Análisis del “Rinoceronte”. Confabulario de Juan José Arreola

Resumen
Comenzamos con una serie de reflexiones teóricas que darán fundamento al análisis de la presente propuesta.
En el marco de estos planteamientos hablaremos del discurso literario y del narrador. Explicaremos, además, el tema que tiene que ver con el contrato de veridicción, al mismo tiempo que compararemos las propuestas de Todorov y de Genette en lo relativo al narrador.
En segundo término, llevaremos a cabo el análisis literario del cuento de Arreola titulado: “El rinoceronte”, que pertenece al libro Confabulario de este autor.

Palabras claves
Análisis, relato, cuento, veridicción, Confabulario, bestiario, simbología.

Mots-clés
Analyse, récit, conte, véridiction, Confabulario, bestiaire, symbologie.

Résumé
Nous commencerons par une série de réflexions théoriques qui serviront de fondement à l’analyse de la présente proposition.
Dans ce cadre, nous aborderons la question du discours littéraire et du narrateur. Nous traiterons également du «contrat de véridiction » et comparerons les approches de Todorov et de Genette concernant le narrateur.
Dans un second temps, nous procéderons à l’analyse littéraire d’un conte d’Arreola intitulée «El rinoceronte», extraite du recueil *Confabulario* du même auteur.

Desarrollo del tema
Elementos conceptuales
Consideramos que todo relato puede ser contemplado desde la perspectiva de dos niveles: historia y discurso. El plano de la historia es aquel en el que se enfoca el acontecimiento narrado; mientras que en el del discurso, se trabaja sobre un ordenamiento y organización del acontecimiento, sobre la modalidad lingüístico-comunicativa de lo acontecido.  Es este último nivel el que nos ocupa por ahora: nos interesamos en cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta un hecho narrativo.

Entre los aspectos incluidos en el área del discurso están la problemática del narrador (la voz [o voces] que asume [asumen] la enunciación del discurso), la narración misma (los acontecimientos se disponen con un orden, con una duración, desde varios puntos de vista) y el narratario.

El discurso de un relato es una organización de hechos que se propone como verdadera.  Constituye un universo en el que no tienen cabida las condiciones de verdad del mundo no literario, pues es un universo cerrado, con sus propias leyes, de cuya realidad participa todo aquel que se entrega a su lectura.  Es éste un pacto, un contrato de veridicción,[1] en el que los participantes se comprometen a aceptar y respetar la ilusión de verdad de un texto.  Pero esta ilusión debe ser coherentemente sostenida por la estructura del relato,[2] por su apego o desapego a determinado género, por la representación que de los hechos efectúa el narrador, por el afán que el autor tiene de opacar el estatuto de ficción del texto literario.

Las responsabilidades del narrador son variadas, nos centramos aquí en focalización, voz y tiempo del discurso.

El narrador ordena y jerarquiza acontecimientos en el tiempo y en el espacio, adopta una perspectiva (un foco, una óptica) y un modo (diálogo, narración, descripción) para su relato.[3]

Comenzamos preguntando quién mira los hechos, desde qué perspectiva se enfocan; es ésta la materia a tratar por la aspectualidad.  No sólo en cada relato puede adoptar la narración una focalización distinta, sino que incluso una novela puede presentar diferentes focalizaciones, como bien lo han demostrado Robbe-Grillet, Faulkner y Woolf, entre otros.

Por otra parte, hablar de focalización es hablar de quién ve, NO de quién cuenta.  En la mayoría de los casos armonizan voz y foco, pero ello no debe impedirnos distinguir las dos funciones, especialmente si consideramos los casos en que no coinciden en un mismo elemento del relato.

Genette replantea la trilogía de la perspectiva de Todorov, de la siguiente forma:

TODOROV                                                       GENETTE
Narrador omnisciente                                   Focalización cero
Narrador equisciente                                     Focalización interna
Narrador deficiente                                        Focalización externa

Además, la focalización interna se detalla en: focalización fija, focalización interna variable y múltiple.

El primer ejemplo de focalización, la cero, es la del típico relato realista decimonónico al estilo de Balzac y Dostoievski: se trata de un narrador que no puede ser ubicado en un lugar fijo, por el contrario; externo a la acción, se mueve con libertad para dar cuenta de ella según considere pertinente.

En el segundo tipo, el narrador se ubica en la conciencia de algún o algunos personajes.  Es focalización interna fija cuando a lo largo del relato la voz narrativa está situada en la conciencia de un protagonista, y siempre el mismo.  Es variable cuando el narrador cambia de óptica, de conciencia para contar distintas acciones.  Es múltiple cuando un mismo hecho es narrado desde varias perspectivas, desde la conciencia de dos o más personajes.[4]

Por último, es externa cuando el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en la conciencia de ninguno.  Este tipo de relato suele presentarse en algunos textos de carácter policiaco, concretamente, en el género negro.

En segunda instancia y en lo que corresponde a la voz que nos entera de la historia, ésta procede de un emisor, alguien nos cuenta.  Dicho emisor no puede ser sino una primera persona, aquella que se identifica con el sujeto de la enunciación.  Sin embargo, el emisor puede, y suele, no usar la primera persona en su discurso,[5] su decisión corresponde a una estrategia de presentación del discurso, no es un acto fortuito, sino un apoyo para la estructura del relato.  Así pues, debe reconocerse que, en el fondo de las tres posibilidades gramaticales básicas de expresión, en la voz encontraremos una oposición dual: yo/no-yo.  Esta oposición vale a Genette para incrementar las categorías de su tipología: en un relato homodiegético el narrador nos da cuenta de una historia en la cual participa; si el narrador es el protagonista de la historia que cuenta, la voz es autodiegética.  En contraste, en un narrador ajeno a la historia se reconoce una voz heterodiegética.  Nuevamente la pertinencia de estas distinciones se verá en el marco del análisis; baste mencionar que la distancia entre el narrador y los hechos narrados determina la distancia del lector, el registro verbal adoptado por la voz narrativa nos arrastrará al centro mismo de las vivencias en un relato (como es el caso de la novela Nada de Carmen Laforet) o bien mantendrá a distancia nuestra necesidad o curiosidad por adentrarnos en los hechos relatados.  La combinación particular de estos elementos en cada texto tiene sus propios resultados.

Como ya antes habíamos dicho, dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores.  Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras.  En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración.  Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto.  Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria[6] pertenecerá a un relato intradiegético o diegético.  Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético, que puede a su vez contener uno meta-metadiegético, etc.

En cuanto al tiempo del discurso, debe tenerse presente que el narrador tiene como función enterarnos de los acontecimientos que forman su historia, pero es dado observar también que el orden en que los presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la historia).  El narrador elegirá un momento determinado para iniciar su exposición, pero nada (excepto la focalización adoptada) le impide volver en el tiempo de la historia, o adelantarse al curso de los acontecimientos que narra.  Él elige qué cuenta, cómo y cuándo.

Ahora bien, aparte de la ubicación y análisis en el contexto de los cuentos de Arreola de los diversos elementos que corresponden a la propuesta de Genette, nos interesa hablar también de las voces que se manifiestan a través del narrador de estos cuentos, nos preocupa considerar las perspectivas ocultas a las que nos conducen las diferentes voces que se escuchan en el relato.  Consideramos que en Arreola es mucho más importante la voz que sugiere a través de la ironía, que aquella que se expresa mediante la heterodiégesis o la autodiégesis, según sea el caso que aparezca en el cuento escogido para esta reflexión.

Directamente relacionado con los planteamientos anteriores estudiaremos la forma del discurso que se apoya en lo que implícitamente queda sugerido y que trasciende de manera notable a las voces que espontáneamente se oyen en el relato.

Además, aparte de lo ya señalado, deseamos referirnos también al valor de la ironía, de las reticencias y de los eufemismos.  Estos elementos son empleados con cierta frecuencia en el relato del escritor aquí estudiado y forman parte de una manera de decir que sólo puede ser comprendida en el entorno de una auténtica expresión picaresca latinoamericana.

Del libro Confabulario (FCE. 1952), he escogido para su análisis “El rinoceronte” que se halla conectado estructural y significativamente de acuerdo con la propuesta y consideraciones del presente ensayo.

En la narrativa de este autor existen rasgos de estilo muy peculiares que no sólo lo diferencian de otros escritores, sino que también lo definen en un contexto de sugerencias trascendentes que le permiten plantear un relato peculiar, en donde lo dicho explícitamente no parece escapar a la magia de lo que se sugiere, de aquello que se transmite implícitamente.

Análisis de un cuento: «El rinoceronte»
En este relato el factor temporal es importante.  Cuando empieza la narración todo ha pasado ya: «Durante diez años luché con un rinoceronte; soy la esposa divorciada del juez McBride.»[7]

La voz que relata los acontecimientos es autodiegética según el esquema de Genette.[8]  Esto implica que la esposa divorciada del juez relata su diégesis, la cual está caracterizada y definida por la vivencia de un recuerdo patéticamente impresionante.  Como consecuencia, la focalización es interna fija y las variantes principales del estilo están subrayadas por el empleo verbal, específicamente por el aspecto verbal.

En este último caso, observamos la utilización de verbos en pretérito, copretérito, antepresente y presente, todos ellos del modo indicativo, pero empleados con diferentes grados de insistencia y reiteración.

Por ejemplo, el copretérito sólo aparece en tres momentos: «Renuncié al amor antes de saber lo que era«, «Con Joshua yo naufragaba en el mar» y «De tales alimentos no puede extraer las calorías que daban auge a sus antiguas cóleras».  De esta forma le permite recordar al narrador autodiegético lo que tuvo que hacer en relación con el tema del amor, influido por las concepciones de su marido, al mismo tiempo que define su pasada existencia como un naufragio doloroso.  A su vez, el juez también podrá recordar con profunda nostalgia, aquellos alimentos que sí daban auge a sus enojos antiguos.

El pretérito, en cambio, predomina en la primera parte del cuento y va estableciendo una pauta de realización conceptual muy concreta, la del fracaso, la de la incomprensión.  Si comenzamos por: «Durante diez años luché con un rinoceronte» y observamos afirmaciones tales como «Me poseyó durante diez años», «Conocí sus arrebatos de furor” Renuncié al amor», «Luché cuerpo a cuerpo…», y «Mi único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio» podremos considerar el sentimiento nostálgico de quien narra acontecimientos que la han marcado duramente.

El presente empleado tiene como uno de sus objetivos presentar determinadas afirmaciones del juez, como si éstas fueran realidades permanentes e inmutables; al respecto veamos los ejemplos que siguen: «El amor sólo es un cuento que sirve para entretener a las criadas» y «La protección de un hombre respetable es […]la máxima ilusión de toda mujer»

Corresponde señalar también en el estilo particular de este relato, la perfecta incorporación del lenguaje figurado y su adecuación al pensamiento real que se pretende manifestar.  La voz que relata trasciende al lenguaje directo y va más allá también del mismo sentido figurado de la expresión.  Han sido diez años de conflictiva relación de pareja, diez años que son recordados y que fueron sufridos en carne propia por la esposa divorciada de McBride.  Ella tuvo la dolorosa oportunidad de conocer «los arrebatos de furia» de su esposo, así como también «la ternura momentánea», «la lujuria insistente y ceremoniosa».

Todo lo anterior pretende definir la experiencia vivida por la narradora en estos años apocalípticos.  Luchó «cuerpo a cuerpo» con el rinoceronte, su único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio.

En el discurso sugerido se adivina la auténtica condición animal del personaje masculino; se descubre en él no sólo la fuente kafkiana[9] que autoriza un decir profundo y claro, sino también el carácter de la incomprensión que separa de manera radical a la pareja.  Si el único triunfo fue el divorcio, pobre triunfo éste, pero al mismo tiempo necesario e impostergable.

En la cronología del relato hay dos grandes momentos: primero, el pasado matrimonial de la narradora y segundo, el presente del juez con su nueva pareja.  Pasado y presente tienen en común el estado civil del rinoceronte.  Pero sólo en confusa apariencia, puesto que los roles han cambiado.  Quien fuera ayer el dominador es hoy el dominado, o quizás mejor, domado, si tenemos en cuenta el sentido de la transformación.

Simultáneamente, la dimensión temporal marcada en la parte inicial del cuento, la conocemos de primera fuente; en cambio, la segunda corresponde a una expresión indirecta: «Las personas que visitan a los McBride me cuentan cosas sorprendentes» (p. 25).

Ubicados en ese presente indirecto del relato tenemos acceso a una información en donde la mujer domina; aquí Pamela, la romántica y dulce Pamela, cumple la función del verdugo.  Ella ha sometido al hombre en la medida en que domó al rinoceronte ciego de las tibias pantuflas.

En el mismo aspecto anterior, corresponde que veamos en ese patético rinoceronte la imagen de la decadencia del ser humano, de la anulación y de la postergación del individuo, que siendo de naturaleza animal, constantemente regresa a ella para manifestar su verdadera condición.

El juez McBride, quien era bestia potencial en su relación con Elinor, ahora sigue siendo bestia, pero —a diferencia del pasado—, bestia sometida, sojuzgada, dominada.

Por un momento nos vienen a la memoria la ferocidad impotente de las bestias del infierno dantesco; bestias en su real condición como el Can Cerbero, o transformadas en tales por la terrible alquimia del sitio eterno, como Caronte y Minos.  Estos seres mencionados no pueden dañar a los condenados más de lo que ya lo ha hecho la justicia divina; de la misma manera el rinoceronte McBride intenta moldear a la inocente Elinor consiguiéndolo parcialmente al menos, pero autorizándola después —como sobreviviente del cruel infierno del matrimonio—a recordar que logró escapar y que la justicia que trasciende el poder humano, condena ahora al terrible juez a nuevas nupcias en donde pagará por igual el daño ocasionado.

En fin, Elinor no pudo con el rinoceronte, sólo lo empujó a los brazos de Pamela   —la dulce, la romántica, la actual, la otra cara de la moneda—, para que ella fuera quien manejara a la bestia feroz, con eficacia tal que sus antiguos triunfos se transforman en efímeros intentos presentes por devorar en las grandes fuentes de ensalada los opíparos manjares de ayer.

Conclusiones
En el plano contextual de la ironía prevalece en el relato la clara oposición establecida implícitamente entre el pasado y el presente.  Esa cólera apagada del personaje masculino que permite al narrador establecer la comparación con el volcán inactivo, mientras Pamela sonríe sentada encima, es la señal más evidente del triunfo de la mujer sobre el macho prepotente, es la justicia que castiga a quien está acostumbrado a impartirla diariamente.  Y Elinor, la pobre víctima, recuerda con dolor: «Con Joshua, yo naufragaba en el mar; Pamela flota como un barquito de papel en una palangana.»  Elinor es el pasado, el sometimiento, la degradación; y Pamela representa la venganza, la recuperación de los valores perdidos por otra mujer, en fin, el restablecimiento del equilibrio que deviene del castigo al culpable.

Luis Quintana Tejera
Artículo publicado el 15/09/2026

Bibliografía

. Arreola, Juan José (1985). Confabulario, 10ª. edición, quinta reimpresión, México, Joaquín Mortiz, 1985

. Duvignaud, Jean (1982). El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, México, F.C.E.

. Genette, Gérard (1972). Figures III, Paris, Seuil, 1972.

. Greimas, (1978). «El contrato de veridicción», en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana.

Kafka, Franz (1970). La metamorfosis, Buenos Aires, Losada.

. Kayser, Wolfgang, (1961). Interpretación y análisis de la obra literaria, 4ª. edición, versión española de María D. Mouton y V. García Yebra, Madrid, Gredos.

Notas
[1] En términos de Greimas, cfr., «El contrato de veridicción», en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp. 27-36.

[2] Aunque la verosimilitud (ilusión de realidad) no es un fenómeno privativo del relato, sino extensivo a todo texto poético (literario), la referimos aquí al relato por estar el trabajo circunscrito en este género.

[3] La teoría referente a los conceptos de aspecto o focalización y voz o registro verbal, está tomada de Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

[4] Véase como ejemplo el fragmento de «El doble asesinato de la rue Morgue» en que declaran los testigos de los asesinatos: atestiguan sobre un mismo hecho, pero cada uno aporta su discurso (y con él su particular versión).

[5]  Como en el caso del discurso que aquí nos ocupa: he empleado la primera persona del plural, habiendo tenido la opción de expresarme en la de singular, lo mismo que hubiera sido posible valerse de la tercera persona del singular, en este caso un impersonal.

[6] Que no tiene por qué ser la primera, pues nada impide que al final de un relato nos encontremos con un narrador que cuenta cómo encontró esa historia en unos manuscritos, o cómo fue que la escuchó, por una u otra razón, y ahora tiene a bien reproducirla por diversos motivos.

 [7] Juan José Arreola. Confabulario, p. 24. En las restantes oportunidades en que se cite texto correspondiente a este libro sólo señalaremos la página en el renglón adecuado.

[8] Gérard Genette.  Figures III, Paris, Seuil, 1972.

[9] Cfr. Franz Kafka. La metamorfosis, Buenos Aires, Losada, 1970.

A T E N C I O N
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