende o su gobierno. Le basta con dejar en claro que mientras Chile vivía uno de sus momentos históricos más singulares, él leía autores griegos – siguiendo el índice de cualquier manual de literatura griega clásica – y que llegada la hora de los militares, pudo finalmente decir «qué paz», «qué silencio».

A partir de este punto, en una atmósfera que oscila entre el sueño y la pesadilla, acosado por fantasmas que intentan desordenar o ensuciar su escritura de poemas, el protagonista entra en las secuencias finales y decisivas de la novela: el relato insertado de sus clases de marxismo a la Junta Militar y el de las veladas literarias en la casa de María Canales/Mariana Callejas.

El relato de las clases de marxismo a los jefes castrenses es un ejemplo del talento de Bolaño para crear atmósferas enrarecidas, eficaces como representación análoga de lo real histórico. La voz-mirada del cura, en su descripción de la primera cita con los generales, nos muestra un espacio ascéptico: «Entramos en una sala cuyos muebles y paredes eran de un blanco cegador», donde «un camarero vestido de blanco, con una bandeja de plata, me sirvió una taza de té». Poco después, siguiendo a un grupo de edecanes y oficiales jóvenes, hace su entrada

Los generales se mueven en el recinto como «cartulinas de colores» o «bosque» y la sotana, que está allí como uniforme entre uniformes, negra en el espacio blanco, absorbe «toda la gama de colores». El cura, vestido de negro, entregará conocimientos acerca del enemigo a los militares vestidos de colores, en un espacio inmaculadamente blanco: esta escena sintetiza bien las relaciones de poder tal como se dieron en Chile entre la brutalidad militar y el Opus Dei, representado aquí por el cura de sotana: los generales y la tropa ponían la mano dura para instaurar el nuevo orden, los sacerdotes y la elite laica del Opus Dei – empresarios e intelectuales – ponían el conocimiento, ya fuera éste político, social o económico.

En las reuniones con los generales Urrutia Lacroix les habla de Marx, de Engels, de Lenin, Trotski, Mao y Tito, de obras como El origen de la familia, la propiedad privada y el estado de Engels, ¿Qué hacer? de Lenin o Los conceptos elementales del materialismo histórico de la teórica marxista chilena Marta Harnecker, mujer que intriga sobremanera a los generales por «buena moza», inteligente y amiga de cubanos. Una noche, Urrutia Lacroix, en un paseo por el jardín con Pinochet le recita versos de Leopardi y el general comenta lacónicamente: «Buena poesía». Esta última escena es ridícula o por lo menos de una cursilería insoportable, pero el tono del relato es puramente descriptivo, sin el menor atisbo de ironía o burla. Es justamente en esta contención del narrador, en la entrega de la voz al protagonista, donde radica la fuerza analógica del relato: el mundo desde la mirada del cura es un espacio cerrado donde tienen cabida y función personajes como los señores Oido y Odiem – odio y miedo – o los generales Leigh, Mendoza, Merino y Pinochet. En la voz del Urrutia Lacroix aparecen dudas, rachas de temor y desvarío, pero domina el equilibrio, la justificación cristiana de los propios actos, del absurdo y las debilidades humanas. Lo siniestro palpita fuera del relato: lo siniestro está en las calles de Chile.

El último relato insertado recoge la tesis de Nocturno de Chile, sintetizada en una frase de apariencia anodina. «Así se hace la literatura» (p.147). Urrutia Lacroix ha vuelto a la casona del barrio alto cuando ya nadie quiere saber nada de María Canales, cuando todos los escritores chilenos que asistían a sus veladas durante la dictadura han perdido la memoria, cuando la mujer ha quedado sola en esa casa en ruinas, cargada de susurros de muertos. En un momento del diálogo, la mujer, como confesándose dirá:

En la despedida, esa mujer lúcida y destruida «dijo que así se hacía la literatura en Chile» (p.146). En espacios como esa casona donde tenían lugar, al mismo tiempo, los comentarios inteligentes sobre un poema y el espanto de la tortura. «Así se hace la literatura en Chile», pensará poco más tarde el cura:

Lo siniestro no es privativo de un país en dictadura o del gremio literario chileno que ha negado parte de su memoria por vergüenza o miedo: lo siniestro es el oxígeno que alimenta la literatura occidental desde la Biblia con su crimen inicial entre hermanos hasta esta misma novela de Bolaño, donde una conciencia busca ponerse a salvo de la caída mediante un discurso coherente, permenentemente amenazado por los fantasmas del fracaso, la enfermedad y la muerte. La voz de Urrutia Lacroix, después de la última visita a María Callejas, después de su reflexión sobre el fundamento de la literatura, se preguntará obsesivamente, «¿tiene esto solución?», al tiempo que siente cómo se aleja, cómo lo abandona el fantasma del elusivo «joven envejecido» que ha sido su interlocutor. La voz de Urrutia Lacroix, cuyo propósito era justamente neutralizar a ese otro representado por el joven envejecido, se ve enfrentado a la posibilidad, cada segundo más cierta, de que el joven envejecido y él mismo sean uno solo: «¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que nadie lo escuche?». (pp.149-50)

En Nocturno de Chile, la escritura – «lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura» – se sostiene en un clima incierto, mejor o peor equilibrada entre los polos de la belleza y el horror. En su soledad, la conciencia del cura Urrutia Lacroix inventó un interlocutor insultante, necesario para recordar y narrar. Cuando esa misma conciencia cae en cuenta de que su interlocutor es en realidad un espejo, queda sola y se derrumba: sin interlocutor, sin ese otro polo que posibilita el diálogo, se hunde como se hundiría un relato que solamente hablara de la belleza, o solamente del horror.

Ricardo Cuadros
Artículo publicado el 15/06/2006