Sobre el Arte de morir de Oscar Hahn.

Versión disminuida del mismo artículo
publicado en el libro de Marcelo Coddou
«Veinte Estudios Sobre la Literatura Chilena del Siglo XX»
(Santiago, Monografías del Maitén, 1989).

Para quien sostenga que la historia de una literatura debe atender preferentemente a los escritores y no a las obras individuales, el nombre de Oscar Hahn ha de parecerle definitivo en el proceso de la lírica chilena. Para aquel que postule, por su lado, que una historia literaria se sustenta en libros fundamentales y no en individualidades creadoras, Arte de morir le deberá merecer el calificativo de sustancial en el decurso de la poesía contemporánea de Chile.

Cualquiera que sea, pues, la perspectiva asumida –individuo creador u obra–, la aparición en 1977 de Arte de morir de Oscar Hahn –nacido en 1938– ha de apreciarse como un auténtico acontecimiento para la literatura chilena, como un hito significativo en ella. Perteneciente a la promoción conformada, entre otros, por Floridor Pérez , Hernán Lavín Cerda, Federico Schoph, , Omar Lara, Raúl Barrientos, Manuel Silva, Jaime Quezada, Waldo Rojas, Gonzalo Millán, las filiaciones de Oscar Hahn se dan, como las de sus compañeros generacionales, no tan sólo con los nombres mayores de la poesía nacional –Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, de Rokha, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Humberto Díaz Casanueva, Angel Cruchaga, Rosamel del Valle—y los poetas de la bien o mal llamada “generación del 50” –Lihn, Arteche, Efraín Barquero, Jorge Teillier, Alberto Rubio– . Necesariamente, y muchas veces a través de esos mismos poetas chilenos recién mencionados, encontraron un material nutricio en la obra de la poderosa tradición de la poesía moderna de Occidente, ésa que nace del romanticismo inglés y alemán, se enriquece con los cambios del simbolismo francés y del modernismo hispanoamericano y culmina en los “ismos” de la vanguardia. Las aproximaciones, y esto es lo que cabe subrayar, han sido sistemáticas, rigurosas, dependientes mucho menos del azar que de las búsquedas conscientes y voluntarias.

El caso de Oscar Hahn ofrece, dentro de ese rasgo generacional de aproximaciones orgánicas a la poesía, su propia singularidad. Nadie como él parece haber asimilado mejor no sólo la poética de la modernidad sino, y sobre todo, la lírica clásica española, de la que oye una lección que nunca olvida : ceñir sus formas expresivas al máximo, trabajar como artífice cada verso.

El centro cardinal del libro Arte de morir está, a nivel de la sustancia del contenido, en la muerte, en el enfrentar al incesante deshacerse del mundo y del hombre, al acabamiento de todo (y de todos: “gamuzas y ojotas”, “lacayos y reyes”). La temporalidad enclavada en el Ser, en el hombre que “emergió de aguas tibias /y maternales / para viajar a heladas / aguas finales / A las aguas finales / de oscuros puertos / donde otra vez son niños / todos los muertos”. Y aquí sí que malamente podríamos hablar de una recepción de concepciones ajenas –siempre difícilmente transferibles–, sino de un asumir algo que en Hahn es más que una concepción: es visión de la existencia.

Posición ésta –nos parece desprender de la enunciación de los textos—que poco debe a un intenso elucubrar teórico o a una decantación reflexiva ; en cambio sí, y mucho –como más propiamente corresponde a la escritura literaria–, a la médula impulsiva de la existencia del “yo” determinante de la enunciación.

Pero Oscar Hahn sabe, como todo poeta auténtico, que en la poesía el lenguaje no es mero vehículo de ideas o de posiciones ante una situación, que el poema — según tanto lo subrayara Octavio Paz–, además de ofrecer las creencias y obsesiones personales del autor y de su sociedad, es un objeto hecho de lenguaje y de ritmo. Por eso asistía plena razón a Enrique Lihn cuando en su prólogo a la primera edición de este libro de Hahn, titulado “Arte del Arte de morir”, subrayara que el discurso lírico de su autor se ofrece “concentrado en una voluntariosa tarea de manipulación retórica de los significantes y de su materialidad escritural”. Es al cuerpo verbal de su escritura al que efectivamente Hahn atiende con moroso cuidado.. En su lenguaje lírico hay potencial que desde los significantes a los significados dan al trabajo textual –y dentro de éste, prestando especial atención a los materiales del discurso—su plena función de medios por los cuales plasmar su estar en el mundo, su apreciación del devenir consustanciada en el decir poético.

Si la síntesis es uno de los definidores esenciales del poema cabalmente lírico –esa capacidad de expresar en apretadas imágenes impactantes toda una potente experiencia–, difícilmente podría encontrarse mejor muestra que estos tres versos únicos del poema titulado “La última cena” : La corrupción se sienta / sobre limpios cuerpos /con servilleta y tenedor y cuchillo. Esta monotonía del tema –el de este texto que recién citamos, el del anterior y el de todo el libro—aparece resuelta en el manejo de una riqueza y lozanía de ritmos como seguramente no hay sino muy pocos poetas hispanos de su generación capaces de igualarle.

Entre los componentes expresivos hay uno que en su inteligente presentación crítica Lihn no destaca, pero que nos parece tan logrado como los que él indica. Nos referimos al uso de expresiones coloquiales – “esta muerte empeñosa se calentó conmigo” , “ahora te quiero ver, hijo de la grandísima”, “…cachái, ganso?”, “Yo tuteo a la muerte./ Hola, Flaca, le digo. Cómo estai?”–, siempre oportuno, también funcional: no el empleo gratuito, paradógicamente “libresco” queriendo ser directamente “popular”, que sobraabunda y daña tanto texto de la poesía joven de Latinoamérica, en imitación poco afortunada de quienes han sido maestros en su uso: Nicanor Parra, Ernesto Cardenal y antes Vallejo y Neruda.