Los trabajos de un pobre topo: Rodrigo Lira y la poetización del discurso no literario.

Resumen
El presente artículo analiza los textos “Angustioso caso de soltería” e “Investigación sobre el uso, el abuso, la función —y la omisión— del adjetivo” del poeta chileno Rodrigo Lira a partir de la categoría estilos de pensamiento propuesta por Giovanni Bottiroli, con el fin de determinar las consecuencias de la poetización de géneros textuales no literarios como lo son el informe y el aviso periodístico.

Palabras clave
Poesía contemporánea, Rodrigo Lira, poesía chilena, Retórica General Textual, estilos de pensamiento

Introducción
Hasta hace poco, la obra de Lira ha tenido una circulación subterránea. Esto puede explicarse a partir del hecho de que la crítica en contextos problemáticos suele responder a las necesidades inmediatas de la comunidad. Así, alentadas por la complicada coyuntura chilena (la dictadura militar de 1973-1990 y sus consecuencias), los académicos locales y latinoamericanos concedieron una mayor importancia a las poéticas con matices testimoniales e ideológicos (Nómez, 2007). Esta preferencia fue fortalecida por la coyuntura continental: varias naciones del bloque habían padecido autoritarismos similares durante el mismo periodo de tiempo y sufrieron secuelas parecidas también. La dificultad de localizar una orientación de este tipo en la poesía de Lira determinó que su obra tuviese que aguardar a la despolarización política para ganar una crítica activa. Aunque cuando esta llegó la acompañaron imágenes prejuiciosas y lugares comunes derivados de su biografía, por fortuna, también se produjo una crítica centrada en los procedimientos discursivos y la relaciones tensivas entre la obra y el contexto histórico y cultural chileno, en lugar en la leyenda malditista.

El artículo presente está dedicado a uno de los aspectos más resaltantes de la obra de Lira: la poetización de textos ajenos a la literatura (como el aviso periodístico y el testimonio judicial). Para desarrollar el análisis se han seleccionado dos de los más representativos en los que se usó este procedimiento, “Angustioso caso de soltería” e “Investigación sobre el uso, el abuso, la función —y la omisión— del adjetivo”. Mediante su estudio se pretende identificar los métodos empleados para la poetización de los discursos, así como las significaciones que se encuentran detrás de este ejercicio. La metodología seleccionada para realizar el análisis es el de la Retórica General Textual, la cual ha sido preferida sobre otras teorizaciones en virtud de sus fundamentos antropológicos y por su demostrada efectividad en el análisis de discursos poéticos. El examen de los textos también recurrirá al análisis del simbolismo de las imágenes utilizadas. Los resultados del estudio serán confrontados con el acervo de conocimientos obtenido por la crítica liraica.

I
1. Campo retórico
La categoría de campo retórico fue desarrollada por Stefano Arduini (2000) para referir al conjunto de circunstancias que rodean la producción de una obra literaria; es decir, al conjunto de hechos retóricos que comparte la sociedad en la cual se originó (considerando al hecho retórico como la situación comunicativa de un texto retórico, que condiciona la creación y recepción de este). De esta forma, se define al campo retórico como el ingente espacio que contiene los conocimientos y las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, por la sociedad y la cultura; por lo que el mismo condiciona la producción literaria a partir del devenir de manifestaciones culturales que posibilitan su aparición. Arduini, además, afirma que los textos no solo nacen dentro de campos retóricos, sino que también son interpretados en el interior de estos. De lo cual se concluye que este término engloba también el conocimiento que la crítica genera a partir del estudio de los textos, su recepción por parte del público objetivo y otras fuentes bibliográficas que se vinculen directamente a él.

Para el presente estudio se utilizará esta categoría para sistematizar la producción crítica acerca de la obra de Rodrigo Lira, su relación con la corriente de la antipoesía y de la influencia de su experiencia vital y del contexto chileno de su época.

2. Lira y su época
Como ya se ha mencionado, una de las razones del rezago del establecimiento de una crítica sobre Lira radicó en la dificultad de establecer relaciones entre su obra y el contexto político y social. Sin embargo, la naturaleza compleja de las obras artísticas nos obliga a reconsiderar las propuestas que evitan la problemática aduciendo a la intrascendencia de la propuesta liraica, a la cual se oponen tanto Lihn como Merino. Por el contrario, en los paratextos de Proyecto a Obras completas ambos señalan la necesidad de enriquecer los análisis estableciendo vínculos con la coyuntura chilena de su tiempo.

Merino (2003a) consigna el periodo de producción textual de Lira entre los años 1977 y 1981, que coincide con el que Carrasco (1989) llama eufemísticamente “apagón cultural”: la intervención de la dictadura pinochetista en el ámbito de la cultura. Como indica el estudioso, este hecho derivó en la precarización de los medios de producción, circulación y recepción de productos culturales, lo cual afectó la experiencia cotidiana de lectores y productores de discursos. Al respecto, Donoso (2007) señala como los medios iniciales de circulación de la poesía liraica el uso de fotocopias, letraset y otras formas de multicopiado. Está coincidencia, además, determinó en parte la posterior marginación de Lira; ya que, como afirma Naín Nómez (2007), así como el golpe militar tuvo consecuencias directas en la producción poética (en el interior del país tuvo que recurrirse a procesos de impresión artesanales y a la circulación clandestina), trasladó las preocupaciones estéticas de mediación simbólica a escrituras más directas y emocionales.

Sin embargo, al lado de las medidas autoritarias, o propiciada como una respuesta a esta crisis, tuvo lugar una etapa de “densidad poética” en la literatura chilena (Merino, 2003b). Aquello se refiere, en primer lugar, a la proliferación de grupos que sin necesidad de poseer conexiones orgánicas entre ellos, reconocían sus producciones; en segundo lugar, al radical rupturismo y complejidad que presentaban sus propuestas, cuya extrañeza obligó a los críticos a formular nuevas categorías con el fin de formalizarlas (entre los términos esbozados estaban los de “enmascaramiento”, “ventriloquía”, “circulación de hablas”, etc.). La caracterización de este turbulento periodo guarda coherencia con uno de los comentarios de Pereira acerca de los primeros acercamientos a la obra de Lira. Tal como este indica, estos tropezaron con serias dificultades en los análisis cuando intentaban abarcar toda la obra de Lira a partir de categorías totalizantes.

De esta manera puede incluirse a Lira como parte de un fenómeno de proliferación lírica, pero también dentro del contexto problemático en el que los circuitos culturales habían sido estatizados.

3. La crítica sobre Rodrigo Lira
Antes de repasar la crítica liraica sería útil definir el problema más significativo en la reflexión sobre este poeta, el cual ya ha sido aludido y fue identificado también por Bezoida Pereira (2010). Este señaló que, si bien se había producido un incremento en el interés por este escritor, observable en la aparición de análisis que abordaban su obra desde diversos enfoques metodológicos, al mismo tiempo podía advertirse la irregularidad de sus publicaciones y la formación de una crítica biografista e impresionista, cuya atención giraba de manera exclusiva alrededor de la muerte trágica del poeta y de su psicopatología. Cáceres, Candia y Landaeta (2016) parecen confirmar la persistencia de esta óptica, focalizada en la crítica periodística, presente incluso en fuentes a las cuales Pereira asigna un valor más significativo. Así, señalan como los mayores intereses de esta crítica la “presencia del dolor y el desgarro en la escritura” —Morgheinster (2004)—, “el choque entre la vida y la poesía”, las crisis existencial y psicológica del poeta —Bravo (2000) y Castell (2000)—, el desconsuelo —Sepúlveda (1993)—, así como el carácter trágico y el malditismo del autor —Bisama (2008) y Yánez (2016)—. La inclusión de algunos autores en su relación de críticos impresionistas no debe ser considerada una condena absoluta de su trabajo. En realidad, el peligro ya había sido vislumbrado años antes por Jaime Blume (1994). El estudioso había señalado que la abundancia casi exhibicionista de referencias personales en la obra de Lira, solía conducir a los críticos del análisis textual al clínico y a considerar su poesía como el producto de un “afán destructivo demencial”, un “narcisismo desorbitado” y un “exhibicionismo angustioso”. Ya que el biografismo, puede ser hallado en estudios que sin embargo, presentan observaciones valiosas para el análisis textual, no será motivo para excluirlos, pero se consignarán de ellos estos aportes y no su adhesión a los lugares comunes.

Entre los primeros comentaristas de la obra de Lira puede incluirse al también poeta Enrique Lihn (1983). Este autor, además de ser responsable de la publicación que reúne la poesía completa de Lira conocida hasta el momento, lo frecuentó en vida y es quizá quien mayores aportes ha facilitado para su hermenéutica. Según él, la poética liraica surge como el producto de la reflexión metapoética y la integración en el sistema de escritura de intensidades populares, políticas cotidianas y prácticas discursivas signadas por la precariedad y la violencia institucionalizada. Señala también la presencia de lo marginal en algunos textos y su manifestación en distintos espacios; a este aspecto de la escritura asigna una vocación testimonial, no terapéutica. Asimismo, indica la condición de Lira como erudito de la contracultura, el pop art y el pop, y su autodenominación como “manipulador del lenguaje” (a partir de la absurdidez y oscuridad como valores compositivos).

Lihn resalta una complejidad interesante en la obra de Lira: por un lado se distancia de la ecuación Arte-Vida aceptada por otros poetas de su tiempo; por el otro, su escritura se define como una manera de intervenir en la realidad, una “escritura exasperada”. Para explicar el lugar de enunciación de Lira, Lihn se sirve de una categoría extraída de Wolfgang Kaiser, “lo grotesco”. Tal como el chileno lo entiende, este concepto presenta dos marcas: la primera caracteriza una mezcla turbulenta de órdenes y dominios en un todo; la segunda señala que el “cultor de lo grotesco” no opone a él un orden lúcido y causal, sino que acepta escribir desde el desorden.

En 1993, otro de los pioneros en la crítica liraica, Alejandro Pérez, señaló la ausencia de erotismo en la obra de Rodrigo Lira, lo cual vincula a una sensación de desasosiego.

Luego de un primer aporte, en 1994, con el trabajo donde logró identificar las dificultades de interpretación de la obra de Rodrigo Lira, el año siguiente Blume intentó ligar a los textos del poeta con el móvil de una constante búsqueda religiosa; no obstante, la tendencia irreverente y deconstructiva de la poética liraica la hacen incompatible con esta vinculación, de forma que llegaron a obtenerse conclusiones sólidas para sostener esta hipótesis.

Merino (1998) señala que la poética de Lira descansa en la ilegibilidad y los efectos de extrañeza; la primera, considerada como valor compositivo y clave de lectura. Asimismo señaló que el neobarroquismo y el experimentalismo liraicos surgen como un indicador de la falta de autonomía entre la literatura y la política. Resalta, además, el uso de un código lingüístico basado en la erudición y las trampas (trabalenguas, digresiones y otros procedimientos capaces de contribuir a la construcción de un producto literario complejo). Para él, la tendencia a reducir los tratamientos de Lira a un mero efectismo humorístico se basan en intentos de neutralizar su poética.

Sepúlveda (1999) identifica la representación constante de tres espacios definidos: el doméstico, el universitario y el precario mundo literario de la época. El mismo año, Vera señala una continuidad que vincula a Lira con la antipoesía. En primer lugar, establece la poética de Lihn como una exageración de la de Parra: mientras que el segundo ya había procedido a la desacralización del vate y a la desmitificación de los discursos, el primero emprende el cuestionamiento a las posibilidades del ejercicio poético y denuncia lo precario y fútil del lenguaje; así, para Lihn, el lenguaje y la escritura no podrían referenciar la realidad del elemento nombrado. En segundo lugar, Vera señala a Lira como el siguiente eslabón del discurso antipoético, expresado en la burla a la tradición chilena y en un escepticismo exacerbado hacia el lenguaje. Siguiendo un lineamiento similar, Donoso (2000) afirma que Lira evidencia la irrupción de una tradición excéntrica y profana de sí misma, lo que definiría un escepticismo absoluto.

Montecinos (2002) resalta la ironía y el humor negro en la poesía de Lira, rasgos que el resto de la crítica da por sentado como unas de sus características más estables.

En el 2003, Merino vuelve a intervenir en la cuestión con dos nuevos aportes. En el primero resalta la necesidad de centrar los estudios en los productos textuales, en lugar de en el personaje de Lira, y concuerda con Vera y Donoso en considerar a Lira como continuador de la estética parriana y de la de Enrique Lihn (2003a). En el segundo, “Nota a la segunda edición” en Proyecto de Obras completas, defiende las recurrente autoreferencialidad de Lira, aduciendo que estas permiten al poeta problematizar la percepción que tiene de sí mismo. Además, pone en evidencia metodologías de trabajo vinculadas a la imaginación combinatoria en Lira (una de sus principales materiales de trabajo fue la Enciclopedia Larousse que heredó de su abuelo provenzal) y señala la importancia que debe conferirse en futuros estudios a la manipulación de la tipografía. Respecto a la reconfiguración de esta, Merino propone que su valor en la experiencia de lectura radica en su desviación del rol habitual: mientras que en un texto corriente la función de los signos topográficos es convertirse en significantes para facilitar la lectura y desaparecer de esta, Lira problematiza su presencia al asignarles carga semántica y definir una configuración sígnica de carácter estridente.

Agamben (2004) coincide con Merino respecto a la problematización de la autoreferencia. Afirma que toda indagación sobre el sujeto debe dar lugar al del régimen que define las condiciones y formas en las que aparece en el orden del discurso.

Además de vincularlo a una ampliación de la lectura de los representantes de la antipoesía, como hicieron sus antecesores, Brodsky (2006) implica en Lira una ampliación del creacionismo huidobriano y de J. L. Martínez. Para Brodsky, Proyecto de Obras completas: “es a la vez un recorrido por una obra inquietante en sí —más allá de su rol dentro del esquema de quiebre/continuidad en la poesía chilena— que despliega ante el lector/oyente una batería de imágenes, estados y conocimientos frente a los cuales es muy difícil permanecer indiferente. La poesía de Rodrigo Lira se mueve permanentemente y exitosamente, ahí radica buena parte de su valor, entre los ejes articuladores de la forma, el contenido y la intertextualidad”. De esta forma, la potencia de la poética liraica radicaría en su naturaleza lingüística, expresada en la deconstrucción y cuestionamiento de la viabilidad, seriedad y trascendencia de un proyecto lírico.

Si bien la categoría de generación ha sufrido un considerable desgaste durante los últimos años, hubo intentos de ubicar a Lira dentro de estas coordenadas. Bajó estos términos, Folch (2007) zanjó la cuestión señalando la obra de Lira como un adelantamiento de la Generación del 87, ya que si bien coincide con esta en varios aspectos, su fecha de nacimiento no se adapta al rango definido por las de sus miembros.

Salomon (2008) ha identificado la transformación palabra poética en la obra de Lira como un balbuceo incapaz de generar rupturas o quiebres en el sistema literario, a menos que se complemente con un acto desde fuera de la literatura.

Pereira (2010) señala la posibilidad de leer las marcas autobiográficas de textos como “Testimonio de circunstancias” como una huida de la personalidad propia (lo cual concuerda con el último aporte de Merino). Anota también la existencia de un consenso de la crítica en considerar la obra de Lira como fundada a partir de una visión desacralizada y bufonesca, carente de trascendencia y de función social. No obstante, el escepticismo liraico ya había sido justificado a partir de un comentario de Lihn (1983) como una actualización del parriano a partir de la inspección del panorama poético capitalino.

Adelmo Yori (2013) propone un análisis formalista de la escritura de Rodrigo Lira, a partir de los conceptos de ironía e intertextualidad, inherentes a la propuesta poética del autor. Advierte paráfrasis de textos de Gonzálo Rojas, Octavio Paz y Jorge Manrique. Asimismo, concuerda con aportes anteriores al afirmar que la irreverencia inaugurada por Parra se exagera en Lira, si bien especifica los rasgos por los cuales esto se logra: la exasperación, la contextualización y la parodia labrada desde la tradición metapoética. Como él indica, el discurso de Lira revelaría no solo una desconfianza hacia el lenguaje como medio de expresión, sino también una experiencia de vacío existencial propiciada por la condición posmoderna.

Cáceres, Candia y Landaeta (2016) examinan la poesía de Lira a partir del ejercicio de la parodia. Tras haber revisado la genealogía del término a través de su revisión en las obras de Hutcheon, Genette y Pellicer, deducen la existencia de una doble dimensión en él: a la vez, un homenaje y una crítica al canon. En su trabajo, la poesía de Lira se aprecia como una radical oposición a los valores e instituciones sociales, expresada como una crítica a la tradición, y el escepticismo se define como uno de sus principales procedimientos de desarticulación y anulación de sentido. Asimismo, la literaturización de la experiencia propia y la autoparodia, servirían como una expresión de la frustración personal, laboral y sexual. Otro aspecto interesante es la mención de que para ese año todavía existen dificultades para rastrear estudios académicos y ensayísticos que traten sobre Lira.

Antes de concluir esta somera revisión debe mencionarse la tesis de Rafael Rubio “Rodrigo Lira: Escritura sobre escritura, un gesto intertextual”, a la que no se pudo acceder directamente, pero aparece citada en Cáceres et al. (2016). En este trabajo, Rubio busca desmantelar el tejido intertextual de Lira y concluye que en todos los textos del poeta se presentan de manera explícita o implícita referencias a la tradición poética chilena y occidental, con lo cual confirma varias propuestas de otros interesados.

4. Experiencia vital de Rodrigo Lira
El interés bibliográfico por la vida de Rodrigo Lira se ve en buena parte justificado por lo problemático de esta: Pese a que nunca desarrolló una actividad propiamente política y su interés por este tema es más que debatible, su comportamiento reveló una posición rebelde frente a los convencionalismos de la sociedad y de la cultura. Para desarrollar algunos apuntes sobre la biografía del poeta, nos basaremos en uno de los trabajos disponibles mejor documentados, el perfil escrito por Óscar Contardo (2011) y publicado en Los malditos de Leila Guerreiro. De su lectura pueden identificarse tres ejes problemáticos que definieron la vida y personalidad de Lira.

El primer aspecto tenso de su biografía es la relación con sus padres. Rodrigo fue el hijo mayor de un matrimonio opositor al régimen de Salvador Allende, conformado por un oficial del ejército, Gabriel Lira, y su esposa, Lisa Canuilhem. Durante su formación escolar fue un estudiante destacado y sus padres siempre lo consideraron un inteligente. Sin embargo, este aprecio cambió tras su llegada a la adultez. Los padres observaban que mientras sus hermanos concretaban trayectorias profesionales exitosas (uno de ellos, Ignacio, se gradúa de ingeniero y el otro, Sebastián, de Geología), Rodrigo se había convertido en un eterno nómade universitario, había ingresado a Filosofía, Psicología, Lingüística, Arte y Biología, y abandonado cada una de estas especialidades. Además de inconstante, el poeta era consumidor de marihuana, lo que se consideró una falta grave en el interior de su familia clasemediera y de tradición militar.

Los conflictos entre Lira y su familia llegan a abarcar el espacio de lo literario. En una entrevista a la madre del vate, que Contardo realiza para escribir el perfil, esta afirmó que no reconocía el valor al trabajo de su hijo. Contó que durante un certamen al que asistió junto a él, no pudo evitar creer que su primogénito estaba haciendo el ridículo y se sintió avergonzada de él. Es interesante observar que al momento de su suicidio, esta actitud se había trasladado a Lira, que desconfía del valor de sus propios textos. Solo tiempo más tarde, cuando recibe la visita de Lihn y de otros autores, que pensaban publicar los poemas de Lira, descubre que este gozaba de cierta aceptación especializada. Durante la entrevista, Lisa intenta justificar su actitud dando cuenta de los límites de la concepción de poesía que ella manejaba, mencionando referentes como Rubén Darío y Bécquer, y temas como “el amor infinito” y el uso de la rima como procedimiento característico. Para ella era, además, la poesía era incompatible con los escenarios disfóricos urbanos que Lira retrata en varias de sus composiciones.

Aunque no faltaron iniciativas por parte de Lira para independizarse y, así, solucionar este conflicto, sus intentos siempre terminaban con el retorno, ya sea por enfermedad o por la creencia del poeta de que el entorno familiar le ayudaría a recobrar el rumbo de su vida. El influjo más pernicioso de su familia sobre él fue el eterno malestar que le causaba la imposibilidad de establecer actos de normalidad: conseguir novia, terminar los estudios y dedicarse de manera estable a un desarrollo profesonal.

El segundo aspecto problemático fue su marginalidad. Se cuenta, por ejemplo, con el testimonio del pintor Antonio de la Fuente, amigo suyo, quien señala que aunque su vida social podía ser intensa durante algunos periodos, habitualmente era muy limitada; y que su relación con las mujeres tampoco era especialmente feliz.

Su estado de incomunicación puede atribuirse en parte a su excentricidad. Al respecto, Óscar Gacitúa refiere a la propuesta que presentó a la junta de vecinos del edificio donde se instaló durante uno de sus breves periodos de autonomía: sembrar marihuana en los jardines para generar ingresos. Estos actos de irreverencia no se detenían, ni siquiera, ante aquellos a quienes él consideraba sus maestros. Una prueba de ello se observa en su proyecto de organizar un matrimonio por conveniencia entre él y alguna de las hijas de los escritores que conocía. Así, elaboró una lista de las solteras disponibles, en la cual incluyó a menores de edad (como la hija de Nicanor Parra, Colombina, de doce años). Las propuestas fueron enviadas en cajas de zapatos. Aunque las entregas contenían también otros objetos junto a los mensajes, solo en uno de los casos su naturaleza llegó a conocerse: el poeta Enrique Lihn había recibido caca junto a la propuesta (hecho que significó un distanciamiento entre ambos autores, que hasta ese momento habían tenido una relación cercana, a pesar de la parodia que Lira dedicó a Lihn durante un recital). Según Lira este contenido era en realidad un homenaje basado en una tradición medieval, aunque también se sabe que se refería al otro vate con el sobrenombre de “Ca-carrasco”, por su segundo apellido.

El tercer aspecto problemático es la psicopatología del poeta. Según el perfil de Contardo. Lira fue diagnosticado de esquizofrenia hebefrénica, luego de que uno de sus escritos fuera revisado por un grafólogo. Su primer psiquiatra, el conservador Armando Roa, había publicado un libro contra el consumo de drogas y le aconsejó que dejara de fumar marihuana, sugerencia que Lira desestimó. Luego de él, fue Eduardo Linos, quien se hizo amigo del vate, el encargado de su salud. Su tercer médico fue el poeta Arístides Rojas, por aquellos años estudiante de psicología. Por él se sabe que era el caso más difícil de su pabellón: solía burlarse de los médicos y, entre otros desmanes, escribió “SS” sobre una placa de una sala de reuniones que decía “Psiquiatras”. La relación entre ambos, inicialmente amical, se quiebra cuando, tras un incidente en el cual Lira rompe una ventana e intenta cortarse el cuello con el vidrio roto, Rojas ordena que se le aplique electrochoques y se le traslade a un pabellón de mayor seguridad. Lira interpretó esto como su marginalización absoluta y nunca se lo perdonó a Arístides.

El estado verdadero de su salud mental está en debate todavía. Eduardo Llanos señala que el diagnóstico de esquizofrenia estaba equivocado y que su internamiento se debió a una confusión en la psicopatológica de la época. Desde su perspectiva, si Lira viviese en el siglo XXI sería considerado una persona normal. Arístides Rojas difiere de él y señala el supuesto maltrato recibido por Rodrigo Lira de parte de la psiquiatría como un tópico más de su malditismo. Antonio de la Fuente se niega llamar “locura” al estado de Lira, y se refiere a él como “descomunión”, para expresar su desentono con los requerimientos que la sociedad y el momento exigían.

II
1. Aportes de la Retórica General Textual
La historia de los nuevos estudios retóricos es el relato de una lucha de recuperación. Ya que si bien en sus orígenes aristotélicos esta disciplina poseía una dimensionalidad completa y se les consideraba como parte fundamental de la organización discursiva, lo figurativo se desplazó con el tiempo hacia un interés exclusivo por el elocutio, en lugar de por la completitud del discurso. Como consecuencia, se despojó a las figuras de su valor sapiencial y se las redujo a ornatos complementarios.

Afortunadamente, esta perspectiva ya ha sido cuestionada por una serie de pensadores y publicaciones cuya orientación general es la recuperación del antiguo valor de las figuras retóricas. Uno de los aportes más significativos a esta fue la publicación de Metáforas de la vida cotidiana de George Lakoff y Mark Johnson (en su idioma original, en 1980), en ella, los investigadores demostraron que la organización ordinaria de ideas, incluso en la ejecución de las tareas más pueriles, se despliega a través de una configuración figural.

Durante el mismo periodo surgió la Retórica General Textual, cuyos miembros son los principales responsables de esta recuperación. En lugar de resignarse a elaborar una lista de figuras, estos teóricos buscaron acercarlas a los componentes del dispositio y la inventio, considerando también los componentes de la memoria y el actio.

Entre ellos, Bottiroli consideró que los estilos estaban fuertemente vinculados a procesos de pensamiento y al mundo de las ideologías portadas por los textos. A partir de esta noción propone tres estilos de pensamiento para clasificar los discursos: el separativo, frecuentemente autoritario y jerárquico, tiende a formar fronteras marcadas entre los entes de la realidad; el distintivo, representativo de los procesos dialécticos, si bien define esferas diferenciadas de la realidad, señala también movimientos entre estas; y el confusivo, característico del tiempo circular, consiste en el desvanecimiento de las fronteras categorizadoras. No obstante, tal como lo indica el intelectual Camilo Fernández Cozman (1973), la propuesta de Bottireli no implica un carácter exclusivo ni estático. Anota que si bien las teorías estilísticas de Leo Spitzer, Dámaso Alonso y Amado Alonso han resaltado una concepción unitaria del estilo que articula una obra literaria, los aportes de Mijaíl Bajtín en El problema de los géneros discursivos (1999) permiten cuestionar la preconcepción monologista de un texto. Al aplicar la categoría de dialogismo en un discurso es posible entrever una complejidad mayor y problematizar las relaciones tensivas entre las líneas de sentido presentes en este.

Otro de los aportes más significativos de Bottiroli es la noción de inteligencia figural (1993, p. 36). Tal como la describe, este hecho señala la necesidad de vincular la elocutio (es decir, la dimensión figurativa) con los procesos de pensamiento (inventio) y la ordenación estructural (dispositio). Para ello, propone cuatro provincias figurales en cada una de las cuales se sitúan figuras literarias específicas y a las cuales corresponden distintas formas de organización conceptual. La primera corresponde a la metáfora y a los símiles; la segunda, a la sinécdoque, y postula relaciones de parte-todo, género-especie y viceversa, entre otros casos; la tercera, en la cual se reconocen las relaciones de causa- efecto y efecto-causa, a la metonimia; la cuarta, a la negación, e incluye a la antítesis, a la ironía, al oxímoron y a la paradoja, figuras que resaltan el funcionamiento de las oposiciones. Bottireli, además, diferencia la provincia figural (estrato profundo) de la figura retórica (estrato superficial). Mientras que la primera involucra procesos de pensamiento, la segunda constituye un recurso retórico, el instrumento que permite ordenar el entorno de acuerdo a una determinada organización conceptual.

Esta tipología figural es mejorada en las teorizaciones de Stefano Arduini: en su categorización de los campos figurativo, basada parcialmente en la clasificación de Bottiroli, agrega dos dominios más, correspondientes a los campos figurativos de la elipsis y de la repetición. La nueva tipología parte de un rechazo a la división figural clásica que separaba a estos recursos en figuras fónicas, sintácticas, semánticas y de pensamiento, y los reorganiza en favor del análisis entre el nivel superficial de la figura y la conceptualización de mundo que la sostiene. De modo que la clasificación de Arduini es funcional para localizar también recursos rítmicos como parte de la retórica.

La apertura de la dimensión figural propuesta por la Retórica General Textual incluye también la práctica de conceptualizar personajes a partir de la dimensión figural, basada en la tipología de Giovanni Bottiroli. De esta forma, se postula la existencia de cuatro tipos de personajes: los metafóricos, definidos a partir de relaciones analógicas (como los personajes de las novelas de crecimiento y vinculados a procesos de adquisición de conocimientos); los metonímicos, formados desde la contigüidad (como el Yo rimbaudiano escindido o los experimentos del doctor Moreau —yuxtaposiciones de atributos humanos y animales—); sinecdóquicos, que pueden ser alegóricos o representativos de una época o una esfera determinada de la realidad; y antitéticos, caracteres en debate, irónicos, paradójicos o poseedores de atributos contradictorios. Así como en el caso de los estilos de pensamiento, la consideración de un personaje como un aparato dinámico, indica la posibilidad de que en él coexistan dos o más identidades figurales. De esta forma, las categorizaciones y la tensión producida por la pluralidad la que determinarán la relación de los personajes con su medio y otros sujetos.

Los resultados de los estudios de Fernández Cozman ha demostrado la eficacia de la interpretación de textos a partir de estas directrices. Desde las cuales ha obtenido teorizaciones enriquecedoras y valiosas acerca de las obras de César Vallejo y José María Arguedas, entre otros autores. Asimismo, el carácter antropológico del análisis figural, identificado por Lakoff y Johnson, indica un nivel de profundidad mayor al de otros tipos de exámenes.

2. Análisis de “Angustioso caso de soltería”
Así como su compositor, varios de los textos de Rodrigo Lira cuentan con una historia particular. Este poema, por ejemplo, según Pereira, corresponde a un verdadero intento de publicación en El Mercurio de Chile, para la sección de avisos económicos. Esta noticia es relevante, ya que nos permite formalizar la circunstancia comunicativa: el referente y género del texto corresponden a los del aviso periodístico, y el hablante lírico se identifica como un anunciante en busca de compañía femenina, quien es el sujeto receptor del mensaje en la situación ideal. De forma coherente a la disposición habitual de un aviso, el poema se segmenta en cuatro partes: una presentación del ofertante, una descripción del tipo de características que se esperan de la potencial pareja, un segmento que refiere a al tipo de relación que se espera lograr (y a los beneficios que se ofrecen de lograr esta) y las indicaciones necesarias para comunicarse con el anunciante.

Sin embargo, al analizarlo es fácil advertir que nunca hubiese podido publicarse tal como lo pensó su autor, ya que su configuración contradice dos de las directrices máximas de la redacción periodística y de la publicación de anuncios: la brevedad y la claridad. En primer lugar, debido a que este tipo de publicaciones son pagadas en función al espacio que ocupan, el estilo tipográfico asume una orientación funcional y lacónica, ya que la experimentación visual de los caracteres reduciría el espacio disponible para otros avisos, así como la ganancia potencial. En segundo lugar, la naturaleza del medio masivo tiende a la estandarización del lenguaje, por lo que las descripciones irónicas y surrealistas empleadas por Lira quedan fuera de lugar. En ambos casos, la manipulación tipográfica característica del poeta se opone a los principios fundamentales: por un lado, el ordenamiento lúdico de la estructura versal invade los espacios que la convención no le permite; por el otro, este procedimiento otorga carga semántica a la ubicación de los versos y a los espacios en blanco, de manera que establece nuevas significaciones en detrimento de la facilidad de la lectura.

Desde el epígrafe del texto ya se establece una problematización: aunque la intención aparente del hablante parece ser la de buscar una pareja, los versos extraídos de La Araucana dicen: “No las damas, amor, no gentilezas/ De caballeros canto enamorados/ Ni las muestras, regalos y ternezas/ De amorosos afectos y cuidados”. Considerando que la función de estos fragmentos son lo de orientar la lectura, pueden formularse dos hipótesis al respecto: o el epígrafe promete una desmantelación de los lugares comunes del tema amatorio; o el tema de la búsqueda del amor enmascara el verdadero interés del texto. La segunda propuesta puede remitirse a una larga tradición occidental en el que se involucran los relatos populares de princesas encantadas. A nivel estructural estas historias reformulan los ritos de iniciación y de prueba: el encuentro con una princesa o la revelación de que el ayudante de aspecto animal o poco agraciado es una noble encantada, se traduce como la culminación del autoconocimiento.

Debe señalarse que en la propuesta de aparejamiento por medio de un anuncio interviene en buena medida una lógica mercantil: el emisor debe dar una descripción de sí mismo para convertirse en un producto deseable, a la vez que describe el tipo de producto que desea recibir (¿con qué tipo de mujer desea entablar una relación?). En esta situación comunicativa las descripciones juegan un rol crucial y derivan en la constitución de personajes en el discurso literario. La relevancia de estos obliga a considerar su análisis como el primer paso para el examen integral del poema. Para ello se emplearán las teorizaciones propuestas por Bottiroli, según las cuales los caracteres pueden ser considerados entes retóricas complejos, clasificables en tipos metonímico, sinecdóquico, metafórico y negativo.

El primer personaje, y hablante lírico, se presenta como “Juan Esteban Pons Ferrer”. La descripción de este rompe con lo esperado en la comunicación periodística, en lugar de facilitar información objetiva o proponerlo como un objeto de deseo para citas tranquilas o para experiencias de aventura, se le caracteriza a través del lenguaje figurativo como un sujeto conflictivo: “anda por donde nadie lo llama, desterrando karmas,/ chismes y pasados”; si bien se insinúa que esta rebeldía está articulada por un proyecto mayor (“ingeniero de futuros utopizantes […]”).

Otro de los versos que desarrolla a este personaje problematiza la fijeza de su identidad: “rara especie de pájaro parlante de gallo a rayas (muy rayado)”. Aunque esta línea no señala necesariamente una hibridez externa, sí acerca al personaje a la frontera entre lo humano y lo animal. De forma similar, especificar su ocupación es una tarea confusa, esta mezcla las de “historiador”, “arqueólogo” e “ingeniero”. Las pistas parecen describir a un personaje de tipo metonímico. No obstante, esta no es la única línea conceptual que interviene en su configuración.

Si por un lado se establece la dificultad de anclar su identidad; llama la atención que, por el otro, sus atributos más constantes se vinculen con la lógica de la negación. Así, el poema resalta atributos de rebeldía (“[…] anda por donde nadie lo llama […]”), incompletitud (“hastiado y harto […] de experimentarse a sí mismo como/ huna hentidad hincompleta”) y extrañeza (“parecido a los que tenían en La Isla de Pala, según narra San Aldous Huxley”). La conjunción de las directrices conceptuales es perceptible en el primer verso: “(el individuo representado en la foto de la izquierda […])”. A pesar de lo que afirma la indicación, el texto no lleva ninguna imagen, ni se sabe que se haya pretendido acompañar al aviso con la representación gráfica del personaje ficticio, por lo que cabría preguntarse si en su mención se revela la negación de los rasgos o de la existencia del anunciante (operada desde la conceptualización negativa) o solo su relatividad (metonímica).

El segundo personaje corresponde al del prospecto de amante. Aunque su caracterización inicial, elaborada mediante la descripción de segmentos del soma parece indicar un orden sinecdóquico, a diferencia de otros textos de Lira, donde la fragmentación somática se utiliza para representar seres en estado de indefensión, aquí las partes del cuerpo alcanzan a integrar un personaje definido. Esta complejidad parece indicar a la metáfora como la primera lógica figural en la constitución del personaje.

De forma similar al lineamiento sinecdóquico, el de la negación, que se asoma en la ironía al cientifismo (“Un bueno bello verdadero bípedo implume/—e imberbe: de sexo femenino— tricerebrado”), puede ser matizado, considerando que este se apoya en la orientación contestataria del hablante lírico. Definir la segunda lógica en tensión a partir de la metonimia parece ser más convincente, ya que la identidad de la mujer se desplaza entre categoría que delimitan la especie (al igual que al poeta, se vincula al prospecto de pareja con aves: “[…] la chica niña tipa perica paloma galla o mujer”), el idioma y la nacionalidad (“a garota menina ragazza o donna-mobile, […]/ una fille or un femme femenina […]/o latentes de geisha/a girl or a woman oder eine Fraulein”), y el parentesco (“una Hija del Hombre: hermana más que hija, del Hijo del Hombre”).

Asimismo, es necesario evaluar la relación entre los personajes. En esta parte del estudio es posible abrir las posibilidades de interpretación a dos lógicas más, correspondientes a la repetición y a la elipsis, apoyados en los aportes de Arduini sobre el campo retórico.

El carácter del vínculo entre los personajes principales se establece en la tercera parte del texto, en la que se indican los requisitos que debe poseer la potencial pareja y los beneficios que puede obtener de la relación. Esta explicitación reforzaría la crítica a las relaciones sexuales establecidas como relaciones de cambios, e integradas en la esfera de lo económico; sin embargo, el hablante lírico, niega la necesidad de requisitos para la concreción del negocio (“No se exige referencias recomendaciones […]/ […]/ni título ni grado alguno”), e inserta de manera irónica: “However, Ph. D.s are encouraged to apply”. La entrega representada en el poema es total: entre los beneficios se enumera las partes del cuerpo del hablante, ya sea forma directa (“un par de bien formadas orejas y otros de fosas nasales”) o a través de figuras que mantienen identificable el elemento del cual se basan (“un cuerno de unicornio lleno hasta el borde y hasta rebosante de/semen, sudor y lágrimas”, por ejemplo). Como ocurre con el sujeto femenino, la integración de las partes logra concretarse en un solo cuerpo. Sin embargo, el encuentro entre los amantes es potencial, no fáctico, e incluso improbable, el hablante lírico menciona: “En el hipotético —pero no imposible— caso,/ en el evento de que la lectura deste poemaanuncio repercutiera en alguna/ interesada, […]”.

Podemos postular que por el predominio de figuras y atributos correspondientes, el personaje masculino se alinea de manera predominante con la lógica de la negación, mientras que los aspectos metonímicos están subyugados a estas como un medio para la relativización de aspectos fijos. La mujer ideal tiene en común con el hombre, una configuración de tipo metonímica. Sin embargo, solo existe como proyecto de este; expresa, de manera metafórica, esta posibilidad. Al comienzo del examen se esbozaron dos posibles soluciones interpretativas para el texto, lejos de anular cualquiera de ellas, el examen demuestra una posibilidad polisémica, aunque se inclina un poco por la segunda hipótesis. En el caso de la deconstrucción del tópico amoroso como lugar común, puede señalarse que la propuesta se constituye como una negación de la situación idealizada, donde uno de los sujetos debe convertirse en un objeto que colme las expectativas del otro; se favorece, en cambio, un tipo de relación en que los sujetos tengan la libertad de desarrollar una identidad compleja y cambiante (metonímica). La segunda interpretación, vinculada a los términos de la autoexploración y la rebeldía, expresa el proyecto de convertir una posición contestataria basada en la negación en una afirmación autónoma y coherente. De ahí que la mujer, como las princesas encantadas, figure como una condensación del contenido simbólico. Debe señalarse que debido a que ambas posibilidades se postulan solo como proyecto (como propuesta en un diario) la seguridad del hablante lírico sobre su realización es relativa. Podemos complementar este resultado con el análisis de los símbolos presentes en el poema.

Aunque el documental Topología del pobre topo: Vida y obra de Rodrigo Lira introdujo al poeta como tema de producciones audiovisuales, también ha sido acusado de ser una de las causas del fortalecimiento de la crítica impresionista que se formó alrededor de Lira. No obstante, es posible hallar algunos aciertos en su ejecución; entre ellos, la elección del nombre. La figura del topo ya había sido utilizada por el propio Lira para autorepresentarse. Según el Diccionario de símbolos de Chevalier (1986), este animal presenta dos roles principales, el de criatura ctónica y el de iniciadora en los misterios de la tierra y de la muerte (p. 1000). Como se indica en la entrada correspondiente, bajo estos aspectos, está relacionado con el dios Asclepios, sus poderes sanadores y los cultos agrarios. (Debe señalarse que Lira no era necesariamente poseedor de esta información al momento de utilizar la imagen, pero que ello no invalida la posibilidad interpretativa de la tradición simbólica). No obstante, el topo de Lira sufre un destino similar al del albatros de Baudelaire y el familiar del Zaratustra de Nietzsche: a pesar de ser una entidad portadora de respuestas y conocimientos profundos; su apariencia es ridícula y, en lugar de fortaleza, revela fragilidad e ineptitud para actividades ligadas a lo práctico.

En “Angustioso caso de soltería”, puede identificarse un pequeño bestiario, conformado por el perico, la paloma y el “gayo”. En la entrada “Perico” de Cirlot (1992) se señala a todas las aves con la capacidad de imitar la voz humana como animales mensajeros y símbolos del alma (como el resto de los pájaros en la mitografía, pero con el elemento reforzador de su voz). El significado de la paloma es similar al anterior, pero además está reforzado por la tradición judeocristiana, que ha preferido con mayor frecuencia a este animal para representar al espíritu. Mientras que la simbología del gallo se aleja de esta interpretación debido a su incapacidad de volar, sí funciona como un símbolo solar y masculino. Desde ahí es interesante observar que Lira intenta dar un sentido de complementariedad a los personajes esbozados en el anuncio, como macho y hembra, pero en lugar de introducir el dúo gallo-gallina, escribe “gayo” y “galla”, como afirmando una relación de igualdad en lugar de subordinación (de forma que el sujeto femenino no pierda sus atributos solares). En su diccionario, Chevalier desarrolla con mayor profundidad los mismos símbolos, pero coincide a grandes rasgos con las propuestas de Cirlot; señala, sin embargo, como otra posible interpretación de las aves: ligereza imaginativa, como el trazado de proyectos valiosos pero inestables.

3. Análisis de “Investigación sobre el uso, el abuso, la función —y la omisión— del adjetivo”
El segundo poema a analizar es “Investigación sobre el uso, el abuso, la función —y la omisión— del adjetivo”. Lo primero que debe mencionarse sobre él es que se trata de un poema en prosa, por lo que no será segmentado en versículos o de forma estrófica. Al igual que en el texto anterior puede identificarse un quiebre formidable desde el inicio de la lectura, esta vez entre la expectativa producida por el título y el contenido del poema. En lugar de desarrollar el tema propuesto, se introduce al personaje María Medusa Lamussa, Contessa di Lampedusa, y se le desarrolla en cuatro isotopías. La primera, correspondiente al párrafo inicial, sirve para caracterizar al personaje como una mujer rodeada de lujos y excesos libertinos. La adición de valores elípticos (“edad misteriosa; de origen y antecedentes dudosas”) y la referencia a su belleza, ingenio y sensibilidad (“de profesión poetisa”; “deliciosas sus narices respingadas y sonrisas descaradas, caprichosas y sarcásticas”) le agregan complejidad a la construcción. Su suntuosidad parece una condición estable debido a una pensión que recibe de un conde, con quien ya no está “casada” pero del cual podría volver a ser esposa.

A partir del segundo apartado los párrafos parecen funcionar de manera especular y sirven para dar cuenta de la complejidad binaria de la condesa. El segundo párrafo la vincula con otros agentes del poder económico además del esposo acaudalado, “un marqués, dos banqueros”, “jovencitos linajudos” y un “pescador de mariscos”, el cual solo aparece como el rumor difundido por una “envidiosa” con el objeto de calumniarla. Así, los hombres poderosos se relacionan con ella en calidad de pretendientes; la noble, sin embargo: “prefería la compañía serena y la sedosa y a-tercio-pelada […] y las lágrimas saladas de los bardos gordos”. Con estos se porta en extremo cariñosa (“no escatimaba su risa cálida, ni sus besos, ni su cama calurosa”). Se explica que esta preferencia por los poetas como amantes nace del hecho de que su primer encuentro amatorio se produjo con un “poeta romántico”. Este personaje, además, asemeja una transfiguración de lo sublime: mezcla características que indican intensidad y ofuscamiento (“cabello alborotado”, “levita abierta”) con la fragilidad y juventud (“barbita de pelusa”, “sonrisa desolada”); su caracterización del poeta además indica una condición cercana a la pobreza (“pantalones gastados”, “camisas de blancura dudosa”). De esta forma, el segundo segmento configura la posición de María Medusa desde la hibridez: pertenece a la esfera de los acaudalados y de los agentes del poder nobiliar (político) y económico, pero tiene inclinación por los principios románticos (opuestos a su esfera de origen) y lo poético.

El tercer segmento, párrafos cuarto, quinto y sexto, toca el tema de su educación. Primero se nos describe lo que parece ser un aprendizaje exitoso, pero convencional: educación familiar conservadora, colegio de monjas, graduación universitaria, másters, etc. La enumeración se rompe con la mención del oficio de poetisa dentro de su haber. Esta, sin embargo, se efectúa con atisbos de duda o hasta de desdén (“¿… y…además es poetisa?”). El quinto y sexto párrafos refieren a este ejercicio de escritura y a su contacto con un viejo librero anciano y otros personajes vinculados a lo libresco y a lo popular (un cajista, un prensista y un aprendiz de imprenta). Al igual que en la anterior isotopía, en esta se genera un contraste entre un orden vinculado a lo burgués (la educación convencional, el discurso del éxito) y la irrupción del orden de lo libresco, asociado a la poesía y a lo popular.

La cuarta isotopía (séptimo, octavo y noveno párrafo) es la más problemática. Inicia con María Medusa fumando marihuana. Aquí el consumo de drogas no se considera disfórico sino que forma parte de un estado de tranquilidad y cercano a la epifanía poética: “Se volaba hasta la cresta, se inspiraba y facía [arcaísmo de hacía] en esos trances sus poemas más alados; sonetos resinosos odas crujientes, versos olorosos, y alquitranados…”. El humo de la marihuana sube a su cabeza y en ese momento se opera una transformación sobre ella: sus cabellos se transforman en serpientes de diversas especies (“crotalinos americanos”, “colúbridos”). Las dos primeras partes de este segmento se revelan como un flashback, María Medusa ha interrumpido su recuerdo por el sonido del timbre. La visitaba una delegación de estudiosos: un botánico y una pareja de zoólogos. Por desgracia al momento de que estos querían empezar a hacerle preguntas sobre su condición, María los transforma en piedra. Luego pasa al piano a tocar la sonata “Para Eloisa” y su mayordomo introduce tres nuevas estatuas a una cámara en el sótano.

Tal como lo señala el nombre de la protagonista y el final del texto (“se necesita un Perseo, a estas alturas”), este poema es una relaboración de la primera parte del mito de Medusa, cuando esta pasa de ser una sacerdotisa de Atenea a un monstruoso demonio, tras ser violada por Poseidón. En este caso, la corrupción de María y su transformación en un ser antisocial y homicida parece producirse por la dificultad de conciliar los órdenes burgués y poético. La ausencia del héroe, que en el relato original es el encargado de restaurar el orden y traer al mundo a Pegaso, de los restos de Medusa, impide la realización completa del mito y lo estanca en una escena de decadencia.

En realidad, en la configuración del personaje central reside una multiplicidad de resonancias mitológicas: María resulta de la conjunción de la gorgona y las Musas (diosas de la poesía y el arte), pero además se entremezclan en su personificación la esfinge (“plantea este enigma cual esfinge”) y las lámpades (“Lampedusa”—Lámpade + Medusa—). Para alcanzar un conocimiento más profundo de estos materiales emplearemos los diccionarios de símbolos de Cirlot y Chevalier.

La gorgona (especie a la que pertenece la Medusa mitológica) es una imagen compleja. Cirlot señala que, por su mirada, representa el exceso a las condiciones soportables; por su hibridez, las posibilidades indefinidas de creación de la naturaleza; por su femineidad monstruosa, a la madre terrible; y, por las serpientes de su cabeza, a la sobredeterminación negativa (multiplicidad). La esfinge, otro personaje monstruoso y femenino, presenta los mismos matices, pero aunados a la simbolización de la sabiduría del pasado. Sobre ella, Chevalier señala que en sus orígenes funcionó como la representación de la vulgarización decadente (desterrada por el intelecto), pero luego evolucionó como metáfora de la ineluctable. Menos conocidas que las criaturas mencionadas, las lámpades eran ninfas del inframundo que cargaban antorchas, acompañaban a la diosa Hécate y cuya visión podía enloquecer al ser humano.

A partir de estas características puede atribuirse al personaje de María Medusa una configuración metonímica, ya que está escindida entre el mundo de los privilegiados y los agentes del poder, y el de los poetas y marginales. Una interpretación maniquea de su nombre indicaría una correspondencia entre estos mundos y las partes de este: Medusa y Lamussa (Musa). Sin embargo, estos símbolos presentan su propia densidad, Medusa refiere tanto a la joven sacerdotisa como al monstruo decapitado por Perseo. La asociación de otras criaturas mitológicas confirma la idea de un personaje construido por yuxtaposiciones. Debe agregarse que mientras que la adición de un metafórico nacimiento de Pegaso hubiese dado como resultado la convivencia de la conceptualización metonímica con la metafórica, la negación de la resolución del mito conduce a postular una coincidencia de los órdenes negativo y metonímico.

III
1. Lira como continuador de la antipoesía
La revisión de la crítica sobre Lira realizada en el primer capítulo indica la existencia de un consenso general acerca del lugar de Lira dentro de la genealogía de los antipoetas (Vera, 1999; Donoso, 2000; Merino, 2003a; Brodsky, 2006). No obstante, para formalizar los conocimientos obtenidos sobre la poética liraica a partir de los textos escogidos, desarrollaremos este parentesco con mayor detalle.

Debe señalarse que no todos los críticos observan esta línea como un valor determinante. Pereira (2010), por ejemplo, indica que la negación liraica difiere del neovanguardismo (dentro del cual se halla la antipoesía) en su alcance; señala que la primera constituye, además, una crítica al imperio de la novedad y del sinsentido. El propio Sepúlveda (1999) resalta diferencias con respecto a la poética de Raúl Zurrita, otra figura importante de la antipoesía. Para él, mientras que el proyecto de Zurita apunta a la realización de una “utopía colectiva de sublimación y redención”, el de Lira acusa el carácter de una antiutopía personal, distante a la orientación renovadora de la antipoesía.

El primer paso para establecer la relación entre Lira y la antipoesía es definir el término. Tal como señala Oviedo (2001), este fue acuñado por Nicanor Parra para explicar su propia producción, caracterizada por su contenido contestatario: «Lo que él llamó ‘antipoesía’ le daría un vuelco total al lenguaje poético e impondría la disonancia como norma». Explica, además, que la necesidad de innovación se dio como una forma de distanciarse de la imagen absorbente de Neruda, quien se había convertido en un referente directo para la poesía chilena durante los años que Parra empezó a escribir.

El iniciador de la antipoesía resolvió el dilema mediante un trabajo de destimitificación del trabajo poemático. Si bien la vanguardia había logrado innovaciones en los tropos y en las formas de expresión, no renegó de la mitología romántica que rodeaba al poeta, sino que en parte la consagró. De esta forma, Huidobro seguía considerando al poeta un «alquimista» que debía crear un mundo en el poema en lugar de representarlo. Es curioso entonces que el sustantivo antipoeta haya sido extraido de Altazor, aunque en este el término refiere al «poeta mago», opuesto al lírico mimetista. Parra reinterpreta la palabra, asignándole significaciones de rebeldía contestataria y sus deseos de romper con el pasado y presente poéticos, e iniciar la búsqueda de un nuevo lenguaje. Oviedo también menciona que el génesis de la antipoesía estuvo influido por el contexto internacional: la literatura importante se percibía una fuerte animadversión hacia el establishment. De ahí los lazos entre la antipoesía parriana y la poesía de la generación beat (cuyo exponente más reconocido, Allen Ginsberg, llegó a conocer al chileno).

El triunfo histórico de la estética parriana y la naturaleza de la categoría que se estableció como estética, más allá de los límites de su autor, propició el interés reflexivo acerca de ella. Al respecto, Vásquez Rocca (2012) señala a la antipoesía como un proyecto deconstructivo basado en la hibridación poética y la renovación de las normas de construcción discursiva. Para Vásquez, “el antipoema trata de realizar un acercamiento desde la teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre, que recupere por mediación de la palabra la subjetividad perdida y sea capaz de crear nuevas formas de comunicación, [y] nuevos territorios artísticos […]”. En este caso, la hibridación supone una mezcla de los valores retóricos —es decir, la desmantelación del lenguaje preciosista y la incorporación del carácter conversacional— y con la ruptura del decoro.

Así, la inconformidad política de los beatnik se mezcla a las búsquedas por la renovación del lenguaje, con lo cual se pretende inaugurar una nueva realidad, o al menos entregar una contribución a la posibilidad de cambio. Como su polo opuesto, se postula un retrato del poeta de la palabra bella, pero hueca y alineada con la lógica mercantil y los poderes hegemónicos, que aparece en “Los vicios del mundo moderno”: “Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana./ Extraigamos de ella el líquido renovador,/ Cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales”. Mientras que la visión vanguardista sobre el poeta lo coloca en la posición de creador rebelde, la antipoética lo vincula a un buscador, cuya misión es la de encontrar la poesía donde esta se produce, con lo cual se anula la condición semidivina de “mago” o “alquimista”.

Sin embargo, el considerar a la literatura como un medio de rebelión es atribuirle un poder y alcance sociales. Cuando se afirma que Lira representa una exageración de la antipoesía (Vera, 1999; Merino, 2003a) se refiere a que su obra ejerce un cuestionamiento ya no solo sobre la figura del poeta, sino también sobre la validez del ejercicio de la escritura, su alcance significativo y su influencia en el mundo (Brodsky, 2006). Como lo señaló Donoso (2000), la antipoesía se torna autoparódica y profana de sí misma.

Los análisis realizados arrojan conclusiones vinculadas esta exacerbación de lo antipoético: los mitos se reactualizan sin su conclusión conciliadora (María Medusa permanece en su mansión convirtiendo gente en piedra) y los símbolos del conocimiento han perdido credibilidad, pero no se renuevan (el topo empobrecido y ridiculizado). Además, la promesa de un final redentor, la adquisición de una pareja en “Angustioso caso de soltería” y la aparición de Perseo en “Investigación sobre el uso…”, solo se formula como proyecto (como un aviso en el diario) y es anulada por el escepticismo. El desarrollo de “Investigación sobre el uso…”, además, parece reforzar el cuestionamiento sobre la validez del discurso poético: el título revela una fuerte escisión entre el tópico que promete responder y el verdadero tema del texto, que tampoco llega a resolverse.

Se ha mencionado que esta crítica sobre los verdaderos alcances de la poesía ya había sido desarrollada por Lihn. El caso de lira, sin embargo, cuenta con dos aspectos que la extreman. El primero es que en él la desacralización del canon se ha llevado a cabo de una forma total, haciéndolo objeto no solo de deconstrucción sino de burla y hasta desprecio (ya que se ve en él un reflejo de la sociedad insuficiente en la que se desarrolló); la segunda, aunque no puede ser considerada para el análisis textual, es que el poeta trasladó estos principios a su modo de vida. Mientras uno de los lugares comunes propone la lectura de la obra desde su biografía, esta podría ser interpretada también a partir de su poética. De esta manera, sus extravagancias y burlas, especialmente las dedicadas a Enrique Lihn, a quien él admiraba mucho, podrían ser consideradas como manifestación de los principios de parricidio literario y de rebeldía ante la autoridad y el sentido común, propugnados por la antipoesía y asumidos en el comportamiento cotidiano. Esta perspectiva se ve apoyada por el comentario de Merino (1998), según el cual Lira consideraba la necesidad de actos desde fuera de la literatura para propiciar cambios significativos en la realidad.

2. Reflexiones sobre la poética liraica
En los textos analizados es observable una tendencia hacia el orden figural metonímico, propuesto en personajes de categorización variable. Sin embargo, en este caso también también puede ser identificado en los ejercicios de hibridación discursiva. Aspecto característico de Lira, quien mezclaba en un solo texto una multiplicidad de materiales compositivos provenientes de la tradición culta, el pop y la experiencia cotidiana (Lihn, 1983). El relato de María Medusa, por ejemplo, entremezcla elementos de la antigüedad con otros de la modernidad y la posmodernidad: la reactualización de la historia de la gorgona; la confrontación ente los valores románticos y lo utilitario; la experiencia psicodélica de las drogas y la consciencia de la caducidad de los grandes relatos. De estos aspectos, el último se vincula al escepticismo y a la lógica de la negación, que actúa junto a la metonímica y llega a dominar la ideología del poema.

De forma similar, si bien “Angustioso caso de soltería” logra poetizar el discurso del aviso periodístico, culmina en un escepticismo sobre la resolución. La posibilidad de una relación igualitaria entre macho y hembra (“gayo”, “galla”) o de la viabilidad de un proyecto construido a partir de la rebeldía (como los discursos de resistencia contra el poder) se ven desacreditados por el uso del bestiario aviar, que junto a sus significados profundos señala también la inconstancia y la inestabilidad. Como en el caso del relato de María Medusa, el mito del nacimiento de Pegaso (la aparición de la solución trascendente) se estanca. En este poema los símbolos también configuran una idea de incompletitud: la esfinge con la cual se le identifica en un momento María Medusa es portadora de un enigma, pero este no será resuelto y, como lámpade, la protagonista seguirá deambulando por el Hades contemporáneo, deshumanizando a sus víctimas.

Lo que parece indicar la actualización de este mito en el presente es que la posmodernidad se configura como un mito incompleto y en decadencia. El triunfo del orden utilitario y la muerte de los grandes relatos, incluyendo el del progreso, no han llenado la historia del hombre. Al contrario, han abiertos espacios a través de los cuales la instrumentalización de las ideologías puede dar pie dictaduras como la de Pinochet. En este contexto, se cuestiona el alcance verdadero de la poesía como medio de acción social y política, cuyas probabilidades son desestimadas al contrastar la recurrente aparición de autoritarismos con las largas tradiciones las poesías chilena y universal.

Como se mencionó, la Retórica General Textual propone tres estilos de pensamiento: el separativo, el distintivo y el confusivo. En la elaboración de sus textos, Lira se vale del primer y del tercer tipo. El primero le sirve para determinar las convenciones y estructuras de los órdenes discursivos que desea intervenir: la claridad y economía del anuncio y la especificidad del informe. La poetización de estos discursos se genera por la desestabilización de estos ordenamientos y de sus convenciones. Sin embargo, no se trata de un diálogo entre estos y una nueva propuesta (relación que pertenecería al orden distintivo) sino de arrebatar a estos géneros de la ordenación funcional del lenguaje y de su inclusión en la poesía. El estilo de pensamiento confusivo se manifiesta en la eliminación de los límites entre un discurso y otro. Elementos de la categorización anterior se mantiene solo para dar cuenta del proceso de hibridación. Se puede convocar aquí a la categoría de lo grotesco utilizada por Lihn (1983): Rodrigo Lira escribe desde el caos y la oscuridad (lo confusivo), no opone un orden porque se muestra escéptico a la posibilidad de una respuesta.

Ante las propuestas que afirman la intrascendencia de Lira, debe contraponerse la consideración de su muerte prematura. Su único libro no se presenta como un proyecto cristalizado sino como el proceso inacabado de este: el reconocimiento de un problema existencial, el trabajo reflexivo por alcanzar la solución, pero también la interrupción de la muerte que lo dejó trunco. Asimismo, es difícil imaginar que la rebeldía de su poética solo fue elaborada para manifestarse en el plano textual y en comportamientos extravagantes, y que este no estaba destinado a formalizar una respuesta contestataria a la realidad que le tocó vivir, el dominio del gobierno militar, representado en su experiencia cotidiana por una familia de tradición castrense y preferencias románticas y modernistas en cuanto a poesía. Así, la hibridación de los discursos no muestra los resultados felices de la recuperación de la poeticidad en la experiencia cotidiana del hombre, sino cómo el orden posmoderno, materialista y decadente, retoma el control sobre estos intentos de rebelión. De ahí el uso del mito truncado para afirmar la angustia posmoderna y la conservación del carácter monologista del anuncio para señalar la indeterminación de su propuesta.

CONCLUSIONES
Se observa un predominio de las provincias figurales de la metonimia y de la negación. El estilo de pensamiento a través del cual se organizan los poemas estudiados es el confusivo, Lira logra poetizar géneros rígidos, como el aviso periodístico y el informe (de estilo separativo), adaptándolos a este. Aunque en la poética de Lira la conceptualización metonímica está fuertemente vinculada a la reorganización categorial y a la hibridación, esta trabaja bajo las coordenadas de la negación, y es esta ordenación la que configura la ideología del escepticismo presente en los textos analizados. Así, la poetización de los textos no literarios revela no el triunfo de la poesía sobre el universo de sentido posmoderno, sino cómo este orden logra retomar su dominio sobre el ejercicio poético; con lo cual se cuestiona la posibilidad de los alcances del ejercicio escritural. Esta perspectiva escéptica confirma el parentesco de la poética liraica con la antipoesía; además, la presenta como su extremación y eslabón final, manifestada en su asunción como forma de vida.

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