“Arturo, la estrella más brillante” de Reinaldo Arenas y la desautomatización de la realidad a través del lenguaje poético.

Resumen:
La presente lectura tiene como finalidad caracterizar el texto
“Arturo, la estrella más brillante” del autor cubano Reinaldo Arenas
evaluando el discurso novelesco desde la teoría
de Julia Kristeva, el semanálisis.
Palabras claves:
Chora, semanálisis, subversión, simbólico, semiótico.

La teoría de Kristeva permite explorar a través de la configuración del narrador-protagonista las nociones de texto como sujeto y sujeto como textualidad en el proceso de reconstrucción de lo subjetivo por medio del arte. Asimismo podemos desde este enfoque detenernos en lo abyecto (locura, muerte, violencia) y su influencia en la formación estética de Arenas y creadores sumidos en un contexto de crisis.

En tal medida, el análisis se detiene en el carácter testimonial de la novela y  considera el proceso de subversión y desautomatización que opera en el lenguaje coloquial producto de la irrupción de un código poético altamente polisémico y ambiguo capaz de hacer emerger un universo semiótico opuesto a la construcción y promoción de un  ideario de normalización y orientación de las identidades, el que tempranamente es impuesto al ser humano como correlato de un mundo simbólico y que el protagonista de la novela  sufre debido a las convenciones y rigurosidades de un sistema totalitario. Proceso afín  al experimentado por el autor durante su juventud en la Cuba Castrista.

1.- Consideraciones preliminares en torno a la obra y el autor.

“Arturo, la estrella más brillante” (Arenas 1984) corresponde a la serie de títulos que el autor cubano publicó tras su salida de la isla, en tal medida es posterior cronológicamente mas no en materia de estilo y motivación con respecto al grueso de su pentagonía, saga compuesta por las novelas de ficción testimonial “Celestino antes del alba”, “La noche de las blanquísimas mofetas”, “Otra vez el mar”, “El color del verano” y “El asalto”. Narraciones delirantes que abarcan el devenir Cubano desde el gobierno de Batista hasta las proyecciones más oscuras y nihilistas que el escritor esgrime acerca del futuro de esta región.

A nivel mundial estos libros conseguirían consagrar a Reinaldo Arenas ante la crítica especializada como una de las voces más audaces y fecundas de las letras hispanoamericanas dentro de lo que se ha conocido como postboom o generación de 1972 en la taxonomía elaborado por Cedomil Goic. Al respecto, Correa Mujica en su estudio “El boom latinoamericano de los años 60 y la posmodernidad” indica que: “En 1981, el crítico Donald Shaw ubicó a Reinaldo Arenas dentro de un llamado boom junior, especie de subcategoría tardía que, según Shaw, se gestó a la sombra, y muy casi a la par, del boom madre o estallido inicial” (Correa Mujica 2008:2)

Shaw incluye a Arenas entre los miembros del boom junior. La inclusión es significativa porque con ella queda ubicado el escritor dentro del contexto más amplio de la literatura latinoamericana post-boom. Partida de artistas sucedáneos del irrealismo que si bien incluye a Arenas por un tema de ubicación geográfica (América) y lineamientos temporales, (margen de quince años de producción y difusión) el cubano por las particularidades de su biografía y aislamiento político se presenta empíricamente desconectado de sus pares previos y contemporáneos al ser tributario de un proceso y proyecto escritural autónomo que en términos del mismo escritor maduró de espaldas al realismo mágico, la explosión editorial en Europa y el apoyo de revistas especializadas abiertas a promover a una cohorte de renombrados escritores. Esto podemos comprenderlo mejor si analizamos la posición crítica de Arenas frente a la actitud de sus pares en relación a los vejámenes sufridos por muchos escritores cubanos durante el dominio del régimen Castrista. Basilio Pujante Cascales en su investigación “La cárcel de agua. Reinaldo Arenas y Jorge Edwards: dos escritores frente al castrismo” señala: “Reinaldo Arenas, alejado de los centros de poder literarios, es muy duro con muchos de los grandes autores, a quienes tacha de hipócritas, en el caso de García Márquez, o testaferros de Castro, adjetivo que adjudica primero a Julio Cortázar y después a Eduardo Galeano. Como podemos comprobar, (…) posee gran importancia el retrato del mundillo literario de Latinoamérica, pero especialmente el de la Isla, con sus servidumbres y heroicidades, con sus envidias y sus luchas por la libertad” (Pujante Cascales 2008 136-148).

El resentimiento y oposición del autor surge debido a su voluntario carácter periférico ante el poder y sus luchas y al consecuente aprovechamiento de otros que asumieron esta revolución como bandera. Inspiración ideológica, social y política que provocaría en las voces más destacadas de la segunda mitad del siglo XX, tanto en América del sur como del norte una concomitancia promotora de actitudes ambivalentes mantenidas durante mucho tiempo ante los atropellos del régimen cubano hacia los artistas disidentes: “Dejamos finalmente de ser seres humanos para convertirnos en un número. Nos quitaron no solamente la libertad de escribir y publicar, sino la de pensar en voz alta y hasta la de conversar íntimamente con algún amigo. Y sobre todo nos quitaron –y en eso Padilla fue el vehiculo o chivo expiatorio- lo poco que aún nos quedaba la dignidad” (Arenas 1986:17).

Comprendemos mejor el devenir del sujeto como texto intervenido por un discurso fuerte y central si sumamos a lo expuesto las dificultades del autor para escribir, publicar y más aún difundir su trabajo al ser considerado contrarrevolucionario dada su condición homosexual y de abierta oposición a los mecanismos de represión. Estas circunstancias resultan pertinentes para esta investigación ya que no sólo revelan la condición de hombre ante un régimen totalitario sino los lineamientos de su poética, creaciones que en el ámbito psicoanalítico del arte y la literatura demuestran como señala Kristeva, el conflicto experimentado por sensibilidades artísticas sometidas de modo constante y violento a lo abyecto.

Esta línea de interpretación el semanálisis, palabra acuñada por Kristeva para definir su tipo de análisis lingüístico, se irá delimitando en torno a lo que pudiéramos llamar el estudio de las experiencias límites (la locura, el horror, la abyección, el amor, el exilio o extranjería) privilegiando la reflexión y la orientación psicoanalítica. Este método alienta la heterogeneidad de la lengua mas que la homogeneidad del modelo lingüístico convencional en la medida que Kristeva interroga a la materialidad misma del lenguaje hasta retrocederla a su origen: Lugar previo y exterior al sujeto, pura pulsión, campo de lo semiótico por excelencia, musical, pre-verbal, anterior a todo signo y a cualquier posición del sujeto en el lenguaje y por tanto precedente al ego, al orden simbólico.

De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves.

En el caso particular de Arenas y su obra “Arturo, la estrella más brillante” atendemos al discurso poético de su narración, forma y contenido, frente a un discurso unilateral originado en los límites de un medio adverso, el del régimen Castrista y la ficción totalitaria. Indistintamente estos espacios tienden a fragmentar las voces disidentes o escépticas y en la división operan los cuerpos bajo las reglas del adoctrinamiento y la censura.

2.-La ficción testimonial en el discurso Areniano.

Vale la pena referirse a Arenas y su obra como un paradigma de estudio pertinente para visualizar la función del texto como sujeto y a su vez analizar el rol del sujeto como textualidad. Por ello antes de proceder al análisis es necesario aclarar algunos puntos teóricos con respecto a la relación ficción-testimonio que se consideraron para esta lectura.

Azougarh plantea en torno a la novela testimonio que: “Conviene no enfocar la realidad y la ficción de manera antagónica y abandonar el argumento ontológico a favor del funcionalista. De suerte que, en lugar de ser simplemente lo contrario de la realidad, la ficción nos comunica algo acerca de la realidad” (Azougarh 2000:74).

(…)

Wolfgang Iser añade “Si la ficción no es realidad, no es tanto por carecer de los predicados necesarios, sino por ser capaz de organizar la realidad de manera que pueda ser comunicada” Por ello la ficción no puede ser realidad, puesto que organiza. No hay que pretender saber lo que significa, sino el efecto que produce. De modo que la ficción no es, forzosamente lo contrario de la realidad, sino una manera determinada de su mediación. En la novela testimonio, la realidad gana gracias a la ficción ya que esta organiza aquella para hacerla más comunicable y más real. Gracias a la ficción, paradójicamente, el relato gana en verosimilitud” (Panichelli 2005:66).

Tomando en cuenta las nociones recién descritas la penta-saga de dolor de Arenas así  como la novela “Arturo, la estrella más brillante” consideradas por parte importante de la crítica como novelas-testimoniales, permiten en su actualización descubrir más que la mera ficción del narrador y los personajes. Como discurso la obra de Arenas interviene la realidad sensible de su país, las nociones de poder que la atraviesan y el efecto que éstas tienen sobre los sujetos, el cuerpo social y desde luego la experiencia personal del autor, todo visto como textualidad en el proceso de reconstruir la subjetividad.

3.-La revolución del lenguaje poético y el discurso Areniano.

El proceso de desautomatización del lenguaje y consecuente reconstrucción de la subjetividad será revisado bajo los planteamientos que tiene la teórica literaria europea Julia Kristeva al señalar la dicotomía entre un mundo simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica, reprimida y que la poesía como subversión consciente del mundo diurno puede hacer emerger liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e inesperado. Kristeva al respecto indica: “El escritor que llega a fascinarse por lo abyecto «se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el contenido”- (Kristeva, 1982: 23).

Kristeva en su obra analizó el continente semiótico en la poesía de Mallarme y el Conde de Lautréamont. En torno a los textos de estos artistas de la palabra señaló que sus procesos primarios de semiosis se encuentran liberados de lo inconsciente, por ello es posible por ejemplo relacionar la utilización que hacen del sonido en la poesía con los impulsos sexuales primarios. De manera que el contenido del mundo semiótico llamado imaginario por Lacan, está compuesto de una multiplicidad de signos que se oponen a lo simbólico en la medida que lo semiótico desvirtúa los caminos esperables y esperados convertidos en norma por la sintaxis (mundo coherente y lógico necesario para el orden e identidad de los hombres), tanto así que lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico y consigue cierto dominio sobre él.

Arenas cercano a esta dicotomía en su rol de creador y poeta busca tanto en el diseño como contenido de su obra liberarse de lo simbólico, de las represiones de la Cuba Castrista y desafiar el mundo racionalizado y dirigido del lector, para ello abre un discurso carnavalesco e hiperbólico que aspira a ampliar los límites de la gramática, el proceso de lectura y la recepción pues atenta contra los significantes, ramifica estos y los saca de su centralidad yendo más allá de lo monológico y referencial, de lo cerrado y predecible. El siguiente pasaje transcrito muestra el despliegue de su estilo, prosa que con extremo dinamismo rompe las normas gramaticales, específicamente los límites del ritmo impuestos por la puntuación y demás elementos suprasegmentales, a su vez el autor quiebra dentro de la diégesis (historia), el lenguaje común y repetitivo de las voces militares, representantes de la rutina diaria y opresiva que el protagonista tanto desprecia por tratarse del habla lógica y discurso predominante del centro en que se encuentra recluido.

“Agua cayendo en cascadas, paredes de agua, lluvias de colores, pilastras elevándose, aguas majestuosamente ondulantes y profundas donde él y él podrían navegar, y al oscurecer, todo dorado, todo dorado, regresar bogando por la puertas laterales, el gran puente levanta con precisión sus esclusas monumentales… antes de amanecer era dado el grito de “de pie” al que generalmente se le anexaba la palabra “maricones”; todos en menos de cinco minutos debían levantarse, vestirse, desayunar y estar listos para partir rumbo al campo de trabajo” (Arenas 1984:35).

En definitiva lo que plantea Arenas, es un mundo nuevo, posible en la poesía, si entendemos el término poiesis en su amplio sentido de creación.

“Un sitio ideal (…) exclusivo para el momento del encuentro, algo que cautivase hasta tal punto (…) el remate maravilloso que solamente después de haber creado otras maravillas le iba a ser posible, concedido, ver, poseer… mármoles, gárgalas, un gran puente, una bandada de gaviotas retomando el sendero del mar, la violencia de la primavera estallando junto a las cristalerías, faros, parabrisas, guaninales y columnas, escaleras y frontispicios, portales, templos y las diversas, cambiantes, zonas de un cielo empedrado, todo eso, con inenarrable esfuerzo construyó” (Arenas 1984:68-69).

Ante la regularidad y normalización del medio podemos captar como lectores la presencia de un espacio utópico, liberador y muchas veces ambiguo al estar cargado de violencia y ternura. De cualquier modo lo imprescindible en el discurso de Arenas y sus narradores, son las reglas que transgrede diferenciándose como sujeto sustancialmente opuesto al orden social, jerarquizado, normativo e institucional, representado no sólo por el proceder de sus oponentes, sino por funciones más profundas situadas en el seno de la lógica y el lenguaje: “el primer teniente ordena un registro en los trastos de Arturo (…) registran, revuelven; cartas y fotos de maricones, dice uno, y las tira, potes de crema, dice otro y los lanza contra el suelo, y papeles, papeles, cartones, pancartas, afiches, actas de consejos de guerra, y todo escritor hasta los mismos bordes (…) y toma una y , con trabajo, lee, al instante, asqueado mira al cabo y le entrega uno de los documentos garabateados, qué te dije (…) este no se conforma con desmoralizarse a sí mismo, sino que también nos desmoraliza a nosotros, al país, a la patria, mira lo que escribe, contrarrevolución, contrarrevolución descarada; y el cabo lee, trabajosamente, algunas palabras que no entiende (…) ¿lofororo? ¡Qué coño es esto!, qué cantidad de sandeces y boberías, qué verborrea, que palabras tan raras (…) por esta sarta de disparates cualquiera puede perder la cabeza”. (Arenas 1984:76-77)

Se combate la pobreza y reduccionismo del habla vernacular a través de la capacidad que tanto el autor como sus creaciones tienen para subvertir el lenguaje de su contexto. Extra e intratextualmente Arenas se constituye como un autor/hablante que vive el proceso de re-construcción de su identidad al diluir la represión de su época atentando contra los códigos básicos de expresión a la par que desmitifica los grandes discursos.

4.-Dicotomía mundo semiótico y simbólico en el discurso de “Arturo, la estrella más brillante”.

En su obra revolución del lenguaje poético Kristeva da a entender el complejo proceso que separa al hombre de su dimensión semiótica, la autora plantea que desde temprana edad nos disponemos como una página a través de la cual cruzan diversos impulsos tanto sensoriales como físicos y psíquicos que gradualmente se van regulando por las restricciones y los tabúes de la sociedad y la familia.

En “Arturo, la estrella más brillante” es la madre la figura represiva. Su caracterización arroja luces en el siguiente párrafo: “Pero la madre, alta, autoritaria, firme, estaba allí, vigilando en la sombra, en la poca sombra ordenando” (Arenas 1984:26).

La intervención del pasado del personaje representado por la figura materna y los hermanos explica ciertos procesos de normalización de la conducta que persiguen a Arturo hasta su vida adulta para entronizarse en el rol que cumple la fuerza de represión pública. El siguiente pasaje es representativo y complementa al anterior: (…) “Intento entonces conformarse con un murmullo de hojas cayendo en otro sitio, en cualquier sitio, pero la madre estaba allí chisporroteando entre las sombras, ordenando que se acercase a su pecho chamuscado, ordenándole que aceptase exclusivamente aquella realidad, la que siempre lo rechazaría y él rechazaba; de pronto, reconoció espantado que no había escapatoria, que todos sus esfuerzos habían sido inútiles y que allí estaban las cosas, agresivas, fijas, intolerables, pero reales, allí estaba el tiempo, su tiempo, su generación ofendida y estupidizada” (Arenas 1984:61).

Lo definitivo para Arenas y sus narradores y personajes es la coerción represiva del sistema frente a los impulsos, muchas veces actos instintivos carentes de orientación moral, proceder pre-lingüístico o pre-racional íntimamente relacionado a lo sensorial. Lo concreto al respecto es el carácter de acto punible que cobra toda muestra de creatividad, percepción y en general todo tipo de imaginaria relación que se entable con el mundo en un sentido ajeno a los códigos de normalidad. Estos juicios tajantes tienden a castigar al sujeto en función de un maniqueísmo que polariza la existencia entre correcto e incorrecto, apropiado y detestable, masculino y femenino. Este proceder se gesta desde los albores de la educación, reificándose en la madurez.

Así durante la etapa que corresponde al mundo juvenil y adulto se abre paso el sistema social y el gobierno. Éste con especial tiranía bajo la ética ciudadana y las normativas de ultracorrección controlan los deseos y pensamientos gracias a las llamadas fuerzas públicas y los grandes discursos educativos

“Ellos rebajándolo todo, corrompiéndolo todo, hasta la auténtica furia del que padece el terror, hasta el abusado ritual de las patadas, los culatazos en las nalgas, las bofetadas; hasta la ceremonia de un fusilamiento se convertía, se transformaba para ellos en un ajetreo de palabras rebuscadas, de poses y chistes de ocasión; ellos, reduciendo la dimensión de la tragedia, de la eterna tragedia del sometimiento” (Arenas 1984:12).

Aquí el medio social por entero es una escuela de reinserción y castigo. Un mecanismo de imposición de un discurso y conducta esperable so pena de tortura o eliminación del reprimido indeseable. Esto podemos relacionarlo dialécticamente con la situación experimentada por el autor producto de su sensibilidad y condición de homosexual en un sistema dictatorial de izquierda, la revolución cubana de la que tempranamente el autor se desilusiona y disocia convirtiéndose hasta su furtivo escape de la isla en sujeto proscrito, desterritorizalizado carente de toda garantía particular a causa de la sustentación y mantención de un logos subversivo, altamente polisémico, ambiguo, barroco, caótico.

Bajo esta mirada el espacio de tortura enunciado dispone a Arturo ante las arbitrarias vejaciones de la carne, el abuso de militares sodomitas y figuras indiferentes al dolor ajeno: “El mismo soldado que lo vigilaba en el corte le otorgaba el mismo gesto, y los dos se adentraban al cañaveral; Arturo se dedicaba minuciosamente a provocarle el placer, y sin embargo, aún cuando sentía la violencia y el goce de aquel cuerpo desahogándose en su cuerpo, en su memoria” (Arenas 1984:19).

El personaje en su realidad dictatorial confronta además una situación usual en la Cuba experimentada por Arenas. Sobre la desconfianza el autor señaló en su obra  “Esto fue una de las cosas más terribles que había logrado el castrismo; romper los vínculos amistosos, hacernos desconfiar de nuestros mejores amigos y convertir a nuestros mejores amigos en informantes, en policías.” (Arenas 1992:180)

La denuncia la apreciamos como una práctica común a causa de intrigantes compañeros de reclusión capaces de traicionar a sus pares con tal de evadir el abuso. En cuanto a los guardias del orden por más que representan la supuesta cordura del medio y la automatización de conductas deseables, amparados por el sistema proceden como maquinarias irracionales o de una excesiva y mecánica razón que pasa por alto la dignidad de aquéllos a los juraron defender y servir.

Las citas exponen el homoerotismo imperante en las filas militares y el abuso al que son sometidos los reclusos que el régimen considera deben reorientar sus conductas indeseables. Reinaldo acusa en este sentido a la Revolución cubana de machista y de homófoba: “La mujer, como el homosexual, son considerados en el sistema castrista como seres inferiores” (Arenas 1992:178). Al respecto Pujante Cascales expone: “En Cuba el hecho de ser homosexual o de escribir literatura no era por sí sólo una sentencia, pero si al sujeto poco afecto a la Revolución se le unían inclinaciones homoeróticas o literarias, la situación se tornaba más peligrosa” (Pujante 2008:140). Por lo general los perjudicados de este medio son los que en términos de Foucault ocupan en la sociedad el rol femenino independiente de sus características sexuales.

“El principal instrumento para establecer este control es el lenguaje. El lenguaje construye la categoría de sexo. La unívoca construcción del sexo es producida al servicio de una regulación social que controla la sexualidad. Unifica artificialmente una variedad de funciones sexuales, no reales, mediante el discurso que traduce inteligible toda sensación, placer y deseo como específicos sexualmente. La sexualidad es una compleja historia de discurso y poder que produce el sexo como estrategia que perpetúa las relaciones de poder. (…) La ontología es creada socialmente” (Butler 1990:172).

Por tanto mujeres, niños, homosexuales y en general toda minoría ve socavado sus derechos junto a todo principio de libertad y bien común que en principio orientara la utopía revolucionaria para cristalizar finalmente políticas, prácticas y una ideología de exclusión propia de toda centralidad simbólica.

5.- A modo de conclusión.

Kristeva plantea la reconstrucción de la subjetividad como un conflicto ante la intervención del mundo adulto en la temprana edad. La orientación e interiorización de modales, conductas esperadas en las funciones excretoras, separación de lo público y lo privado e identificación de los sexos afectan gran cantidad de material pre-lingüístico, impulsos y flujos muchas veces irracionales que se presentan a través de gestos, sonidos, movimientos y ritmos y que se relegan a la categoría de basamento del inconsciente. Material semiótico que permanece activo bajo lo que pasará a ser la identidad y madura actuación lingüística y socializada del adulto.

El afianzamiento de la normalización en la madurez sólo permite aflorar este material almacenado y reprimido en los sueños.  Lo cual explica la coacción y encauzamiento que existe en el medio hacia la irracionalidad de estas conductas inesperadas, absurdas y creativas en su ilogicidad. Arturo sufre víctima de su incapacidad para adaptarse a lo que la sociedad considera o entiende por un ser normal.

“Comenzaba para Arturo su verdadero infierno; al principio trató de no tener relaciones con ellos, de seguir siendo él mismo, de aislarse, pero ellos comenzaron a tener represalias: la tapia, la loca muro, la viuda triste fueron los primeros nombres por los que se le llamó a Arturo en el campamento” (Arenas 1984:36).

En consecuencia surge su principal medio de desahogo, el arte, y en este caso la poesía. Kristeva señala al respecto la paradoja del lenguaje que dentro suyo incluye el germen de su transformación y caducidad. El lenguaje poético en oposición al lenguaje coloquial quiebra la normativa de la sintaxis y su función como principal medio de normalización a través de discursos fuertes. La propuesta de Kristeva en tal medida está en la incitación a socavar la raíz del lenguaje para encontrar la matriz del sujeto. Así esta teoría creativa/conflictiva sitúa al sujeto-en-proceso en un punto de partida cuyo espacio es irrepresentable. Este espacio corresponde al ámbito pre-verbal inaudible, dominio de lo gestual y previo a la diferencia mujer-hombre. En este núcleo teórico se funda la Chora semiótica —cora, del griego: espacio, lugar— donde según el semanálisis se constituye la subjetividad

Debido a la aparición de la poesía y su discurso y el contacto que esta permite con lo semiótico, se fisura el límite de la razón común y se accede al Chora descargando sobre el significado la pulsión corporal. Lo semiótico se asocia a los ritmos, a los tonos y al movimiento, al cuerpo materno y a lo pre-verbal permitiendo el retorno a un sujeto en proceso, re-escriturable más allá del texto simbólico y aquello que impone la sociedad

El protagonista de “Arturo, la estrella más brillante” comienza gracias a la creación desenfrenada a experimentar este proceso de fragmentación de su identidad y se divide entre lo semiótico y la dimensión represiva de su ser por ello va relegando conductas tan habituales como comer y defecar. Dedicado por entero a su proceso de escritura Arturo comienza a crear un nuevo él: “Era como si alguien, el mismo, pero no él, estuviese haciendo gestos inconcebibles, provocando un llanto, una alegría, una plenitud, desgranando ante un auditorio sin tiempo un ritmo, una canción, una melodía, la única, la exquisita, la que todos siempre habían soñado, habían esperado secretamente aterrorizados y felices, y él se veía otorgando aquellas maravillas, el viéndolo a él” (Arenas 1984:11).

En este punto comienza la reconstrucción de la identidad del personaje y porque no del escritor Reinaldo Arenas. A través de su obra el autor al igual que sus narradores y actantes se desdobla y se reconoce en su creación más allá de los límites de lo simbólico. El sujeto interactúa dialécticamente con la textualidad y es capaz de reescribirse al punto que el texto como sujeto en proceso, dialoga extensionalmente con su realidad y con aquellos otros textos que le afectan, de modo que lo impuesto como límite o coerción, se puede  subvertir o rechazar.

“Arturo pensaba que si en algún momento los jefes, los otros, hubiesen determinado que todos ellos debían ser fusilados, se hubiesen dejado amarrar las manos tranquilamente, hubiesen caminado tranquilamente por el campo, se detendrían a la orden dada, y todos sin protestar, con la ingenuidad típica de los animales, hubiesen reventado en silencio (Arenas 1984:43) (…) Todos menos él, porque él se iba a rebelar , dando testimonios de todo el horror, comunicándole a alguien, a muchos, al mundo o aunque fuese a una sola persona que aún conservará incorruptible su capacidad de pensar, la realidad; y las libretas (…) se fueron saturando de una letra mínima, veloz, casi ilegible” (Arenas 1984:44).

Arenas se reconoce estéticamente en Arturo y su gesta más allá de los márgenes de su contexto. Esto lo podemos relacionar en última instancia y en un nivel más personal, al consejo que su mentor y amigo, el gran padre del barroco americano y autor de Paradiso, Lezama Lima le diera: “Ante los duros momentos la única salvación que tenemos es por la palabra: escribe”

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