Un recital memorable de Armando Cassígoli, el irónico manifiesto de una generación.

I.  Introducción
Tras la publicación, el año 1954, de Antología del nuevo cuento chileno donde Enrique Lafourcade anuncia que “diversas circunstancias permiten hablar de una nueva generación de escritores”, se desató en nuestro país una controversia en torno a esta nueva categoría generacional chilena.  Luego, en 1959,  Lafourcade lanza su segunda antología – Cuentos de la generación del 50 – la cual contempla el afianzamiento de trece de los veinticuatro autores incorporados en la primera. Aunque las antologías sean siempre un poco cuestionables debido a la subjetividad del antologador, las recién mencionadas de Lafourcade generaron tales discrepancias que dieron paso a una polémica en torno a lo que éstas proponían: Señalar los comienzos y la consolidación, a partir de la del 54 y la del 59 respectivamente, de jóvenes escritores que conformarían una nueva generación literaria, a saber, la generación de 1950.

La recepción crítica de la primera antología fue dispar, principalmente debido a la calidad de antologador de Lafourcade, el cual en Antología del nuevo cuento chilenopropuso, además de veinticuatro nuevos nombres, dos puntos centrales que provocaron reacciones que rápidamente se tradujeron en innumerables artículos recogidos en  prensa y en medios especializados.  En primer lugar, el texto se organiza con el Prólogo del antologista, el cual se divide en dos partes,  Del cuento y La nueva generación. La definición que hace del cuento considera cinco puntos: Es una narración en prosa; de extensión breve; con un principio, un medio y un fin; en que necesariamente debe contarse algo; real o imaginable.  En segundo lugar, define a la llamada nueva generación a partir de ocho puntos centrales: Individualista y hermética; pretenden realizar una literatura de élite, egregia; pretenden concebir la literatura por la literatura, por lo que ella misma significa como hecho estético, desentendiéndose de llamados, mensajes, reivindicaciones; es una generación cultural mente más amplia que las anteriores. Su formación intelectual ha sido sistemática. Conoce de literatura tanto como de filosofía e historia; es una generación abierta, sensible e inteligente; es una generación antirrevolucionaria; es una generación vocacionalmente comprometida; pretende ser una generación deshumanizada.

La gran variedad de artículos críticos apunta sus dardos, más que a la calidad de los textos antologados, a las pretensiones de Lafourcade por “crear” una nueva generación literaria y por definir de manera tan insubstancial  las características del cuento. (1) 

El objetivo del siguiente trabajo es proponer que en medio de este panorama, Armando Cassígoli, autor que es recogido en Antología del nuevo cuento chileno, con su relato “En la Gavia”, aparece en Cuentos de la generación del 50 con el texto “Un recital memorable”, el cual puede leerse como un manifiesto generacional irónico.

II.  Marco teórico metodológico
La propuesta de lectura ofrecida para “Un recital memorable” considera a la ironía como la figura que domina la estructura del cuento, principalmente a través de la instancia narrativa, en la cual el narrador introduce un juego de planos entre la veracidad de su relato y la ficción propia del género.  Para examinar cómo funciona la ironía en este texto, me centraré en algunas ideas que Paul de Man desarrolla enResistencia a la Teoría (2) , apoyándome en el concepto de palabra ajena que explica Mijaíl Bajtín en Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. (3)Asimismo, el análisis narratológico recoge planteamientos de Luz Aurora Pimentel (4), mientras que los aspectos relacionados con el cuento literario, son operativamente acotados tomando como referencia principal las reflexiones que hace Piglia.

III.  Voz narrativa mentirosa: Veracidad e Ironía
“Un recital memorable” es la historia de Eliana Ispinosa y su marido Senén en el momento en que preparan un recital de poesía que dará Eliana. Los tres segmentos del relato los organiza el narrador, en primer lugar como la caracterización de los protagonistas, en segundo lugar como la preparación y últimos arreglos del recital y finalmente, en la puesta en escena del ansiado recital.  Estas tres divisiones están enmarcadas por la primera frase que dice el narrador, en la que plantea que contará un acontecimiento curioso que aconteció verídicamente en la ciudad de Santiago en el tiempo presente. La voz principal de este cuento está relatando una historia que él vivió cercanamente. A partir de su modo de contar se desprende que él era un conocido cercano de la pareja, cual testigo narrativo, nos acerca a los personajes manteniendo una distancia descriptiva. Sin embargo, poco a poco su voz se interna en la mente y sensaciones, especialmente de Eliana, transformando su narración en omnisciente. Esta doble voz es la que configura mi escepticismo como lectora, ya que si en un comienzo confié en su relato como verídico, con el transcurso de la narración los acontecimientos se van tiñendo de opiniones que dificultan la confianza antes extendida hacia la veracidad de esta historia. Hay algo más, algo que este narrador no nos está contando, pero que se trasluce en medio de sus opiniones y de su totalitario manejo de información. En este sentido, lo que plantea Luz Aurora Pimentel me permite comenzar a justificar la hipótesis que estoy esbozando:

“Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa “Introduction á l´analyse structurale des récits” (1966). Y bien, sí, innumerables, pero no solo los relatos del mundo sino aquellos que hacen el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario narramos y nos narramos en el mundo. Nuestra memoria e interés nos llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una “composición” que signifique y/o resignifique nuestra experiencia. “Las intrigas que inventamos” como dice Ricoeur, son “una forma privilegiada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en última instancia, muda” (1983,13). Y es que nuestra acción anda siempre “en busca del relato”. (5)

La propuesta de leer el “Un recital memorable” como una irónica manifestación de su autor respecto al escenario literario actual, permite atisbar una complicidad con esta voz mentirosa que se encarna en el narrador del cuento.  Éste está llevando a cabo una composición engañosa, pues busca resignificar la experiencia de su autor. Las “intrigas que inventará” estarán cargadas por el poder que su estatus de narrador le confiere, es decir, jugar con los acontecimientos que narrará.

Debido a lo cual, ya a partir del primer segmento, aparecen descripciones que no pueden leerse ingenuamente. El narrador está seleccionando información para contarnos este verídico acontecimiento, pero en esta selección opera también una intención hacia la composición que va realizando. He marcado en letra cursiva el concepto de veracidad pues es este el punto de partida para la lectura que ofrezco. Esta marca textual que deja el narrador es la que permite descifrar, develar el texto en sus sentidos más ocultos ante una engañadora y en apariencia transparente organización textual.

Por ejemplo, al decir que los protagonistas se ocupaban de actividades cultas, y luego nombra cuáles eran (asistencia a charlas y conferencias diariamente, sin perderse ningún recital y recorriendo todas las exposiciones), el tono verídico planteado anteriormente, se transforma en un sarcasmo que contradice la intención deverosimilitud inicial.

¿Por qué plantear que lo que contará es real, pero utilizando la ironía para despistar nuestra lectura? ¿Debemos leer el texto atendiendo a esta invitación de verosimilitud, o debemos leer entre líneas, buscando el plano retórico escondido tras el gramatical?

El texto está conformado por esta doble narración permanente articulada en el desfase entre la intención de verosimilitud y las ironías que se esconden tras la aparente claridad de las acciones narradas.  Principalmente, este doblez se configura en la protagonista Eliana, un poco menos evidente es lo que el narrador realiza con su esposo Senén.

Pero, por otro lado, se logra advertir, además, otra manifestación de doble narración respecto a la intención de verosimilitud, que está dada por ciertas descripciones que no alcanzan a advertir los protagonistas. Aparecen otros personajes que dicen literalmente lo que estamos percibiendo nosotros en nuestra lectura,  a ellos se les otorga voz, directamente, para esclarecer este zumbido de desconfianza que nos ronda a lo lectores: En el segmento segundo, Eliana y Senén están repartiendo las entradas para el recital de poesía en el mercado, y le entregan a unos cargadores.  Éstos, una vez que la pareja se ha alejado, sostienen un diálogo que expresamente dice que la invitación es “¡Puáh! ¡Pura propaganda, no más! ¡Pura propaganda!” En esta conversación también hay un doble juego por parte del narrador. Eliana decide ir al mercado para invitar al pueblo “mi buena gente pobre” como nos dice éste que ella le llama a la gente sencilla como albañiles, carpinteros y zapateros. Y, al hacer entrega de la invitación a los cargadores, el narrador reproduce todo el diálogo que ellos sostienen. Uno no sabe leer, por lo que no sabe lo que dice la invitación, el otro se supone que la lee, pero no lo hace en voz alta, sino que concluye que es pura propaganda. Hay aquí una doble confabulación, ya que no sabemos con certeza si el otro cargador la leyó o no, es decir, concluyó que era pura propaganda porque no la entendió, o porque realmente lo creyó así al leer recital de poesía. Estas dos opciones mantienen aún más profunda la reconfiguración de esta experiencia verídica que cuenta el narrador.

Recapitulemos: La narración es la instancia que desdobla el relato e invita al lector a jugar con su propio entramado. Por un lado, la voz narrativa tiene intención deverosimilitud hacia los acontecimientos que relata. Por otro lado, rompe con esa intención inicial al describir irónicamente actitudes, pensamientos y acciones de los protagonistas de la acción. Además, integra el estilo directo en el cual se cruzan laverosimilitud y el enfoque retórico en una instancia que deja abierta la posibilidad de una tercera lectura integradora tanto de la veracidad como de la desconfianza a la literalidad de la narración.

a)  Ironía
La ironía puede percibirse como un tipo de disposición y actitud intelectual en la cual la expresión irónica de un emisor se lee como el eco de un enunciado -o un pensamiento que se advierte- ajeno del que el locutor pretende subrayar su no pertinencia. De esta forma, el tono irónico permite al emisor poner de manifiesto su actitud respecto de dicho enunciado –o pensamiento- en forma de eco.  Bajtín explica que hay tres modos o aspectos de existencia de la palabra para el usuario: la palabra neutra, la palabra propia y la palabra ajena, y dependerá de cada enunciado emitido, cuál de estos modos predominará.  Dice Bajtín:

Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histórico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico.social: no puede dejar de participar activamente en el diálogo social. Porque tal enunciado surge del diálogo  como su réplica y continuación, y no puede abordar el objeto proviniendo de ninguna otra parte. (6)

En este sentido, cabe recordar que aquí no estamos frente a un enunciado cualquiera, sino que frente a uno que está modelado artísticamente, y por tanto, cobra vital importancia examinar la palabra que se ha construido y que enuncia el narrador. Bajtín, a pesar de referirse principalmente a la novela, ilumina lo que quiero decir:

La palabra del hablante en la novela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida, sino representada artísticamente, y, además, representada siempre –a diferencia del drama- por medio de la palabra (del autor). (7)

Por lo tanto, si leemos el enunciado del narrador de “Un recital memorable” quien dice que nos relatará un verídico acontecimiento, y, al desarrollar su relato lo tiñe de ironía, estamos frente a una palabra que ha incorporado una palabra ajena frente a la cual desea combatir.  Mi propuesta de lectura se afianza más aún, cuando Bajtín señala que la palabra en la novela (en nuestro caso el cuento) está representada artísticamente, es decir, hay un artista, un autor, un escritor, que ha puesto una intención ideológica en la doble enunciación del narrador.  Si volvemos al momento histórico de la publicación de las antologías de Lafourcade, podremos fácilmente advertir que el eco que recoge el narrador en su propio enunciado irónico corresponde a la palabra pronunciada en la polémica mediática surgida a partir del año 1954. El tropo irónico será textualizado a través de la mentira de la instancia narrativa, de su engaño verosimilitud/ironía, para reforzar la no pertinencia de la palabra en la polémica.

Sin embargo, al decir que la ironía se presenta en el texto a través del juego engañador de la mentira del narrador, debemos aclarar que ironía y mentira son dos aspectos que vale la pena dejar bien delimitados. Si pensamos que un enunciado irónico constituye un discurso en el que el emisor no dice lo que está pensando, podemos caer en la trampa de confundir ese discurso irónico con un discurso hipócrita. Pero esto no es así, ya que la ironía se distingue de la mentira en que el mentiroso dice algo -por ejemplo “Relataré un episodio verídico”-, quiere decir lo contrario -“Relataré una mentira”- , y quiere hacer entender lo primero –relatar un episodio verídico.  De esta forma, el emisor mentiroso esconde y oculta cuidadosamente sus indicios de inversión.  Por el contrario, un locutor que ironiza deja entrever, aunque muy sutilmente en ocasiones, los indicios de su insinceridad.  La mentira, de esta forma, pretende ser imperceptible, mientras que la ironía aspira a ser perceptible (y por ello debe equilibrar ser evidente con ser ambigua).

Entendiendo esta diferencia, podemos aclarar que el cuento en su totalidad es un discurso irónico, que, para situarse como tal, utiliza una mentira del narrador. Esta mentira inicial da el punto de partida para que una lectura atenta desvele la intención del autor. Es decir, el narrador es el que miente, pero el autor está ironizando, equilibrando de manera artística la evidente ironía encarnada en Eliana y las sutiles ironías construidas en el entramado de la narración.

b) Veracidad
La referencialidad del lenguaje es uno de los ejes que problematiza cualquier acercamiento para intentar explicar el fenómeno literario. El afuera no verbal al que se refiere el lenguaje constituye en “Un recital memorable” el punto de partida, el cual se explicita en el narrador quien manifiesta que lo que va a contar es un hecho verídico. Este inicio nos retrotrae inmediatamente a la pregunta casi mítica ¿Es el lenguaje autónomo respecto de la realidad?  ¿O debe éste referirse exclusivamente al afuera extra textual?

Históricamente, el hombre ha tenido un imperativo moral al acercarse al estudio de los textos literarios, y este ha sido el coherente paso que se establece entre la comprensión de la ley y el orden interno de la literatura hacia su relación y efectos con el mundo externo, es decir, la referencia. Este paso ha ido evolucionando técnicamente, ha recibido diversos nombres y complejizaciones, sin embargo, esta dualidad entre el texto estudiado inmanentemente y su relación con los contextos sociales del hombre es el denominador común de cualquier calificativo que se otorgue (significante-significado; adentro-afuera; forma-fondo; referencia-referente; signo-objeto; poética-hermenéutica; lectura-interpretación) (8).

Para efectos de este trabajo, la lectura que ofrezco está relacionada con estas dualidades presentadas y con la articulación (a partir de la mentira del narrador al decir que la historia que relatará será verídica, pero construirla en base a la ironía) que existe entre el afuera extraliterario y el adentro propiamente literario, desde una perspectiva dual que ofrece Paul de Man: retórica-gramática.(9)

De Man,”, plantea que habría una simbiosis aparente entre la estructura gramatical y la estructura retórica del lenguaje. Lo demuestra con el clásico ejemplo de la pregunta retórica, donde se establece un juego entre el significado literal y el significado figurado:

Una misma pauta gramatical engendra dos significados que son mutuamente excluyentes: el significado literal pregunta por el concepto, cuya existencia es negada por el significado figurado. (10)

Esta dificultad, solo logra resolverse con la intervención de una intención extratextual. Por lo tanto, él concluye que la estructura del significado lingüístico es poco confiable ya que lleva a confusiones. Finalmente, observa que en una pregunta retórica, el modelo gramatical de la pregunta se convierte en modelo retórico (no cuando hay un significado literal y otro retórico) cuando, empleando recursos gramaticales lingüísticos resulta imposible decidir cuál de los dos significados prevalece. “Es así como la retórica suspende a la lógica y se abre a posibilidades de aberración referencial”. (11)

Tomo estas ideas de de Man, no con la intención de deconstruir el cuento de Cassígoli centrándome en la imposibilidad de cualquier significado referencial, sino que con la intención de leerlo retóricamente. Ya he dicho anteriormente que mi lectura es que el autor está jugando tropológicamente con el lenguaje para decir algo dentro del contexto en el que aparece su cuento, por tanto, tomo operativamente estos conceptos de Paul de Man con una intención que se distancia enormemente de su planteamiento teórico global, ya que yo busco construir  la resignificación que Cassígoli está haciendo en manos de su narrador. Me interesa indagar en las “intrigas que inventamos” como decía Ricoeur, y con las cuales este cuento en particular intenta reconfigurar una escena que a los escritores del momento, los protagonistas de aquel montaje literario, ha dejado mudos.

Apropiarse de la verosimilitud en manos del narrador del cuento es la herramienta por medio de la cual el autor adquiere voz, pero no una voz real, sino que tropológica, que tal vez, paradójicamente, lo lleve a la alienación total, pero de eso no nos encargaremos por el momento.

IV. El problema del significado
Ya está delimitado que la dualidad del narrador se manifiesta en el cruce entre su expresa intención de verosimilitud y el juego sarcástico de los acontecimientos que narra. A modo de ejemplo me detendré en el tercer segmento, el recital propiamente tal, pues son varios los aspectos que se construyen retóricamente.  En primer lugar, el equívoco que se produce entre lo que entiende Eliana y lo que estamos entendiendo los lectores cuando la pareja recién llega, con dos horas de antelación, al local donde se realizaría el recital. Al ver a un grupo de hombres sentados esperando algo, la poetisa supone que es a ella:

….se le encendieron las mejillas y se le abrieron desmesuradamente los ojos vivaces. Sin detenerse a meditar, se lanzó a la carrera hacia el estrado desde donde saludó al público allí reunido. Los hombres presentes, ante tan inusitado espectáculo, aplaudieron y lanzaron chiflidos de halago a la dama. -¡Que cante!… ¡Baile, m´hijita!…

Luego, el narrador cuenta que ella se sintió confundida, hasta que apareció quien realmente era esperado por los hombres, su dirigente sindical, el cual indicó que sus demandas no habían sido satisfechas y que por lo tanto continuaría la huelga. Este acontecimiento podría ser verosímil, un equívoco cualquiera con una dosis de fetichismo por parte de Eliana. Sin embargo, el narrador agrega utilizando palabras directas de la mujer:

(al terminar de hablar el dirigente) Eliana, asombrada,  pensó con mucha tristeza: “pobre Chile, tanta gente hay todavía que no comprende lo que es un recital!”

Esta expresión, cargada de ironía -no de Eliana, quien la dice literalmente muy convencida y abalada por su esposo el bueno de Senén-  conforma la dualidad narrativa que se va apoderando de todo el relato. No debemos leer literalmente la historia, debemos interpretar los tropos que aparecen, debemos interceptar la ironía, atrapar metonímicamente al texto que de otra forma se nos escapará en la literalidad de una auténtica tristeza ante la incomprensión de lo que es un recital de poesía.

Si retomamos lo que de Man dice de las pautas gramatical y retórica, comprenderemos cómo aquí se despliegan. La expresión de Eliana engendra dos significados, uno literal y otro figurado. El primero es recibido al interior del relato, es decir, por los propios personajes, mientras que el otro, es recibido por un lector atento, es decir, fuera del relato. Esta dualidad se complica más aún por el hecho de que el narrador insiste en que los acontecimientos que contará son verídicos. Por lo tanto, la recepción literal no solo fue al interior del relato, sino que –si damos pie a la invitación de verosimilitud que nos hace el narrador- deberíamos convencernos de que aquella interpretación literal ocurre también a nivel  de la realidad.  Es decir, el juego narrativo está profundizando ya no es un doble juego, sino que amplía su dominio hacia el afuera extra textual, no solo del lector, sino de la situación que está narrando (una pareja en el Santiago de mediados del siglo pasado, donde hay un escenario literario polémico).

Si leemos esta doble lectura retórica, donde estamos interceptando las palabras cargadas de ironía que expresa Eliana, no solo en el plano del lector, sino también en el plano del personaje Eliana como un ser verídico en un espacio tiempo previamente determinado.  Metonímicamente, dirigimos nuestra atención hacia el “arte que enseña los ardides con que se debe ofender y defender cualquier plaza”, es decir, hacia la polémica surgida tras la publicación de las antologías de Enrique Lafourcade en las que presenta a un grupo de jóvenes escritores como una nueva generación literaria.

Al estar situados, como lectores, en esta perspectiva histórica donde se inserta este cuento de Cassígoli, la lectura retórica de las palabras de Eliana “pobre Chile, tanta gente hay todavía que no comprende lo que es un recital!”, nos traslada hacia este escenario de los años 50.  Esta frase que pronuncia Eliana conlleva una gran responsabilidad, el tono sarcástico que le da la narración manifiesta una profunda crítica hacia la crítica que la polémica venía haciendo respecto del descompromiso social que ostentaba esta “nueva generación”. Eliana es quien encarna la creación absurda de un nuevo paradigma literario en Chile, y por tanto solo ella podría transformar en palabras esa sensación que rondaba a los críticos desde que Lafourcade enumeró, en el prólogo de la antología de 1954, las ya mencionadas nueve características que tenían los jóvenes escritores que él había reunido enAntología del nuevo cuento chileno.

Al entregarle el narrador el espacio a Eliana para decir “pobre Chile, tanta gente hay todavía que no comprende lo que es un recital!”, se está dejando claramente establecido el eco que resuena en esa representación artística de la palabra del personaje. No es este narrador mentiroso quien se atreve a realizar tal enunciado, pero es él quien permite que la mujer lo haga. Esta articulación permite entrever cómo se da el modelamiento artístico de la palabra en el relato, el gran poder que ostenta la voz del narrador demuestra cómo él constituye el gran enunciado que Cassígoli está conformando. Un enunciado que responde, no tanto en las palabras que dice, sino en los espacios de silencio que reserva y en las ilusiones de sentido con las que pretende engañar.  En otras palabras, en la composición y entramado que maquina.

Detengámonos un momento en el silencio que hay detrás de la frase que dice Eliana, detengámonos en lo no dicho, pero en lo que vamos a entender, detengámonos en ese espacio desplazado donde el tropo retórico tiene su difuminado espacio. Sus palabras son irónicas, es decir, se relacionan con el origen por distancia y diferencia. En este caso, ante una lectura verosímil, no vemos ironía alguna; ante una lectura retórica sí; y ante una lectura doblemente verosímil (es decir, jugando el juego al que nos invita el narrador, y situando a Eliana en la veracidad de su espacio tiempo), esta ironía puede leerse atendiendo a las circunstancias escenográficas del momento: la polémica ante la nueva generación del 50. Es esta tercera lectura la que me permite visualizar a Eliana como una metáfora del surgimiento de la generación. Ella encarna a una mujer inventada por un narrador que cuenta su historia, y vive esa historia convencida de que lo que está haciendo es, como dijo junto a su marido entrando al mercado a repartir las invitaciones:

“¡Esto era vida! ¡Esto era emoción! ¡Esto era estar haciendo la carrera de las letras!”

Su figuración en el cuento es metafórica en cuanto ella puede ser leída como la imagen de este juego inventado por Lafourcade, del cual participaron críticos, periodistas, medios de comunicación, académicos, estudiantes, y los propios escritores. Difícilmente, entonces, podrían escaparse de este juego, los propios personajes, los propios escritos, sus historias e invenciones.  A Eliana hay que leerla retóricamente, hay que situarla como la voz de un espejo que desea detener el reflejo que emite. Ella es una “comprometida con el pueblo”, crea silogismos para acercarse y encontrarlo, se nutre de su presencia y declama ante sus miradas.  ¿Qué puede ser más irónico que eso, cuando a esta generación se le ha tildado de descomprometidos con la realidad social del momento?

Agregar a la metáfora de Eliana el apoyo incondicional de su “fiel perrillo faldero”, el bueno de Senén. Cuando su mujer exclama con tristeza “pobre Chile, tanta gente hay todavía que no comprende lo que es un recital!”, él le responde:

“Ten paciencia, palomita, ten paciencia! Todo se realizará exitosamente, pero a su debido tiempo ¡A su de-bi-do tiem-po!”

Ante este consuelo, el marido se transforma en otra figura que hay que leer retóricamente, siguiendo el principio de verosimilitud del personaje a la que fuimos invitados por el narrador. Senén habla irónicamente desde la opinión de los críticos que rechazaban la excesiva juventud de esta “nueva generación”, entre ellos, el propio Goic, (12) quien refiriéndose a la reciente publicación de La difícil juventud de Claudio Giaconi el año 1954 dice:

La visión que de la juventud, la más inmediata vivencia de esta generación que recién se forma, nos ha ofrecido hasta ahora nuestro escritor es caótica, crítica, trasladada, sin mediatizar en manera alguna, con cierta directa condición confusional. (… ) Caracterizar esta literatura joven no es tarea fácil. Sin embargo, hay que advertirlo cautamente, se trata ni más ni menos que de una literatura joven, adolescente, con todas las virtudes y todos los defectos de una literatura que comienza a desarrollarse. Este es un punto de vista que se hace preciso fijar para la justipreciación de la literatura joven.

Si, al dirigirse a un grupo de obreros en actividades sindicales, Eliana no tuvo acogida, Senén racionaliza la situación indicando que solo es cuestión de tiempo. Tiempo para que llegue su “verdadero” público, y tiempo para que sus poemas sean transversalmente valorados. Senén incluso repite la condición temporal necesaria para la justa apreciación de la obra de su amada, la deletrea para que sea realmente comprendida. ¿Se habrá referido Cedomil Goic a la espera del tiempo que propone Senén?

V. Manifiesto de Cassígoli
La prosopopeya es una figura retórica que otorga voz a aquello que no lo posee, es decir, a través del lenguaje esta figura creará una voz para algo que está (o es) intrínsecamente silenciado. La propuesta de lectura ofrecida para el cuento “Un recital memorable” supone que la polémica de mediados del siglo pasado, tras las publicaciones de las antologías de la llamada Generación del 50, dejó silenciada la verdadera lectura de las creaciones literarias de los propios escritores, pues se les leyó dentro de un rígido marco de definiciones y discusiones sordas respecto a ese intento de agrupamiento forzoso. La cantidad de artículos que se recogen en La generación del 50 en Chile. Historia de un movimiento literario dan cuenta de que la discusión se desarrolla en torno a intentar amoldar los textos literarios o bien para corroborar los nueve puntos que plasmó Lafourcade en la antología del 54, o bien para desacreditar estas categorías pues no se “cumplen” en determinado cuento o novela.   Este afán catalogador es lo que finalmente lleva a un alejamiento de la lectura por la lectura, de la lectura para entablar –como decía Cassígoli- un auténtico diálogo entre el lector y el escritor.  Y lleva a los críticos, académicos e incluso a los mismos escritores, a hablar sobre los propios textos, pero no en torno a lo que éstos dicen, sino en relación a qué tienen que decir frente a la discusión que se ha instalado. De esta forma, a mi juicio, se le quita su propia voz a las creaciones literarias, para hacerlas hablar en base a intereses del momento.

Es por ello que la lectura alegórica de “Un recital memorable” apunta sus dardos por medio de los signos distintivos de la ironía, que no son siempre evidentes, pues construyen un contraste a partir de un disimulo.  El tropo irónico opera un desajuste de la jerarquía usual de los niveles semánticos, pero, cuando se identifica en este camuflaje que construye, el valor derivado pasa a ser valor denotativo, mientras que el sentido literal se ve degradado en forma de indicio connotado. Esta inversión de planos inaugura una escritura que se retuerce sobre sí misma para burlar la síntesis recapituladota del guión académico.   Este afán identitario, gregario y homogeneizador que postula Lafourcade y que discute la polémica es burlado en este cuento de Cassígoli en un escape de lenguaje revoltoso, indisciplinado y multiacentuado que se glorifica ante la perforación del orden de la racionalización. Tomando el acto de habla que realiza este relato, podríamos decir que su fuerza ilocutiva constituye un manifiesto por la libertad del arte frente a las categorizaciones de la crítica o de la utilitaria historia literaria.

VI. ¿Cómo leer?
Ricardo Piglia sostiene que el cuento siempre cuenta dos historias, ya que contra lo previsible y convencional que pueda resultar la anécdota, está escondida (o disimulada como dije más arriba) una historia diferente, él dice, paradojal:

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

La lectura retórica que he propuesto, supone que le daremos voz a un texto acallado por su circunstancia. Es decir, que lograremos alcanzar la historia disimulada, atendiendo a la figura del narrador y a la ironía que propone. Al escuchar algunos de estos silencios, advertimos cómo el relato desea emanciparse de las estrictas categorizaciones que su contexto histórico le ha impuesto. Pero, si por otro lado, desatendemos la voz de esos silencios, estaremos en el sendero de una  lectura dirigida con fines publicitarios o mediáticos, es decir, apretando el cuento en base a las racionalizaciones de los críticos.

En el fondo, el cuento está jugando el mismo juego de lectura que se lleva a cabo en la polémica, y lo hace a través de este constante desplazamiento del plano gramatical al retórico. ¿Cómo hay que leer? Esa sería la pregunta que desencadena el juego que propone Cassígoli. Y, claramente, nos está indicando que hay una lectura posible, que está escondida en el interior del propio texto, desconectada de moldes y artículos de prensa.

La lectura a la que nos invita el cuento comienza por internarse en las reglas propias del texto, de otra manera no podríamos comprender los distintos niveles de desdoblamiento que operan en la instancia narrativa o en la configuración de los personajes. La historia es simple, su entramado en el nivel de los planos retórico y gramatical no lo es tanto. Hay una intención detrás de este juego, una intención que desea resignificar el relato que se fue construyendo en torno al surgimiento de una nueva generación en Chile. Si leemos privilegiando el plano gramatical estaremos avalando las lecturas realizadas durante la polémica. Si nos adentramos en el cruce entre el plano retórico y el gramatical, en el juego de su desplazamiento,  tal vez podremos encontrar algún silencio que diga lo que Eliana quiso decir, que explicite lo que ella está realmente diciendo; o bien que acuse a este narrador mentiroso que se retuerce en su triple desdoblamiento y que controla hasta el mínimo detalle de su verdadera historia.

Finalmente, una voz que apenas percibimos durante este trabajo, pero que sin embargo, el narrador le otorgó voz propia, en estilo directo, es la de la viejecita que anacrónicamente fue a preguntar por la entrega de regalos navideños al local donde se realizaría el recital. Es la propia voz de esta anciana la que cierra el cuento preguntando, tras el término del recital y en medio de un aire de triunfo y regocijo: “¿Y no van a repartir nada?” Esta aparentemente ingenua interrogante guarda uno de los silencios más herméticos     del relato. Probablemente Eliana la hubiera consolado “comprensivamente” entregándole uno o varios programas, tal y como había prometido, pero un lector retórico lee esa pregunta de otra manera.

VII.  Conclusiones
“Un recital memorable” es la expresión textual de una incomodidad frente a la acción de motejar que se realiza en la apropiación y utilización del término impuesto por Enrique Lafourcade a un grupo de escritores a mediados del siglo pasado, Generación de 1950.  Esta acción censuradora y traicioneramente homogeneizadora es debatida, puesta en duda y afirmada, en la polémica surgida tras la imposición de Lafourcade.  Armando Cassígoli construye un relato donde la palabra se vuelve teatro y acontecimiento, pues enfrenta, negando, el utilitarismo que significa el “desparpajo de un antologista”, que dictamina implícitamente “ustedes escriben, yo creo una generación”. Ante esto, Cassígoli niega la posibilidad de que la palabra se convierta en una simple moneda de cambio o intercambio práctico.

Fundamenta entonces una verdad emancipatoria al construir una fuerte alegorización cargada de emblemas irónicos. Su relato devuelve la autoridad a la voz narrativa, quien se alza en una jugarreta que desestabiliza cualquier intento de totalización de sentido, o en agrupamiento en categorías forzadas.

Narrador y autor unen sus poderes aprehendiendo el eco que resuena en el ambiente, y desde aquel murmullo lanzan sus palabras cargadas de simulado rechazo.

Se crea la metáfora de un signo: la generación descomprometida socialmente se yergue en la figura de Eliana, que es presentada con la irónica fórmula de un narrador mentiroso. Ella es el resultado  del auténtico afán de la crítica por dictaminar adjetivos definitorios tales como compromiso social, y su descripción –a través de la voz narrativa-  tanto como sus propias palabras –cuando el narrador le permite expresarlas- van modelando una figura que representa lo que a juicio de Cassígoli se le ha pedido a esta “nueva generación”, esto es, compromiso social.

La ironía es el tropo que rompe la claridad aparente del mensaje, estas construcciones de doble sentido, mentirosas, piden a gritos que se invierta el proceso de lectura, que se recuperen los espacios de significación que dejan los silencios y la palabra ajena. Cassígoli logra armar un puzzle de tal complejidad, que desarma el entramado extratextual histórico donde se inserta. Apela a la diferencia, y con ella, a la libertad del lenguaje de devenir en el texto juguetonamente.

La definición de cuento que ofrece Piglia permite comprender el cuento “Un recital memorable”, como un relato que encierra otro secreto(13) , y se cuestiona por los aspectos técnicos requeridos para lograr contar una historia mientras se cuenta otra diferente. En este sentido técnico, hemos visto cómo el narrador de Cassígoli utiliza estrategias para desdoblar la historia que cuenta, a través de la marca de verosimilitud impuesta en su primer enunciado.  Agrega Piglia que la historia secreta es la clave de la forma del cuento:

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Y, es esta historia secreta, el secreto manifiesto de su autor. Cassígoli, a través de la ironía y su complicidad con el narrador, explicita una crítica hacia la crítica, en la cual implica que lo que ellos están pidiendo es lo que se les dará, esto es, un personaje tan comprometido con la sociedad como lo es Eliana Ispinosa.  Ella es la encarnación que utiliza el discurso irónico para ridiculizar, mostrar la incoherencia y el absurdo. Al hacerlo, este discurso irónico se esconde detrás de la voz de otro, en este caso de Eliana, y desde esa posición abre los sentidos del lenguaje, asumiendo por una parte lo que dice, pero rechazando al mismo tiempo su propio discurso.  Esta característica contradictoria es una de las cualidades que se vislumbran al realizar una lectura tropológica de este cuento.

Precisamente, esta contradicción es lo que hace tan difícil que, dentro del contexto histórico donde fue publicado por primera vez este relato, se haya realizado la clase de lectura que aquí propongo. La razón principal que explica aquello es que, para poder construir una ironía, el emisor no asume su discurso, pero el receptor tampoco lo hace, ya que él tendrá que descodificar la historia oculta que plantea Piglia, y para lograrlo, será necesario que no esté ligado emocionalmente al enunciado de la historia literal, con el fin de lograr captar el enunciado oculto o secreto.  Por lo tanto, atendiendo a esta lógica, la crítica de aquellos años de la polémica, difícilmente podría captar, percibir o sospechar la historia secreta que se escondía tras la claridad del recital memorable de Eliana, pues en ese momento se leía sesgada y apuradamente pensando en categorizar los textos de acuerdo a racionalizaciones previamente fijadas. Por tanto, no había una distancia emotiva entre emisor y receptor del mensaje, y ello produce, como expuse anteriormente, una imposibilidad por descifrar la verdadera historia. Piglia lo expresa de esta forma:

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

Es así como sugiero una lectura tropológica de “Un recital memorable”, donde la calidad de lenguaje implícito invita a la sugerencia más que a la expresión directa, donde cada lector goce rearticulando los puntos de vista que se presentan como opuestos.  Armando Cassígoli, a través de su relato, deja entrever la fuerza ilocutiva de un manifiesto irónico que pretende devolver la autonomía creativa a cada uno de los aglutinados escritores de la llamada Generación del 50.

NOTAS

Algunas frases de críticos que pueden vislumbrar el panorama (no solo tras la publicación de la antología del 54, sino también la del 59): “La ignorancia del señor Lafourcade es comparable a su desfachatez”, de Mario Espinosa; “…es preciso procurar evitar que se responsabilice a todos los antologados de los delirios exhibicionistas y publicitarios que dominan a su pretendido adalid”, de Yerco Moretic, entre otros.  Para más información al respecto, revisar Godoy, E. La generación del 50 en Chile. Historia de un movimiento literario. La Noria, 1991

Madrid: Editorial Visor,1990.  En especial en el primer capítulo, “Resistencia a la teoría”yAlegorías de la Lectura Editorial Lumen, 1990

En especial en el capítulo II “La palabra en la poesía y la novela” y el capítulo IV “El hablante en la novela”

El Relato en Perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI, 1998,

El Relato en Perspectiva, 7.

En capítulo II “La palabra en la poesía y la novela”, 94.

En capítulo IV “El hablante en  la novela”, 149

Es evidente que aquí estoy simplificando al máximo estas dualidades que emergen en el estudio de los textos literarios, pero lo hago solo operativamente, para centrarme en mi propuesta concreta de lectura.

Tomo esta dualidad del modelo lingüístico clásico del Trivium que recuerda Paul de Man. Él propone que las tres ciencias del lenguaje (gramática, retórica y lógica) conforman un conjunto de tensiones no resueltas.  La filosofía logró, a través de la lógica,  conectar el Trivium con el Quadrivium (conocimiento del mundo en general, formado por la aritmética, la geometría, astronomía y música), sin embargo, de Man explica que la literariedad desarticuló las relaciones dentro del Trivium, ubicando a la retórica por sobre la gramática y la lógica. Esto desestabiliza el modelo tradicional, y al hacerlo, desestabiliza también su relación con el mundo fenomenal.
También debo dejar claro es que Paul de Man no considera a la pareja gramática-retórica una oposición binaria, ya que los términos no se excluyen entre sí.

En la introducción de Alegorías de la Lectura, “Semiología y Retórica”, 22

Ibid, 23

Tomado en Godoy, E. La generación del 50 en Chile. Historia de un movimiento literario. La Noria, 1991, 42.

Tal y como Saussure descubre los Anagramas, como mensajes que encubrían otras expresiones contrarias.