Subversión del género diario de vida en Los detectives salvajes: fracaso traumático de la utopía y vaciamiento del real visceralismo.

La literatura como el nacimiento a la vida,
contenía en sí misma,
su propia esencia,
que no es otra cosa que la desaparición.

Enrique Vila-Matas

En el siguiente artículo se analizará el desencaje del género literario diario de vida (en el marco de la tradición chilena) en la novela Los detectives salvajes. Esta subversión se presenta bajo dos modalidades. En primer lugar, el sujeto escritural del diario de vida (Juan García Madero), situado temporalmente en el post-golpe de Chile (1975-1976), se presenta como una estrategia narrativa para “dar vuelta la página” a un hecho traumático como fue el Golpe de Estado, por lo tanto, no conocemos el testimonio directo del alter ego de Bolaño, Arturo Belano, con respecto a lo acaecido en Chile. En efecto, sólo sabemos a partir de otras voces narrativas que estuvo en el Infierno. Por lo tanto, el tema histórico del desarraigo y del exilio está reprimido, y la utopía marxista destinada al fracaso. La creación del personaje Juan García Madero responde, en parte, a cimentar otra esperanza que dejó el vacío de la utopía: revolucionar la poesía latinoamericana. El creador del diario se presenta como un sujeto lejano al trauma político enunciado. Es por lo anterior, que el tema de las dictaduras y de las situaciones políticas opresivas son erradicadas o ocultadas de la diégesis, transgrediéndose la tradición referencial y política que conlleva el género diario de vida en chile. En segundo lugar, el género se corrompe, además, con un segundo fracaso: la imposibilidad de constituir una vanguardia que cambie el panorama literario latinoamericano. En consecuencia, la literatura es representada como un juego vacuo. Funciona bajo la misma dinámica de lo lúdico, donde abundan grupos de competidores que se esmeran absurdamente, en una asidua lucha por legitimarse. El discurso literario no entraña ninguna verdad. Bajo este panorama desolador, los líderes Lima y Belano terminan transformándose en sujetos errabundos que han perdido todo horizonte de sentido.

1- Arturo Belano y Roberto Bolaño: semejanzas en torno al real visceralismo y el Infrarrealismo.
En la tradición chilena del género literario diario de vida existe como denominador común una narración ligada a la reflexión de los procesos políticos vigentes. En este artículo no se hará una revisión teórica del género en cuestión, ya que ésta fue desarrollada en mi artículo anterior (1) que se imbrica temáticamente con el análisis actual. Por lo tanto, sólo se desglosarán algunos rasgos del género que sean pertinentes a la presente exégesis, entendida como continuación de la interpretación aludida.

Luis Oyarzún fue quien instauró los elementos constitutivos del género y superó el estancamiento demarcado por Lily Iñiguez y Teresa Wilms, puesto que:

“[…] saca al género del mundo clauso de sus predecesoras (el de un orden doméstico y social cerrado sobre sí mismo, y el de una conciencia fantasmalizada, sin suelo real al que articularse), y lo abre a la profusión de los estímulos de la vida cotidiana contemporánea. Comienza su Diario hacia fines de la década del 30. No lo interrumpe sino un día antes de morir en 1972 […]” (Morales 113)

Es decir, hablamos de una reflexión situada y subordinada a contextos políticos en los cuales se quiere deliberar y esgrimir alguna perspectiva o posicionamiento ante determinada circunstancia histórica. Si bien Roberto Bolaño, participó efímeramente de la revolución en Chile, cabe una pregunta al respecto: ¿por qué el sujeto de la enunciación del diario no es el alter ego Arturo Belano, sino más bien Juan García Madero, integrante del Real Visceralismo? Esta incógnita es relevante, puesto que el diario de vida de García Madero es situado en el post-golpe (1975 y 1976), y Belano despliega nulos comentarios al respecto, pues otros sujetos son los que reconstruyen ínfimamente lo que vivió. Se puede aducir que la dictadura y Chile son temas sórdidos asociados al trauma, los cuales son imposibles de narrar en primera persona por parte del alter ego.

Para que las incógnitas aludidas tengan una perspectiva viable, es menester señalar la relación autobiográfica entre Roberto Bolaño y Arturo Belano. Muchos especialistas han encontrado símiles entre la vida y eclosión del proyecto poético ( Infrarrealismo) de Roberto Bolaño, con su novela Los detectives salvajes y los poetas que intentaron conformar el real visceralismo. En esta línea tenemos a Chiara Bolognese, el cual señala que:

“[…] Bolaño utilizó muchos episodios de su primera «época rebelde» para armar su ficción. En particular esto se nota en las aventuras de los poetas realvisceralistas mexicanos, protagonistas de Los detectives salvajes, quienes están muy orgullosos de pertenecer a la otra cara del universo cultural y se dedican a la vida bohemia típica de cierta clase de artista y de intelectual, suscitando el desprecio de «los integrados»”(2)

Para la comprensión de estas analogías, resulta de transcendental importancia señalar sucintamente algunos aspectos biográficos de Bolaño y contrastarlos con la novela indagada. El autor vivió en Chile hasta los 15 años, edad en la que se radicó junto a su familia en México D.F., en el 1968. Allí comenzó una labor como periodista, colaborando para distintas publicaciones literarias. En 1973 regresó a Chile para participar del proyecto socialista de Salvador Allende. Tras un largo periplo por tierra llegó a Santiago poco antes del golpe militar. Participó en la resistencia y fue encarcelado durante un breve período. Al poco tiempo fue detenido cerca de Concepción y liberado luego de ocho días gracias a la ayuda de un antiguo compañero de estudios en Cauquenes, que se encontraba entre los policías que debían custodiarlo. Con respecto a estas tribulaciones, el escritor confiesa:

“Cuando volví a Chile, poco antes del golpe, creía en la lucha armada, creía en la revolución permanente y creía que eso estaba ya. Volví dispuesto a luchar en Chile y   después seguir luchando en Perú, en Bolivia” (3).

En aquel retazo de la entrevista, Roberto Bolaño declara que sus creencias por la revolución sucumbieron, pues se refiere a sus ideales en pretérico y proyecta en el futuro una desesperanza anquilosada . Pero, ¿por qué Bolaño dejó de creer en la revolución? En Los detectives salvajes no se dan pistas, a pesar de que el diario de vida está inscrito en un eje temporal cercano al golpe militar (1975-1976).

Bajo el luctuoso y traumático recuerdo del exilio, comenzó a escribir poemas de claro corte posvanguardista y decadente, en los cuales no se puede entrever ningún posicionamiento que implique atrincherarse en un partido o ideología política. Junto a su camarada Mario Santiago, formó en México el grupo de los Infrarrealistas, que más tarde inspiró la dupla Arturo Belano-Ulises Lima de Los detectives salvajes. Este movimiento fue fundado en 1976, posicionándose en el ámbito de la poesía alternativa en una época en la que dominaba el magisterio de Octavio Paz, figura de la cual se querían distinguir mediante una literatura nueva. Crearon la revista Correspondencia Infra, revista menstrual del movimiento. Muy pocos ejemplares fueron publicados, sin embargo este acontecimiento merece especial consideración, puesto que en las páginas de esta revista se publicó el primer manifiesto Infrarrealista, redactado por el mismo Bolaño en la casa de otro joven poeta chileno, Bruno Montané. En el texto se manifiestan las ideas que darían consistencia al proyecto poético del autor. En el manifiesto se explicita un tema siempre presente la literatura de Bolaño. Este contenido estriba acerca del fracaso de las utopías, expresada en la cita siguiente: «soñábamos con la utopía y nos despertamos gritando” (4). El creador de la primera antología de los Infrarrealistas, Miguel Donoso Pareja, condensa, en la siguiente cita, los atributos principales del movimiento, los cuales son extrapolables a los real visceralistas:

“La aceleración es el ritmo preferido. Su interés se dirige al movimiento de las cosas y no  a su desenlace; de aquí que el acontecer pueda adquirir un sentido confuso, sin metas, que tienda a agotarse en sí mismo. Todo esto produce una visión desesperanzada de la realidad circundante que encuentra en los motivos del amor y del crimen sus mejores caminos de expresión, y que a la vez generan discursos líricos de carácter narrativo y narraciones fuertemente indiciales.” (5)

En lo que concierne a la novela, se puede encontrar un análogo entre el Infrarrealismo y el realismo visceral. Existen diversas redes semánticas en el texto que permiten vincular dichos movimientos rupturistas. Con respecto a los sujetos empíricos que conforman este constructo estético, cabe señalar las declaraciones que hace el mismo Bolaño durante una entrevista con la poeta y novelista mexicana Carmen Boullosa:

“El infrarrealismo fue una especie de Dadá a la mexicana. En algún momento hubo mucha gente, no sólo poetas, sino pintores y sobre todo vagos y ociosos, que se consideraron a sí mismos como infrarrealistas, pero en realidad el grupo sólo lo integrábamos dos personas, Mario Santiago y yo. Ambos no vinimos a Europa en 1977. Después de algunas aventuras desastrosas, una noche en la estación de trenes de Port Vendres, en el Rosellón, muy cerca […] de la estación de trenes de Perpignan, decidimos que el grupo como tal se había acabado.” (6)

En la novela, se puede vislumbrar la presencia de muchos artistas, los cuales son enunciados desde la mirada de Juan García Madero. Aquellos, la mayoría desempleados y gandules desde el ángulo funcional de la sociedad de mercado, se dedican con una pujanza descomunal a la literatura desde la marginalidad y la pobreza. En este caso, tenemos a Piel Divina, quien arrienda en la azotea vacía de un edificio añoso. Bajo una situación semejante, tenemos al cofundador de los real visceralistas, Ulises Lima, el cual durante su estadía en México, vive en una habitación miserable de tres metros de largo por dos y medio de ancho, circundada de libros. Otros miembros del grupo como los hermanos Rodríguez quienes habitan hacinados con su familia en dos cuartos en la azotea vecina a la de Piel Divina. Todos estos sujetos son desempleados y el horizonte que mueve sus vidas es fundar y consolidar el movimiento de los real visceralistas, tomando para ello un posicionamiento tenso y beligerante frente a la estética de Octavio Paz y Pablo Neruda con sus respectivos séquitos. Desde el segundo día (3 de noviembre de 1975) del diario de vida, García Madero presencia una interrupción que tuvo el taller literario al cual asistía asiduamente y que lideraba Julio Cesar Álamo. La dinámica del taller se vio perturbada con la presencia de los líderes del real visceralismo: Arturo Belano y Ulises Lima, los cuales critican mordazmente el sistema literario del cual se ufanaba el encargado del taller. Esta situación provoca una absurda contienda literaria, en la que los visceralistas son desafiados a leer sus poemas. Carme Boullosa, alude, en la entrevista citada, a este espíritu ruptirista que envargaba a los miembros del Infrarrealismo, que guarda notables semejanzas con el visceralismo ficticio:

“Eran el terror del mundo literario. Yo entonces formaba parte de los solemnes […] me  gustaban los formularios de lectura de poesía, cócteles, esas cosas absurdas llenas de códigos que de alguna manera me sujetaban […] Antes de comenzar mi primera lectura de poemas […] me encomendé a Dios en quien no creía […] para que por favor no fueran  a aparecer los infras […] los infras podrían aparecer, irrumpir a media sesión y llamarme tonta”. (7)

Las comparaciones señaladas anteriormente dan cuenta de que el constructo ficcional tiene cierto raigambre autobiográfico. El desenlace del Infrarrealismo y visceralismo es el mismo: el fracaso.

2- El trauma del 1973: encubrimiento del pasado y el real visceralismo como nuevo horizonte de esperanza.
El género literario diario de vida es subvertido en la novela interpretada, puesto que en la tradición chilena, dicha categoría discursiva se encuentra intrínsecamente ligada a la reflexión activa con respecto a los procesos políticos, sobre todo aquellos que han dejado profundas huellas de dolor y desintegraron la interacción social de los sujetos, los cuales fueron atomizados y vaciados de identidad. Leonidas Morales señala con respecto al diario íntimo que la conciencia del diarista no está ajena a las vicisitudes históricas, y se busca una verdad:

“[…] pero no lo hace en el solipsismo de una subjetividad cerrada sobre sí misma, sino   en la relación viva, como protagonista o testigo, con la realidad cotidiana y cultural del mundo contemporáneo” (8)

En la novela escudriñada se presenta un diario íntimo cuyo creador está desconectado de las vicisitudes históricas. El núcleo central de su existir es contribuir a revolucionar las formas del arte literario, dominadas por el imperio elitista de Octavio Paz y Pablo Neruda. Por ende, la voz de Belano (alter ego de Bolaño) es silenciada. Aquello implica abandonar el tema político asociado a lo doloroso y traumático. Como estrategia discursiva, Arturo Belano no figura en la configuración del diario de vida. En este rol tenemos al escritor amateur García Madero, obsesionado e ingenuo real visceralista que enmarca su diario en el período del post-golpe en Chile. Pero, ¿qué sucede con Belano al respecto? ¿Que discurso expresa para opinar del Golpe de Estado? No lo sabemos desde su punto de vista, sino más bien por la reconstrucción fragmentaria realizada por otros personajes. En este caso tenemos a Auxilio Lacouture, poeta Uruguaya, quien despliega el siguiente testimonio:

“Y cuando Arturo regresó, en 1974, ya era otro. Allende había caído y él había cumplido, eso me lo contó su hermana. Arturito había cumplido, y su conciencia, su terrible conciencia de machito latinoamericano, en teoría no tenía nada que reprocharse. Se había presentado como voluntario del 11 de septiembre. Había hecho una guardía absurda en una calle vacía. Había salido de noche, había visto cosas, luego, días después, en un control policíaco había caído detenido. No lo torturaron, pero estuvo preso unos días y durante esos días se comportó como un hombre. Su conciencia debía estar tranquila. En México lo esperaban sus amigos, las noches del DF, la vida de los poetas. Pero cuando volvió ya no era el mismo. Comenzó a salir con otros, gente más joven que él, mocosos de dieciséis años, de diecisiete, de dieciocho, conoció a Ulises Lima (mala compañía, pensé cuando lo vi), comenzó a reirse de sus antiguos amigos, a perdonarles la vida, a mirarlo todo como si él fuera el Dante y acabara de volver del Infierno […]” (pp. 195-  196)

En la cita se dá cuenta de un Arturo Belano que estuvo en el Infierno de Chile. Este espacio es hostil, puesto que simboliza el derrumbe soterrado de una utopía que dispensó una esperanza a muchos jóvenes latinoamericanos. Al fenecer la ilusión liderada por Salvador Allende, Chile se transforma en un espacio espeluznante, en el cual se origina el desarriago, el vacío y la muerte. Lo que único que queda es el constante desplazamiento, el inexorable e interminable exilio que se explicita en la parte dos denominada “Los detectives salvajes (1976-1996)”, compuesta de una gran cantidad de testimonios que reconstruyen indirectamente las errancias caóticas de Belano y Lima.

La violencia sistemática que se institucionalizó para controlar, anular y manipular los sujetos, se posicionó, creando una hegemonía elitista y fascista. Antes este panorama funesto, Belano no los puede relatar en primera persona estos sucesos traumáticos. La omisión de una ficcionalización de las consecuencias de la dictatura es un hecho fehaciente en el diario de vida, inscrito temporalmente en el post-golpe (1975 y 1976). La rememoración de una temática tan acerba genera una imposibilidad de narrar en primera persona. Bajo el trauma, es necesario la construcción-invención de personajes que mantengan una distancia con respecto a estos hechos atroces, como señala Cecilia Manzoni:

“El trabajo de recuperar la memoria entre la construcción de la imago y el reconocimiento del phantasma podría ser considerado parte de una estrategia orientada a establecer además una distancia respecto de una historia siempre difícil de contar; en el caso de Roberto Bolaño, la historia de la desaparición de personas.

La illusion de ser otro, de desplazar a otro espacio y otro tiempo lo que no se puede explicar, el horror que se resiste al discurso, lo inefable […]” (9)

Una estrategia discursiva que genera el distanciamiento con respecto a los hechos aciagos diseminados en el espacio de chile, es la creación de un otro. De modo que emerje una invención ficticia lejana a aquel epicentro y vórtice de la descomposición del discurso marxista. Esta creación verbal es el personaje Juan Garcia Madero, mancebo de diecisiete años, quien centra su narración en un anhelo insistente por figurar en el realismo visceral con el propósito férreo de derrocar las estéticas de Paz y Neruda. Este personaje representa, además, un proyecto literario que encarna una nueva esperanza por llenar el vacío de la pérdida irremediable de la utopía. Sin embargo, la creación de dicha vanguardia tiene el mismo desenlace: el fracaso.

De modo que tenemos pocas alusiones al tema de la dictadura y el exilio, puesto que el sujeto escritural que despliega el discurso no vivió el trauma, sólo es un joven estudiante de leyes de la UNAM, quien deja de asistir al taller literario de Julio César Alamo, lugar en que, por accidente, trabó conocimiento con Ulises Lima y Arturo Belano, los líderes del real visceralismo, un grupo que parece dominado por la acefalía. En efecto, no son prolíficas las pistas con respecto al pasado de Belano, porque sólo se sabe que es chileno y que participó de la revolución. La presencia de Arturo, además, es precaria, incluso sus intervenciones son sucintas. No hay una evocación crítica de su parte, desde la mirada marxista, con respecto al Golpe de Estado y los sujetos que lo legitimaron mediante la anulación de la civilidad. Por ende, no existe una denuncia concreta hacia los sujetos que utilizaron la violencia para cimentar las coordenadas de la realidad en Chile. Celina Manzoni ha indicado, respecto a Estrella distante, la ausencia de un propósito de denuncia en la novela, pues en lugar de un sentimiento de indignación e iracundo, el discurso está narrado desde la frialdad y la resignación de quien es consciente de que ya no hay lugar para los sueños. Tomando el tema del naufragio, símbolo de catástrofes, expresa la situación sociopolítica inscrita en la novela (10). Estos lineamientos son extrapolables al presente análisis de Los detectives salvajes. Arturo Belano está resignado al fracaso ineluctable de la posibilidad de un nuevo tipo de configuración social. Como alter ego de Bolaño, no reflexiona ni otorga pistas acerca de su experiencia política durante la dictadura, ya que el trauma le impide narrar el hecho espeluznante, que se asoma en pequeños fragmentos como algo latente. En lo que concierne a esta temática, Hugo Vezzetti, en su artículo denominado “Variaciones sobre la memoria social” (11), analiza las facetas que manifiesta la memoria –individual y colectiva– cuando la experiencia está ligada a un trauma. Éste fenómeno es concedido como una “herida profunda al ideal fundacional de cualquier comunidad humana” (Vezzeti, 8) y ,desde la perspectiva eregida aquel ensayo, se presenta bajo tres variantes en la memoria colectiva e individual: dos que se manifiestan de manera negativa y una de forma positiva. Entre las negativas se sitúan aquellas que proponen “dar vuelta la página” o las que ambicionan “retomar el combate en la misma escena congelada” (Vezzeti, 10). La primera es la que nos interesa para la exégesis de Los detectives salvajes, ya que, como estrategia narrativa, se articula un sujeto escritural lejano a los hechos vivenciados durante el Golpe de Estado. Garcia Madero focaliza su atención en el proceso de conformación y legitimación de una vanguardia en pleno período de post-golpe (1975 y 1976). Este proceso sirve para olvidar o intentar olvidar un pasado trágico y perturbador. Dicho ejercicio prefiere fundar el hilo narrativo a través del silencio y el vacío, esto quiere decir, bajo el borramiento/ocultamiento de cualquier experiencia turbulenta que desequilibre el mundo del presente, el cual es hilvanado por un sujeto ficticio (García Madero) que no vivió el trauma del 1973, y que, por ende, reconstruye e interpreta su existencia en función de la literatura. Sin embargo, este olvido no es absoluto, debido a que la experiencia traumática que procura ser borrada aparece de manera sintomática y latente. Al respecto, Luis Miguel Isava constata que “lo reprimido no se deja reducir sin más: de allí las ‘pulsiones’, aparentemente marginales, pero persistentes, insistentes, con las que el carácter alógico, atético de la escritura se insinúa una y otra vez en la historia” (12). Estas pulsiones se manifiestan en ínfimos retazos del diario de García Madero, como, por ejemplo, cuando éste se encuentra en casa de las hermanas Font y se entera de que Arturo Belano es chileno, cuando se lleva a cabo una áspera plática acerca del real visceralismo con el poeta San Epifanio:

-No me hagas reír. Pero si en ese grupo sólo leen Ulises Lima y su amiguito chileno. Los demás son una pandilla de analfabetos funcionales. Me parece que lo único que hacen en las librerías es robar libros.

-Pero, después lo leerán, ¿no? – concluí un poco amoscado.

-No, te equivocas, después se los regalan a Ulises Lima y a Belano. Éstos los leen, se los cuentan y ellos van por ahí presumiendo que han leído a Queneau, por ejemplo, cuando en verdad se han limitado a robar un libro de Queneau, no a leerlo.

-¿Belano es chileno?- dije tratando de desviar la conversación hacia otro tema y porque además, sinceramente, no lo sabía.

-¿No te habías dado cuenta?- dijo María sin levantar la vista de lo que fuera que estuviera mirando.

-Pues, sí. Le había notado un acento un poco distinto, pero me pareció que tal vez fuera, no sé, tamaulipeco o yucateco…

-¿Te pareció yucateco? Ay, García Madero, bendita inocencia. Belano le pareció yucateco- le dijo San Epifanio a las Font y las tres se rieron.

Yo también me reí.

-No parece yucateco, pero podría serlo-dije-. Además, yo no soy un especialista en yucatecos.

-Pues no es yucateco. Es chileno.

-¿Y hace mucho que vive en México?- dije por decir algo.

-Desde el putsch de Pinochet- dijo María sin levantar la cabeza.

-Desde mucho antes del golpe- dijo San Epifanio-. Yo lo conocí en 1971. Lo que pasa es que después volvió a Chile y cuando sucedió el golpe regresó a México.” (56)

El diálogo citado sirve para dar cuenta de que el tema del exilio de Belano-Bolaño se manifiesta tangencialmente y en escasos segmentos de la diégesis. Desde la mirada de un personaje que casi ni conoce a Belano, se inscribe un diálogo en el que el poeta San Epifanio es portavoz de lo reprimido. Efectivamente lo que se quiere encubrir se devela ínfimamente: el hecho de que Belano tuvo un viaje infausto e infructuoso en Chile en 1973 y retornó, posteriormente, a México. Esta dinámica se reitera con el testimonio de la poetisa Uruguaya Auxilio Lacouture, quien confiesa que Belano cambió sustancialmente al regresar a México, puesto que éste “[…] comenzó a reirse de sus antiguos amigos, a perdonarles la vida, a mirarlo todo como si él fuera el Dante y acabara de volver del Infierno […]” (196). Sin Itaca o tierra prometida, se destruye la posibilidad de volver a (re)inventar, a (re)escribir la Historia desde otra perspectiva. Lo queda es el vacío que intentó ser llenado por el real visceralismo.

3- Fracaso del real visceralismo: errancia y desaparición del sujeto
Como se ha señalado, después del hundimiento de la utopia, queda la esperanza de conformar un movimiento de vanguardia que se posicione en el ámbito de la literatura. García Madero es quien relata el proceso de descomposición de aquel proyecto, que deviene en fracaso. Sin lugar a dudas, se desencaja el género diario de vida, puesto que se constituye un diario inconcluso, en el cual se pierden las huellas del sujeto escritural de la primera (“Mexicanos perdidos en México (1975)”) y tercera parte (“Los desiertos de Sonora (1976)”) de la novela. Además, si se hace una lectura panorámica, en la cual se intente enhebrar los registros del diario durante los dos años, se vislumbra que dicho proyecto poético era vacuo, no había un discurso potente que constituyera los cimientos de una nueva vanguardia parricida que se legitimara sobre las poéticas de Paz y Neruda. Por lo tanto, más que una búsqueda de verdad en el arte, se perfila en el diario un grupo de sujetos que quieren tener el poder de hacer sucumbir las formas de escribir institucionalizadas en las letras latinoamericanas. Es un afán demoledor, pero vaciado de contenido. En consecuencia, la conjunción de estos elementos permiten desiquilibrar los elementos constituyentes del diario íntimo en Chile, los cuales se validaron con El diario de Luis Oyarzún, analizado profundamente por Leonidas Morales. Con respecto a los rasgos de aquella tipología textual, Morales indica que se despliega:

“[…] la crónica de una conciencia «íntima»: interior, emocionada, libre en su movimiento, sometida a sus propios límites. Una conciencia que se interroga en silencio y busca, obstinada, su verdad como una verdad del hombre” (13).

Sin embargo, García Madero no emprende aquella clase de búsquedas espirituales. Muy por el contrario, sólo intenta tener una vida hedonista en conjunto con sus camaradas e intenta escribir poemas, los cuales nunca conocemos, pero que se consideran, dentro de la lógica de la novela y del enunciador, real visceralistas.

Por otra parte, en la tercera parte de la novela, se comienza la búsqueda de la influencia literaria que permita dar consistencia y contenido a la propuesta real visceralista. Arturo Belano, Ulises Lima, García Madero y Lupe viajan (escapan de un proxeneta que quiere cobrar venganza por el actuar de Lupe, su pupila en el ámbito de la prostitución) en un Impala a través de los desiertos de Sonora, para hallar la influencia o madre que dará las coordenadas al proyecto. Hablamos de Cesárea Tinajero, poetisa mexicana que, a juicio de los real visceralistas, no tiene parangón, a pesar de que no se sepa casi nada de su producción escritural. Sólo se conoce un poema suyo llamado “Sión”, publicado en la revista Caburga. Aquel poema es críptico, aunque Belano y Lima arrojan unas interpretaciones al respecto.

Alexis Candia reflexiona en torno a dichas cavilaciones de la dupla visceralista, pero agregando un elemento nuevo a la exégesis:

“Pese a que Amadeo ignora el significado que puede tener el poema, Belano y Lima descubren que tras el aparente enigma se esconde el concepto de navegación. De hecho, ambos dibujan una vela sobre un cuadrado que está sobre las tres líneas y le explican a  Salvatierra que el poema intenta mostrar un barco sobre un mar en calma, un barco sobre un mar movido y un barco en tornmenta. De esta forma, la navegación que, por cierto, es un símbolo de la vida, evidencia los movimientos que puede ofrecer la realidad: tranquilidad, desplazamientos moderados y ruptura […] Ahora bien, creo que ese movimiento vital incluye una visión sobre el arte y, específicamente, sobre la actitud del artista que se relaciona con la vanguardia […] Así, me parece que “Sión” pone de      manifiesto las tres variantes que puede tomar un artista frente a la tradición: la   continuidad (representada en la línea plana), la renovación (simbolizada en la línea ondulada) y la ruptura (expresada en la línea quebrada)”. (14)

Atendiendo lo anterior, esgrimo que Bolaño instauró como poética el fracaso de las vanguardias en la literatura. El periplo realizado en el Impala sólo desvela el fracaso del arte literario en general, el cual funciona bajo estos tres mecanismos (continuidad, renovación y ruptura) o formas de posicionarse ante la tradición literaria. En la novela se amaga la amarga y desesperanzadora idea de que sólo existe en el arte literario tensiones de poder y legitimación, cuyo resultado es absurdo. Por lo mismo, nunca queda claro el verdadero contenido de la propuesta realviceralista ni queda claro el hermético poema denominado “Sión”. Aquel contenido no importa, porque lo que se quiere es legitimarse y poseer notoriedad en el ámbito de la las letras, lo que implica que las relaciones de poder son más importantes que el contenido mismo de dichos proyectos poéticos. En otras palabras, interpreto que es completamente inútil intentar transcender en cualquiera de esas tres variantes o posturas con respecto a la literatura. De esta forma la muerte y el vacío se presentan como elementos que anulan cualquier tipo de trascendencia y reconocimiento en el firmamento literario. Esta intrascendencia del escritor es planteada por el propio Bolaño en Entre paréntesis. Consideremos algunas declaraciones de este hombre de letras con respecto a la obra de Nicanor Parra:

“Sólo estoy seguro de una cosa con respecto a la poesía de Nicanor Parra en este nuevo siglo: pervivirá. Esto, por supuesto, significa muy poco y Parra es el primero en saberlo […] Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado” (15).

Bolaño devela un punto común con Parra en cuanto a la trascendencia: la idea de que las obras literarias tienen una permanencia fútil en el transcurso de la vida, puesto que el mundo está destinado a disgregarse, a desaparecer. Sobre la trascendencia literaria, Bolaño declara: “Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria […] (16)”. Es por lo anterior que Cesárea Tinajero fenece. La búsqueda es infructuosa, así como también las transformaciones en el sistema literario. Aludiendo al incesante afán de encontrar a Tinajero y, luego, el fracaso mismo de ese inventario, Candía señala que:

“Los detectives salvajes no se toman la molestia de entrevistar a numerosos escritores o de realizar una acuciosa investigación en las bibliotecas, escuelas y en los lugares más   extravagantes de Sonora […] van tras las huellas de una precursora que sólo fueron capaces de encontrar en un pasado remoto y olvidado. Con todo, la búsqueda de Cesárea resulta un fracaso y la poeta muere, lo que, en definitiva, significa la ruptura del universo poético planteado por Bloom y la fuga y la errancia de Belano y Lima. La muerte de   Cesárea Tinajero es el arañazo que perturba la unidad del universo de Los detectives salvajes y genera, como un pequeño Big Ban, el viaje de Belano y Lima por los más diversos puntos del mundo, el que adquiere cada vez más los rasgos de una errancia que una peregrinación. Y esta progresiva errancia está marcada con la muerte de la madre […]” (17)

La cita anterior nos dá a entender que el proyecto de Bolaño es el del fracaso inexorable. Se explicita el deseo ferviente de no querer ingresar al canon literario de ninguna de las tres formas: continuidad, renovación y ruptura. Además, no se quiere producir un resquebrajamiento de los lineamientos estéticos de sus contrincantes, pues ya querer ingresar al sistema con la ilusión de trascender es absurda. Candía señala que:

“La renovación de la poesía latinoamericana no pasa de ser una utopía. Es más, luego de la desintegración del grupo, Ulises Lima se encuentra con Octavio Paz en la década de 1990. Lejos de los planes de secuestro que había formulado antes en conjunto con sus compañeros de “armas”, Lima adopta una actitud condescendiente y tolerante con el mayor adversario visceralista […] Ulises Lima parece reconocer no sólo la importancia de Octavio Paz sino la de aceptar la vacuidad de sus sueños juveniles.” (18)

No sólo fracasa el movimiento poético, sino que también se configura una representación intrascendental de la literatura: un juego. Bajo este panorama, ya no existe la posibilidad de descubrir ninguna verdad, como se instaura en el género diario de vida en el contexto de la tradición chilena. Siguiendo nuevamente los lineamientos de Candia agregamos la siguiente acotación respecto a la relación entre juego y poesía:

“Si la poesía es una variante de un juego […] es posible sostener que los grupos que giran en torno al fenómeno poético pueden, también, analizarse a la luz de las características que dominan a los equipos de juego. En su narrativa, Bolaño menciona a numerosos grupos de poetas y narradores […]” (19)

En patente, por lo tanto, que la literatura es un discurso que posee estrategias o tácticas para poder afianzarse en el museo de la Historia de las Letras. Existe un nivel de competición discursiva que es absurda, y no entraña ningún secreto o verdad. Sólo se trata de relaciones de subordinación y tensión. Frente a esto, Bolaño plantea que es vacua la trascendencia en el arte literario y narra la pérdida irremediable del afán por revolucionar el panorama latinoamericano. Ante tan hostil y desesperazandora situación, emerje la segunda parte de la novela: “Los detectives salvajes (1976-1996)”, destruyéndose la continuidad del diario de García Madero. En este capítulo se dá cuenta del exilio y las errancias de Ulises Lima y Arturo Belano a través de diversas partes de Europa, África y el Medio Oriente. Pero, la forma en que se presentan dichas tribulaciones son a partir de diversos testimonios, es decir, son otros los sujetos que nos informan tangencialmente del paradero de estos poetas errabundos y en constante desplazamiento. Estos más de cincuenta testiminios tienen como denominador común las andanzas de los ex-real visceralistas, por lo que, sólo conocemos retazos dispersos para reconstruir el desenlace de Belano y Lima. De alguna manera, la presencia fragmentaria de ellos dá cierta coherencia a los caóticos testimonios inscritos en esta magnánima parte. No obstante, hay sujetos que en su testimonio develan una escasa conección con el eje vertebrador de la diégesis. Lo anterior implica la desaparición de dos personajes-poetas que sólo se dedican a sobrevivir de las formas más miserables en diversos puntos del planeta. Cada vez más se borran los contornos de sus semblantes, eclosionando la estética de la impresición, término acuñado y desarrollado por Maria Antonieta Flores:

“Los personajes de Ulises Lima y Arturo Belano se dibujan y desdibujan en otras voces, la historia está abierta y el lector no puede saberlo todo ni lo sabrá. El deseo insatisfecho, el otro inalcanzable, la químera de conocer. Bolaño plasma así la incertidumbre que define la época, la certeza de la no existencia de una verdad ni de un absoluto […]

La escritura va despertando un deseo que va más allá de alcanzar el desenlace y se inscribe en el otro inalcanzable. El saber del lector se va conformando desde la suma de los fragmentos y, apenas, se concreta al final y de forma penumbrosa”(20)

Los diferentes testimonios van haciendo cada vez más ausentes a los ex-visceralistas. Estamos ante el tema de la desaparición del sujeto y de cualquier afán que pueda provocar cierto raigambre. Al respecto Candia señala:

“El líder de los real visceralistas replica el trágico final de su precursora. Si Cesárea       Tinajero opta por entregar su vida en los desiertos de Sonora, Belano adopta un curso de acción similar en las guerras floridas africanas. El viaje de Belano al continente negro tiene que ver, originalmente, con la búsqueda de la muerte, con el objeto de que la inexistencia pusiera fin al dolor que le causaba su “gran pérdida”, la que podría asociarse con la mujer andaluza que deja en España y de la que estaba enamorado o con la pérdida literaria. Bolaño no lo deja claro, lo cierto es que cuando llega a África quería que lo mataran” (21).

NOTAS:

1. Zúñiga, Felipe. “El Tercer Reich: desencaje del género diario de vida y conformación de un sujeto escritural sin horizonte de sentido”. Revista Crítica.cl. (2012). Recuperado el 17/10/2012 en http://critica.cl/author/felipe-c

2. Bolognese, Chiara. Roberto Bolaño y sus comienzos literarios: El infrarrealismo entre realidad y ficción. Acta lit. [online]. 2009, n.39 [citado 2012-10-09], pp. 131-140. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071768482009000200010&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0717-6848. doi: 10.4067/S0717-68482009000200010.

3. Braithwaite, Andrés (editor). En Bolaño por sí mismo. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2006, Pág. 37.

4. El Manifiesto infrarrealista está disponible (en línea) en www.infrarrealismo.com consultado el 9 de octubre de 2012.

5. Promis, José. “Poética de Roberto Bolaño”. Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Ed. Patricia Espinosa. Santiago: FRASIA, editores. 2003. Pág. 47-63. Cita en Pág. 53.

6. Carmen Boullosa, “Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño”.Tomado de Celina Manzoni, (comp y ed), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002. Pág. 112.

7. Ibid. Pág. 112.

8. Morales, Leonidas. La escritura de al lado. Géneros referenciales. Chile. Editorial Cuarto Propio. Pág. 85.

9. Manzoni, Cecilia “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Estrella distante”.Tomado de Celina Manzoni, (comp y ed), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002. Pág. 41.

10. Ibid. Pág. 50.

11. Vezzetti, Hugo. 1998. “Variaciones sobre la memoria”, en Revista de Crítica Cultural, No 17, pp. 8-13

12. Isava, Luis Miguel. 2005. “Derridianas”, en Revista de investigaciones literarias y culturales, No 25, pp. 387-415. Pág. 391

13. Morales, Leonidas, La escritura de al lado. Géneros referenciales… Op. Cit. Pág. 85.

14. Candia, Alexis. El paraíso infernal en la narrativa de Bolaño. Chile. Editorial Cuarto Propio. 2011. pp- 297, 298

15. Bolaño, Roberto Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. Pág. 12

16. Ibid. Pág. 42.

17. Candia, Alexis. El paraíso infernal en la narrativa de Bolaño… Op. Cit. Pág. 235

18. Ibid. Pág. 240

19. Ibid.Pág. 299

20. Flores, Maria “Notas sobre Los detectives salvajes”.Tomado de Celina Manzoni, (comp y ed), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002. Pág. 92

21. Candia, Alexis. El paraíso infernal en la narrativa de Bolaño… Op. Cit. Pág. 222

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

– Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. Barcelona. Anagrama. 2011.

– Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona. Anagrama 2010.

– Bolognese, Chiara. Roberto Bolaño y sus comienzos literarios: El infrarrealismo entre realidad y ficción. Acta lit. [online]. 2009, n.39 [citado 2012-10-09], pp. 131-140 . Disponible en:

<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-68482009000200010&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0717-6848. doi: 10.4067/S0717-68482009000200010.

-Braithwaite, Andres. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Santiago. Ediciones Universidad Diego Portales. 2011.

-Candía, Alexis. El paraíso infernal en la narrativa de Bolaño. Chile. Editorial Cuarto Propio. 2011.

-Isava, Luis Miguel. 2005. “Derridianas”, en Estudios. Revista de investigaciones literarias y culturales, No 25, pp. 387-415.

-Manzoni, Celina, ed. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires. Corregidor. 2002.

-Morales, Leonidas. La escritura de al lado. Géneros referenciales. Chile. Editorial Cuarto Propio. 2001.

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-El Manifiesto infrarrealista está disponible (en línea) en www.infrarrealismo.com consultado el 9 de octubre de 2012.

-Vezzetti, Hugo. 1998. “Variaciones sobre la memoria”, en Revista de Crítica Cultural, No 17, pp. 8-13.

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