Un exorcismo de Claudio Bertoni.

Los hombres que tienen una tormentosa vida interior y que no buscan desahogo en sus palabras o en sus escritos, son simplemente hombres que no tienen una tormentosa vida interior
Dadle una compañía al solitario y hablará más que nadie
(Cesare Pavese, 19 de setiembre, 1938. El Oficio de Vivir)

INTRODUCCIÓN
Los textos que serán analizados pertenecen, y dan título, a un volumen editado porCuarto Propio en el año 1999. Una Carta es el sexto libro de poesía en la producción de Claudio Bertoni que, además, es un fotógrafo y artista visual destacado en nuestro medio y, según reza una solapa de uno de sus libros, participó también como percusionista en una banda de jazz-rock a principios de los años setenta.

En lo que a su producción poética se refiere, llama la atención las constantes que se pueden detectar en su poesía desde la primera versión de El Cansador Intrabajable(que apareció en 1973 en Devon, Inglaterra editado por Beau Geste Press) hasta Una Carta, pasando por El Cansador Intrabajable II (1986, Ediciones del Ornitorrinco), Sentado En La Cuneta ( 1990, Ediciones Carlos Porter), Ni Yo (1996, Cuarto Propio) yDe Vez En Cuando (1998, Lom Ediciones)

Uno de los aspectos más significativos en su obra es, sin duda, la nostalgia de un pasado ciertamente irrecuperable, generalmente relacionado con la niñez o con el amor de pareja, con la pérdida, con el despojo, lo que va tiñendo de cierta amargura toda su producción. Sin embargo, lo que me llama poderosamente la atención es el crecimiento de esta amargura, de un desencanto, conforme se van leyendo sus obras en orden cronológico, porque si en  Sentado En La Cuneta la nostalgia  está presente en la pregunta clásica, y muchas veces retórica, del Qué será de…? como en el siguiente ejemplo:

Y de la señorita Teresa
– ¡ el primer amor de mi vida!-
ella rubia y de 30
y yo de 5 y moreno
¡Qué será!
Una vez soñé que la besaba y le dije:
«Soñé que me daba un beso»
Pensando  que me diría:
«Qué amoroso»
y me lo diría
Pero en vez me dijo:
«¡Bah, mírenlo al perla!»

en Una Carta, la amargura se ha acrecentado a tal punto que lo prosaico pasa a ser fundamento de su decir, y entonces no hay posibilidad de la ternura, sino sólo queda el rencor y la acidez, como se puede apreciar en Catatonia:

estoy viéndolo pasar
bajo mis propias narices
y en estos precisos instantes
Y en vez de detenerlo para prevenir
las más predecibles y catastróficas
consecuencias
me quedo inmóvil
paralizado por la memoria de unas piernas
por la memoria de unos pelos por la memoria
de unas nalgas y por la voz de una mujer
que dice oler con gusto a poto.

Respecto a los textos que trabajaré, es necesario decir que se agrupan bajo el mismo título del libro: Una Carta, pero que está dividido en ocho partes, todas ellas subtituladas con números romanos que van desde el I al VIII. Estos textos son de una fuerza poética impresionante, no sólo porque el tema que los cruza se relaciona con la pérdida amorosa y con el rencor-amor que ella produce en el hablante, sino porque, además, lo trasciende. Es decir, no sólo nos encontramos con una «carta» dirigida a una mujer que lo ha abandonado y la consiguiente crítica al amor, sino que a partir de esta situación concreta, el hablante-Bertoni realiza una profunda reflexión en torno al porqué de la literatura, en torno al sentido de la escritura y, en última instancia, de la vida. Reflexión amarga y oscura, podríamos decir, lindante con un pesimismo extremo. Sin embargo, es posible detectar una cierta salvación o, podríamos decir mejor, una suerte de exorcismo del alma a través del oficio de escribir. Frente a esto, hay una referencia clara a la obra de Cesare Pavese, sobre todo a su El Oficio de Vivir.  El Oficio de Poeta, donde el autor italiano reivindica la poesía y la vida pero, sin embargo, terminó suicidándose en un hotel de Turín de un balazo en la boca, en la matriz del «decir» para terminar con la vida.

Es interesante la relación Literatura- Vida que se puede hallar en la obra de Bertoni, haciendo uso del lenguaje cotidiano, de situaciones cotidianas y muchas veces catalogadas como superficiales o no poéticas, pero en Bertoni esta cotidianeidad se va transformando conforme el hablante «dice». Se va transformando en reflexiones, en críticas soslayadas, en agudos cuestionamientos  a la labor del poeta, a la labor o tarea del ser humano en la vida. Con sus referencias a lugares comunes Bertoni nos engaña. Pareciera querer hacernos creer que su poesía es cosa solamente lúdica, que se apoya en el discurso de la antipoesía para hacer una relectura del mundo a partir de la imagen del poeta como una trabajador más. Sin embargo, encontramos que el lenguaje utilizado por Bertoni es profundamente retórico, con un sin número de guiños, de referencias a autores y obras, que hacen que su poesía que aparecía como tan sencilla y simple, se vaya desenmascarando en toda su complejidad. Bertoni juega con el lenguaje, lo tensiona, lo rompe, lo deconstruye y lo vuelve a construir para que finalmente sus textos digan no sólo lo contrario de lo que «querían» decir, sino que, además se abran una serie de otros significados que permanecen velados para una lectura superficial o ingenua.

El Hablante
Entremos en materia. Vamos a los textos. Como dije anteriormente, éstos son ocho y serían los que conformarían la carta. Luego me referiré al texto-carta como tal, pero creo que es necesario, antes de comenzar cualquier otro análisis, referirme a la voz intratextual que nos habla aquí.

De partida, el hablante lírico, o la voz poética o el narrador-hablante ( en el sentido de que es una carta, una carta poética podríamos decir, pero que de todas maneras posee cierta narratividad) que está presente posee algunas características que creo es pertinente nombrar.

Primero, creo que es importante decir que el hablante es uno que se contradice a sí mismo. Por lo que de inmediato se tiñe de una ambigüedad que hace que la lectura de sus textos deba ser cuidadosa, pues ¿qué se puede esperar de un sujeto que en los tres primeros versos ya se contradice? Veamos estos tres versos:

Todo es curioso. Pero hay unas cosas más curiosas que
otras. Tú no eres curiosa. Yo no te catalogaría de curiosa. Te catalogaría como medianamente chica. Como eternamente ciega.

Parte afirmando que TODO es curioso, por lo que se plantea que existe una totalidad que se caracteriza por ser curiosa. Esto es discutuble por cierto, pero no estoy aquí cuestionando eso, sino la actitud del sujeto, quien parte con una afirmación tan taxativa, que sin embargo ya en el segundo verso comienza a hacerse dudosa cuando dice «Tú no eres curiosa», y aquí es imposible no plantearse lo siguiente: ¿pero, no partió diciendo que TODO era curioso? ¿o será que cuando dice Todo, en verdad no se refiere a TODO, sino sólo a una parte del todo? ¿o será que ella no es parte del todo? En fin, las preguntas que se podrían formular a partir de estos dos versos nos ilumina el hecho de que el sujeto es, por lo menos, ambiguo, en el sentido etimológico del vocablo, es decir, en el sentido de lo incierto, lo dudoso.

Un sujeto ambiguo, contradictorio y podríamos agregar, parcial. Estamos, por supuesto, frente a un sujeto que en medio de una narración frenética y en verso (a la manera de la épica), se pasea desde lo que podríamos llamar prosa hasta los límites de lo que se da por denominar poético o, más claro, poesía. Sus textos, están en constante tránsito, son genéricamente híbridos. Y eso pareciera ser una toma de posición, una manera de situarse. Esta toma de posición hace que «el decir», los textos, de este sujeto no sean neutros, pues está claro que lo menos que se pretende en este caso es ser objetivo

Todo el tiempo se trata de
lo mismo y eso: De intentar dejarse uno afuera de lo de uno.
¡Qué libertad entonces!…

muy por el contrario, el sujeto se desplaza, está en cierto modo a la deriva, por distintos estados o estrategias a partir de las cuales o desde las cuales implanta su voz

Yo debo actuar por fuera. Ver la estrategia. Olvidarme de
las tripas. Olvidarme de la Santa Bárbara. Debo concentrarme en los desplazamientos y en lo que veo desde ahí. Debo entrar (y lo antes posible mejor) en el terreno de lo que Pavese llamaba la astucia. Tú no dejas otra salida.

un sujeto que condiciona su actuar a los márgenes, o a lo de afuera, es porque está admitiendo la presencia de un adentro o de un centro. La amada-odiada o la odiada-amada lo deja fuera, lo expulsa y el sujeto debe hablar desde afuera, aunque en verdad la posibilidad es sólo escribir desde afuera

…No puedo hablar contigo. Tú has
perdido la memoria. ¿Es posible hablar con el hueco que ha dejado en tu cerebro la memoria?…

El hablante o el sujeto poético posee características descentradas, ha perdido su referencia trascendental, que en el caso del enamorado, generalmente corresponde a la persona amada, en este caso la mujer a quien va dirigida esta «carta».

Ella lo ha expulsado de su órbita, no sólo espacial sino también emocional. Ella lo ha borrado de su historia, de sus recuerdos. Frente a ese borramiento del que ha sido víctima, al sujeto sólo le queda tratar de comunicarse con ella a través de la escritura, a través de esas huellas que vienen a reemplazar esa ausencia del habla.

He escrito todas estas líneas separado de ti. Ahora
– mientras escribo esto – no estoy separado de ti.

Al sujeto no le queda más que volver al lenguaje como única posibilidad de soslayar su soledad y su condena, pero aún de eso no hay seguridad, pues está también muy presente la noción de la escritura, de la literatura, como condena eterna.

… Vuelvo a la M por ti. Vuelvo a la N por ti. Nada es suficiente. Nada me sacia. Y vuelvo a todas ellas por ti. Abro una carta y me basta. Saber no. Ni oler tampoco…

El descentramiento es tal, que las contradicciones y ambigüedades que conforman su discurso, son, en verdad, una parte primordial del texto. Llega un momento en que el afuera y el adentro, la presencia y la ausencia de confunden, y ya no hay nada claro, y si alguna vez dijo estar en los márgenes, llega un momento en que ya definitivamente se cae al vacío, a esa causa de la angustia existencialista: la Nada.

Estoy en un vacío. Estoy en un hueco de tu historia y de ti. Y cuando despierto y a veces cuando me acuesto pregunto qué es este malestar este vacío que no es un vacío que
no es limpio y sin aire como un vacío. Que es como
un resbalín malsano.

El Contenido
Creo que después de referirme al sujeto poético, es simple comprender que estamos frente a unos textos desgarrados, dolorosos, intensamente tristes y valientes. Está la certeza de la pérdida y la conciencia del dolor. Está el lenguaje, la escritura como tema importante. La razón de ser de la literatura. Todo esto encubierto por la situación lingüística concreta de que existe una voz, aparentemente masculina, que se dirige a un narratario, es decir, a un receptor literario que es a quien se apela intratextualmente. Este narratario es de sexo y género femeninos: la amada. Esta amada se ha hecho maldita y como tal ha abandonado al sujeto que escribe la carta. En ella el hablante dice o hace referencias a unas cartas que ella le escribió a él, y que ella no sabe todo el daño que lo escrito ha causado en él, que se encuentra sin saber cómo huir de esta situación.

no puedo huir de lo que has hecho

Se sufre en estos textos, como el sufrimiento y el dolor casi sacralizado, mestizo , que Vallejo puso en Los Heraldo Negros, cuando diceque Hay golpes, en la vida, tan fuertes, yo no sé! El hablante-bertoni toma esa tradición y la transforma, la hace menos solemne e igual de dolorosa, está Vallejo, pero hablando en chileno con pena

Y yo ya no sé ya.

Hay un dolor que se va agrandando, que lo va envolviendo, y llama la atención cómo este dolor va transformando el discurso del hablante.

Yo estaría dispuesto a comprender, a
metamorfosearme paulatina o intempestivamente en
cualquier laya de tu imparcial baraja de oyentes.

Y aquí es donde, creo radica uno de los elementos más interesantes de estos textos de Claudio Bertoni. Primero, hay un presente desde el cual el hablante emite su discurso. Este presente poético dice relación con su situación de abandono de parte de la amada. Ella no está o sí está, pero está la presencia de su ausencia, como son las cartas a las que el hablante hace mención. Hay un intento por sobrevivir a esta condena,  y al parecer no le queda más que escribir una carta  a manera de exorcismo de la maldición. Entonces, al momento de escribir su presente doloroso, este se haría historia, es decir, pasado, de acuerdo al análisis que De Man hace. Por lo tanto se puede decir que el hablante lo que persigue es que su dolor y vacío presente se vuelva pasado haciéndolo historia: En definitiva quiere convertir su vida en historia. Por lo que nos encontramos con una inversión de la oposición Vida/Historia propuesta por De Man, ya que se invierte la jerarquía. Se plantea que frente a la vida, que es dolorosa y sufrida y sin sentido, la salvación es la historia, es decir, la literatura, por lo que el tránsito que dibuja el hablante es desde la vida hacia la historia, desde el presente hacia el pasado. (es importante tener en cuenta que – según el hablante fue primero ella la que optó por la vida, dejándolo a él en la historia cuando le escribió unas cartas. Él es el pasado de ella, por eso las referencias a que ella perdió la memoria, es decir, que lo olvidó. Entonces, lo que quiere es hacer el mismo camino, pero ahora desde su perspectiva. Él,  desde la historia, desde la escritura a la que ella lo relegó, va a convertirla a ella también en pasado, y por eso escribe la carta, para que ella deje de ser su presente, para que deje de ser su vida y pase a hacer su historia. Entonces, lo que en primera instancia se apreciaba como causante del dolor (su presente siendo pasado de ella) se invierte y se hace salvación, redención, exorcismo (él haciéndola pasado, para que así ambos sean historia). En el fondo, lo que primero aparecía como la condena, que es el estar en la literatura y no en la vida, se cambia a la salvación, ya que ve a la escritura como la única salida.

El escribir como salvación. Como exorcismo, he dicho antes. Como única posibilidad de soportar la realidad. La escritura como referente: significante y referente fundidos, todo se vuelve texto. La relación que él y ella tienen se hace escritura.  Y aquí se produce algo interesante, pues se comienza a hablar directa y soterradamente de la escritura como una enfermedad (un virus dijo, en 1987, Gonzalo Millán), como un veneno. Por ejemplo, en la primera parte de la carta se encuentra la primera referencia explícita al veneno, al decir:

… ¿Sabías tú que Rilke decía que la misión del poeta
es «ocultar la belleza»? ¿No es raro eso? ¿No pensarías, tú, y yo, y todo el mundo, que se trata precisamente de lo contrario?
¿Si tú estuvieras envenenada (o cualquier cosa) , si tú fueras una víctima de la peste. ¿Cómo hablarías?…

Y así, la enfermedad se va apoderando de todo, todo se va haciendo letra, palabra, y a partir de las letras se hace una crítica a la escritura. ¿No suena raro esto?. ¿Por eso, entonces habla de su relación como texto?

…¿Cuando sería la hora de tomar una hoja y
escribir una carta? ¿Cuándo sería la hora de decir algo por
escrito? ¿A nuestro diario íntimo? ¿A nuestro cuento? ¿A nuestra novela? ¿A nuestro testamento? ¿Y qué habría que decir?

Si la relación amorosa es un significante y no un significado no es algo fortuito, me imagino, ya que el significado es imposible de aprehender en su totalidad, hay algo que se escapa siempre, no está la posibilidad de fijar un significado para esta historia, está el abanico abierto y cada cual lee como pueda, se manifiesta como pueda, y esa es la condena

No sabes como vivo. Y deberías saber. Porque ya te lo he dicho.
y aquí estoy esperando. Tu boca se abre y no dice nada. ¿Nada es lo que dices? ¿Nada es lo que sale de tu boca?. Y yo estoy siendo astuto. Uno escogería. Y yo no escojo. Termino aceptando la versión de cualquiera en nombre o en honor a su desesperación.
El resultado está a la vista. No puedo huir de lo que has hecho.

Cuando la relación de ambos se hace literatura, entra en la condena de estar en tránsito siempre, es imposible fijarla, terminarla, por lo que la posibilidad que alguna vez apareció como salvación al hacer pasado un presente, se esfuma en el devenir, en el movimiento. El dolor se está renovando constantemente, y aquí viene algo que es ineludible nombrar. Al final de la primera parte de la carta, cuando el hablante plantea su condena de escribir porque no puede hablar con ella (en la oposición oralidad/escritura que  ilustra una relación presencia/ausencia) se opta por un texto plástico: un dibujo, es decir, otra clase de significante. Se llama Cuadro de San Sebastián. En este dibujo se nos muestra un cuadro colgado en un punto que puede estar sostenido en el vacío de la página, con molduras algo barrocas, lo dibujado es una serie de flechas que avanzan hacia su destino, vigiladas por dos montañas y media que aparecen al fondo. Es importante decir que la imagen del santo amarrado a un árbol con su pecho lleno de flechas mortales, no aparece por ningún lado. Sólo las flechas en movimiento. El dolor que está siendo, el dolor que es presente aunque se lo dibuje o se lo escriba.

La Mujer, Esa Víbora
No es necesario ahondar en el rencor que expiran estos textos. Por supuesto se trata de un rencor ambiguo, en permanente cambio. Sí se puede detener la mirada (o el tacto) en la manera en que el narratario, la amada-odiada, la mujer aparece en los versos.

Es interesante la forma como en la segunda parte del texto se puede hallar una referencia al mito bíblico de la pérdida del paraíso, donde el hombre es el ingenuo que se deja seducir por la mujer tentada por la serpiente. Un mito, por cierto, patriarcal y todo lo significa este orden. Sin embargo, en los textos en la pérdida del paraíso hay un aparente desorden, no está la imagen bucólica del entorno, sino más bien una serie de elementos de la vida cotidiana, como aparece en el momento en que se produce el pecado de morder la fruta, con la presencia del símbolo de la costilla del contemporáneo Adán

¡Qué libertad entonces! O que servicio a la humanidad o
al que casualmente lo descubra y sorba y chupe esta
costilla o fruta que flota libre como un zapato lanzado
fuera de una ventana y que uno puede alcanzar y morder
estirando ascética y cinematográficamente el gaznate.

Luego, el hablante sigue haciendo referencias  cotidianas-bíblicas cuando la mujer se iguala a la serpiente. Es la mujer maldita, es la vampira, pero también es la mujer inteligente, capaz de subvertir el orden, la mujer que se toma el poder. Resulta pertinente plantear que en esta situación de transformación de la amada, de mutación de la responsable del abandono y condena en la que se halla sumido el hablante, existe una deconstrucción del mito bíblico, pues en él está presente la oposición el bien/el mal, con una clara jerarquía del bien. Eva es tentada por el mal (la serpiente, el demonio) y por eso es castigada y en su castigo lleva prendido a Adán. En estos textos de Bertoni, en cambio, aparece un supuesto Adán, haciendo uso del lenguaje, situado en el orden de lo simbólico, que da cuenta de su situación, en que en la lucha del bien contra el mal, todo se confunde, y la mujer se hace una con la serpiente, y  deja de ser un sujeto pasivo pera entrar de lleno en la acción. La Mujer no es la condenada, en este caso, es el hombre el que pasa al terreno del castigo.

Paz no puede haber donde tú rondes. Donde tú mores. Donde tú te des la vuelta persiguiendo tu propia cola larga y flaca…

Es también la fragilidad del hombre, lo desvalido que está frente a una mujer inteligente, que se enemista con Dios, una mujer valiente, en algún sentido. Al hablante no le interesa el trasfondo  sexual de la represión presente en este mito, lo que a él le interesa es la mujer poderosa, que a través del uso del lenguaje lo ha abandonado y  ella en sí misma se ha transformado en ese paraíso perdido. El hablante da cuenta de la maldad, intencionada o no, de parte de ella hacia él, y siguiendo con el Génesis, en los primeros versos de la tercera parte de los textos, se lee

No tienes perdón de Dios. Ninguna mujer lo tiene. Si yo
entrara, minuciosamente, en tus cartas. Si yo te mostrara,
si yo abriera tus frases, tus palabras, tus oraciones. Si
yo abriera tus cartas como un baúl, y sacara lo que hay
dentro de la caparazón de la enredadera de las palabras.
Si yo descifrara un solo fragmento que vive hace más de
medio año en la punta de mi lengua, de una de tus cartas.

Pero ella tampoco aparece fijada, también está en constante tránsito, ella es inaprehensible, hay una distancia insoslayable entre ambos. El no poder escribir sobre ella, lo acerca al fracaso de toda su escritura, y se ve arrojado al juego de significación donde no encontrará más que suplemento tras suplemento. «No hay dulzura en mi dulzura. En la dulzura que yo uso de dulzura. En la dulzura que yo llamo dulzura.» Hay un precipitarse al infinito, al vacío, a un constante ir a la deriva, pero sin perder la lucidez, hay conciencia de la situación, pues el hablante no habla sobre el dolor, sobre la condena de la vida a convertirse en historia, sino que habla desde el dolor, desde la condena. La lucidez extrema le permite cuestionarse todo, incluso a sí mismo

Como inyectaría en ti el veneno. Como me salvaría. Si
me detengo, muero. Ya dije una estupidez. No he muerto.
Un día será cierto. Y el resto será mentira.

es interesante la oposición que aquí se encuentra entre verdad/mentira pues hace que uno ponga atención en lo que en el contexto se podría entender como otra oposición, relacionada directamente con la primera, la existente entre realidad/literatura. ¿En cual de los dos polos de la oposición se ubica, se sitúa, el hablante? La respuesta no puede ser absolutamente certera ni inamovible. Al contrario, el discurso pareciera pronunciarse desde un continuo desplazarse entre ambos polos. El discurso sirve de puente entre uno y otro. Hay sustituciones tras sustituciones, «Es un álbum detrás de álbum detrás de álbum». Hay referencias a la repetición, al retorno al origen, a la ovación que tanto se asemeja a ovulación

Otra cosa que hago es volver sobre mis
pasos. Volver sobre mi vida. Volver sobre los inicios
de cualquiera de mis senderos. Me busco mi ovación.

y en este retorno a los principios, podría decir a los orígenes, lo lleva a vislumbrar nuevamente una posibilidad de salvación. Y ésta no se refiere a que la situación dolorosa y amarga y funesta que puebla su presente, desaparezca, muy por el contrario, no hace más que volverse más patente, más concreta. Sin embargo, se sobrevive.

Me busco mi triunfo. Me busco mi paciencia. Me busco
mi fruto. Mi pequeño fruto. Y me lo como. Y me vengo de
ti. Suavemente me vengo de ti. Me alimento de mi vida.
Me protejo. Vivo. Y no dejo que me mates.

Y qué otra forma que vengarse de ella, de las cartas de ella, sino es  a través del discurso, y comienza su reclamo abierto por su vida. Es definitivo, se opta por la vida, desde la escritura, la separación entre literatura y vida  parece esfumarse.

La vida que has puesto a ensuciar en tus
cartas. La vida que has puesto en la copia de tus
cartas…

La carta sobre la carta, el texto sobre el texto. Las cartas que son un pre-texto. Se escribe para decir algo sobre la escritura. Pero el hablante no se conforma con el medio carta, sino que apela a distintas formas de comunicación, como el náufrago que se debate en su pedacito de tierra.

¿Cómo iba yo a saber que las cosas se presentarían como se presentaron? Yo no soy una santa. Ni soy un adivino. Ni soy una millonaria.
Yo no soy nada. Y como nada que soy. Yo me defiendo.
Yo también tengo que vivir. También. Y mandar recados orales. Por lengua. Una que otra vez. Y mandar cintas megnetofónicas.
Con instrucciones en clave. Para que los afuerinos
se confundan

En Bertoni todo tiende a la con-fusión, es decir a un fundirse con. Es parte del juego de significación, pareciera. Está en el terreno del lenguaje, en el terreno de la ausencia, de la carencia, sin embargo, desde allí pretende sobrevivir, ahí quiere establecer su lugar, su posición de vida, de acción. Es tanto su convencimiento que después de haber dicho que el veneno se había inaugurado con las cartas que ella envió, él decide seguir con esta correspondencia, pues dice que se salva en la medida que ambos hagan lo que les corresponda, en  la medida que se asuma que el significado siempre se va a escapar, que el por qué primero y preexistente, que alguna vez lo centró, puede que no exista y que tal vez nunca haya existido, por lo que no le queda más que vivir, que a estas alturas viene a ser interpretar, leer, respirar, escribir, dormir y otros verbos cotidianos. Vivir, pero a partir y desde el lenguaje.

Nosotros debemos seguir con esta correspondencia. Que
como lo indica la palabra, es lo que nos corresponde. Yo
seguiré con estas cartas. Yo no los abandonaré. Y ahora
pretendo mandar fotos. ¿Qué les parece? Una buena idea
sin fin. Precisamente sin fin. Esta es una idea que no
tiene fin. Así es de buena esta idea. Esta idea infinita
o sin fin que no termina nunca.

Pero,  a pesar todo pareciera poder palparse algo o mucho de amor en las actitudes que descubrimos en el hablante. Actitudes que son ofrendas, que demuestran lo que es capaz de hacer el sujeto para poder establecer un vínculo con ella, de poder encontrar los senderos que lo vuelvan a su situación pasada, no hay espacio para la resignación. Se puede aceptar el destino, pero no necesariamente resignarse a él. Para eso el sujeto dice que está dispuesto a adecuarse a la escritura de ella. Le dice, en el fondo, está bien, acepto hablar en tu lenguaje, ya que tú eres dueña del lenguaje, acepto no ser yo para ser como tú. Pero la reflexión va más allá de esto, pues también plantea que es necesario ser él mismo, volver a él, para encontrarse con ella.

Yo estaría dispuesto a llevar toda esa carga todo
el tiempo pasándosela de hombrito en hombrito a
esa multitud de placas u oyentes nacidos rápidamente,
nacidos en un ¡Tris!, para poder yo adecuarme a tus
voluminosas y heterogéneas necesidades epistolares.
No me queda otra salida. Yo debo recuperar la calma
como sea. Yo debo volver a las necesidades de mi día.
Y debo satisfacerlas. No de otra manera podré volver
a encontrarme contigo.

La Nueva Geografía
En la parte octava y última de los textos analizados, además de las constantes que cruzan Una Carta, y que he tratado de mostrar de manera más o menos ordenada en los capítulos anteriores, es posible detectar un elemento que viene a cerrar todo este tránsito, este permanente ir a la deriva. Pero cuando digo cerrar tampoco quiero decir que lo venga a fijar para siempre, al contrario, no viene más que a reafirmar esta imagen de la historia y de la vida como un continuo eterno.  Como un sin sentido que se asoma al vértigo. Todas las transformaciones, que, tanto el hablante como la narrataria, han ido produciendo, llegan a su cúlmine apocalíptica cuando entramos en el terreno de lo geográfico. Una geografía bastante sui géneris, pero que de todas maneras responde a una situación y a un contexto que la valida. Es una geografía reducida al encierro, al espacio que puede abarcar una pieza, una casa, un reducto, e incluso hasta una madriguera. Una geografía particular, de uno solo, de una suerte de eremita sufriente en que se ha convertido el hablante. Una geografía que va mutando a los objetos, a los cachureos, a imágenes cinematográficas que nos recuerdan el desamparo y la soledad, de ciertas ciénagas del llamado cine de terror clase B. Aparece un monstruo humilde, inofensivo, diminuto, patético.

¿Qué es lo que les ha hecho mi vida – una vida
que ni se nota –  para que no sintiéndome mal sepa que
puedo matarme sin preocuparme? ¿Y todo esto porqué?
Porque vivo así, entre estas piedras, entre estas rocas
con estos espacios entre piedras y rocas, con esta
superficie de la tierra como de arena y entre agua
y melaza de un color de mostaza sucio y café y con
la consistencia de la mostaza. Yo emerjo. Yo salgo
mojado…

El lugar geográfico se fantasmagoriza, tiende a esfumarse, su lugar en el mundo comienza a cambiar, a ser cada vez más inestable, donde los montones de ropa sucia de transforman en rocas, donde el mismo hablante se hace agua y se escurre por los bordes de su cama «como una lengua de agua», donde el choapino se vuelve un desierto, donde la cama es un abismo que  lo traga, donde su sustento en el mundo casi no tiene consistencia y lo compara con un «planeta de argamasa o sémola claruchenta», donde hasta las frazadas se pueden convertir en una lluvia de «pequeñísimas pelotitas doradas”. Una geografía donde no se puede avanzar , no se puede caminar a ninguna parte.

Montones de ropa sucia en vez de rocas. Geografía ignota
totalmente desconocida. Totalmente neutra y molestosa
(…)
Me toma en ocasiones por donde sea o cualquier parte y me somete  a resbalones a desalientos a caídas feas y de las que cuesta mucho salir. Uno queda en realidad, o en verdad, sin salir de ninguna parte.

Para terminar con este análisis de la geografía poética propuesta por el sujeto de estos textos. creo que se puede decir que, finalmente, su vida, su historia, es así no sólo por culpa de ella, sino también por culpa de él, o tal vez no hay culpas. Lo claro es que el hablante ha elegido, aunque en algún momento haya dicho «Yo no escojo», pero lo esencial es, que aún así, a pesar del dolor, de la condena que significa escribir desde el abandono y la desesperación, la literatura lo mantiene menos muerto. Su condena lo lacera y lo cura. He aquí los últimos versos, con los que termina su carta:

A pesar de todo esto digo, vivir aquí no es una breva pelada. Y yo lo resisto en cama. Con mis libros. Con mi familia todos metidos en el cajón del velador que no tengo
(tengo apenas una mesita que no es en verdad una
mesita, es una especie de tarro de madera en el
que ponen la tina de baño azul de plástico de mi
sobrino Luciano). ¡Y así es como vivo! En parte
por culpa tuya Y en parte por culpa mía Y en parte
por cartas tuyas Y en parte por saturaciones
y humores fisiológicos indescirnibles y acérrimos de
ambiguos y quizá también antiguos

Conclusión
Reconozcamos que el texto de Bertoni da para un análisis mucho más extenso que el que hasta aquí se ha realizado. Reconozcamos también que la carga semántica de estos significantes permite el juego de leer retóricamente, que postula De Man, hasta el infinito. Sin embargo, creo que es necesario decir que en estos textos nos encontramos con una situación lingüística concreta: una carta, en la cual hay una emisor o remitente que le habla a una destinataria, que posee todas las características de una mujer que ha abandonado al sujeto poético. La carta da cuenta, en primera instancia, del rencor-amor de éste hacia ella. Estamos claros, como primera cuestión, estos textos son una carta despechada. Con un remitente y una destinataria fácilmente identificables. Y aquí hay que hacer mención del texto-carta y ver qué relación tiene con el género epistolar. Por supuesto no estamos frente a una carta “clásica”, muy por el contrario, nos enfrentamos a un texto híbrido, que se pasea desde la prosa a la poesía, desde la enunciación a la declamación y a la apelación directa. El lenguaje utilizado es altamente retórico y repleto de guiños a la tradición poética y al habla cotidiana chilena. Hay un decir desacralizado, en la forma, pero,  metafísico en su fondo.

La carta se aleja de su objetivo primordial y pasa a ser no sólo un reclamo a la amada-odiada. La actitud del hablante responde a una situación de descentramiento, de ambigüedades y contradicciones que dan cuenta de la situación del ser humano contemporáneo. Hay una reflexión profunda en torno a la relación entre Literatura y Vida. Una oposición binaria que es deconstruida a la manera propuesta por Derridá, y por lo mismo está también la imposibilidad de la síntesis. Sin embargo, aquí no se da espacio sólo a la diferencia para terminar con la jerarquización. En Bertoni la jerarquía es reemplazada por una fusión de los términos, pasan a ser uno, y es por esto que el hablante circula y transita entre la realidad y la literatura, entre la vida y la historia, entre la verdad y la inverosimilitud.

Hay en estos textos, además, un situarse en el lenguaje, para desde ese orden elaborar el discurso. El poeta o el que escribe no puede separarse de quien vive y muere, por lo que se debe hablar y vivir desde el lugar en el que se está relegado, le guste o no. Entonces, se puede decir que la condena  del escritor de hacer de su vida su propia literatura, no le permite hacer pasado su vida, pues  ambos términos tienden a retroalimentarse, a fundirse, o con-fundirse. Pero no queda más que seguir escribiendo, aunque el escribir no alcance nunca a recuperar lo que ansiosamente persigue y cree haber perdido.

En el orden del lenguaje todo puede ser subvertido pareciera decirnos el sujeto. La imagen de la mujer dominada y excluida puede ser traspasada al hombre, se pueden cambiar las categorías, y se encuentra a un hablante que refiere un abandono extendible hasta la imagen del despojo de la infancia, de la vida intrauterina, de ese paraíso que existe en nuestro inconsciente. Pero está también la certeza de que esa es una misión condenada al fracaso, pero la única que lo puede mantener vivo.

En definitiva, creo que estos textos de Claudio Bertoni son unos que encubren su real dimensión semántica, y que luego de una lectura atenta va mostrándose en toda su magnitud, con toda una crítica respecto no solo al amor de pareja, sino también al oficio mismo de escribir, a su propia finalidad, a su relación con la vida, a la existencia.

Leandro Hernández Gómez (2000)