Cien años de soledad: la maldición de los Buendía. Gabriel García Márquez

Resumen
Comenzamos por expresar una semejanza conceptual entre un clásico de la literatura griega —La Ilíada— y Cien años. Analizaremos, en seguida, los personajes, el estilo y las influencias que el narrador evidencia en esta novela.
Nos detendremos, en algunos miembros de la familia Buendía —particularmente en el interminable coronel Aureliano— para concluir con Aureliano Babilonia y con el gitano trashumante, Melquíades. Consideramos de vital importancia el comentario de lo fáustico en la personalidad de este último, para terminar con la insólita lectura de los pergaminos, mientras podemos contemplar cómo Macondo es devastado por el simbólico viento de la destrucción.

Palabras clave: Magia, religión, espíritu fáustico, elementos retóricos, destrucción.

Cien años de soledad: The curse of the Buendía. Gabriel García Márquez

Abstract
We begin by expressing a conceptual similarity between a classic of Greek literature — The Iliad — and Cien años de soledad. We will then analyze the characters, style and influences that the narrator shows in this novel.
We will stop, in particular, on some members of the Buendía family — particularly in the endless colonel Aureliano— to conclude with Aureliano Babilonia and Melquíades. We consider of vital importance the comment of the Faustian in the personality of the gypsy, to end withthe unusual reading of the scrolls, while we contemplate the way in which Macondo is devoured by the symbolic wind of destruction.

Keywords: Magic, religion, Faustian spirit, rhetorical elements, destruction.

Introducción
El deslumbramiento de la crítica ante la lectura de Cien años de soledad (1967) de García Márquez, debería ser reemplazado por una actitud más reflexiva, en donde los elementos en cuestión —temáticos, formales, de estilo— bien podrían ser sometidos a una revisión más cautelosa. Toda obra literaria sufre desgastes con el transcurso del tiempo, éstos obedecen no sólo a un proceso de maduración del lector convocado, sino también a la superación, en términos conceptuales, de muchos de los factores que —en un determinado momento— pudieron haber sido sobresalientes, pero que poco a poco se fueron difuminando para dar lugar a otros; sin ir más lejos, nos atreveríamos a formular estas preguntas: ¿Qué pensarán las nuevas generaciones de lo llamado “real maravilloso” por Carpentier y “realismo mágico”, por una sucesión inagotable de lectores”? ¿Qué pensarán estas mismas generaciones de los críticos que les recomendaron, con entusiasmo y pasión, a los autores leídos y analizados por ellos hasta el cansancio? ¿Qué pensarán de los coloquios y sus búsquedas cuestionables?

En fin, no podemos profetizar, pero estamos seguros que habrá un proceso inevitable de maduración, ante el cual el mejor papel que podríamos jugar, nosotros los hombres actuales, es brindarles un legado analítico en donde aciertos y errores de los grandes convivan en armonía, en donde les permitamos reflexionar con prescindencia de nuestros juicios, en donde les ofrezcamos el testimonio de lectores no paternalistas y falsamente protectores, sino críticos severos del material que llega a nosotros.

El comienzo, legado de los clásicos griegos
La fantasía desbordante de las novelas de caballería europeas, de la obra de Rabelais (1969) y de las dos grandes epopeyas griegas, prende en el espíritu juguetón y lúdico del narrador de García Márquez. En este autor se advierte un profundo respeto a los legados de los clásicos, que nos lleva desde las dos grandes epopeyas homéricas hasta Sófocles, con su Antígona (Pedro Lastra, 1971: 78-89)[1]y Edipo rey. Si los préstamos intertextuales de Sófocles y de la Odisea (Cfr. López Calahorro, 2016)[2] son más que evidentes de acuerdo con varios estudios al respecto, no lo son tanto en lo que tiene que ver con el estilo, en donde consciente o inconscientemente, el narrador de esta novela repite varios esquemas que la voz homérica había presentado de una manera muy evidente. Para ello puede consultarse el artículo de David García Pérez publicado en la revista Nova Tellus:
Cfr.http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S018530582010000200008,

A su vez, si observamos los comienzos de La Ilíada y de Cien años de soledad constataremos que ambas obras inician por sendas prolepsis; que en el caso de la epopeya griega se cumple de manera lineal, al describir que la cólera de Aquiles causó infinitos males entre los aqueos y, precipitó al Hades, las almas valerosas de héroes que fueron presa de perros y pasto de aves (Homero, 1971: 33); en la obra del colombiano, en cambio, el narrador omnisciente señala: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (1970: 9), presentando así ante el lector un hecho aparentemente incontrovertible e inevitable: la muerte del coronel ante el pelotón de fusilamiento, cuando, los hechos posteriores, le permitirán, a este mismo lector, comprobar de qué manera el legendario coronel se libra del pelotón. La anticipación literaria cumple de este modo dos papeles diferentes, sin dejar de ser un adelanto argumental, en donde la expectativa del relato se diluye en los dos casos señalados; en la tradición homérica, adelantar acontecimientos era una manera de demostrar que el argumento no representaba lo más importante, la obra de arte se servía de él para otorgar mayor realce a los hechos narrados. En el colombiano, la prolepsis se mueve en un contexto lúdico, la temporalidad resulta disfrazada, por esa referencia numérica incompleta: “Muchos años después”; el interactuar con el lector haciéndole creer que sucederá lo que no sucederá, es otro modo de elaborar un discurso ágil, con el que se juega a pensar en lo que no acontecerá de esa manera.

Paralelamente con lo anterior y en lo que tiene que ver con la temporalidad de esta novela, nos permitimos citar a Carlos Másmela quien refiere:

Una posible comprensión del tiempo en Cien años de soledad conduce inicialmente a preguntar por el significado del título de esta obra. En ella no se trata de un tiempo cronológico […], sino del despliegue envolvente del transcurrir del tiempo, mismo entendido como el tiempo cíclico que genera el sino trágico de la familia Buendía, y en el que se desenvuelve el borrascoso circular de Macondo. (2011: 194).

No es el objetivo de este artículo analizar la problemática temporal, pero la cita incorporada nos permite asomarnos, al menos, a la complejidad del tema y comprender que las nociones tempo espaciales de esta obra, están trabajadas de una manera sugestiva y, si la literatura es el reino de la ficción, todos los factores que aporta el mundo macondiano trabajan en el mismo sentido: el inacabable coronel, el conflictivo Macondo, la familia en donde se originan todos los males.

Personajes, estilo e influencias
La propuesta del narrador consiste en relatar en un tiempo sin tiempo, en donde el espacio se difumina poco a poco, sin proporcionarles a los hombres el sitio adecuado para cristalizar sus ilusiones. Esta saga desnuda la realidad de un pueblo mítico, el cual desde su origen permite que los personajes piensen, actúen y sueñen.

Sus protagonistas despegan desde el espacio arcano de Macondo; ellos constituyen poderosos símbolos que se entrelazan y proyectan hacia esferas superiores del entendimiento humano (Raúl Silva—Cáceres, 1971: 120-125)[3]. El tronco inicial está dado por Úrsula y José Arcadio. Ambos son vigorosas fuerzas, las cuales compelen al destino e imponen condiciones que, desde su frágil situación de realidad de papel, les impiden realizarse mucho más allá de aquello que sus propios sueños les ofrecen.

Úrsula, matriarca firme y organizadora primordial del núcleo familiar, es mujer viril que arremete contra los obstáculos por más duros que sean, que se niega a engendrar por aquellos miedos genéticos que la persiguen, que engendra finalmente y a pesar de todo, que piensa, actúa, organiza y sabe mucho más que el propio José Arcadio.

José Arcadio, por su parte, es la muestra tenaz de un espíritu científico que se interroga constantemente para llegar al conocimiento, éste es la luz que su espíritu —afiebrado e inquieto— necesita. José Arcadio busca a Dios mediante un esfuerzo inocente y gentil. Como pensador antiguo, sus recursos son limitados; definitivamente el daguerrotipo no servirá para fotografiar a la divinidad, pero sí sirve para convencer al cerebro de que el esfuerzo es posible; no de toda lucha de la inteligencia sale la luz; lo importante consiste en intentarlo, alcanzarlo resulta secundario, en la medida en que el ser humano se hace cargo de su propia pequeñez, al compararse con el universo infinito. José Arcadio asiste a su propio deicidio (Vargas Llosa, 1971: 520-528) cuando concluye que la búsqueda no lo ha llevado al éxito; por esto y por un cansancio de la vida misma, cual nuevo Prometeo, no es liberado por el ausente Heracles y por eso, muere amarrado al castaño de su casa.

Miguel Ángel Oviedo alude a tres círculos temáticos que se contienen concéntricamente. Éstos son: La biografía del coronel Aureliano Buendía, la descripción de la familia Buendía y el espacio que Macondo proporciona. (Oviedo, 2001: 48).

Oviedo refiere también a las obsesiones que se enmarcan en el relato: el hijo con cola de cerdo, el incesto y, sobre todo, la soledad. (2001: 51). En lo que tiene que ver con el primer aspecto señalado, la aportación que hace este autor se brinda dentro de un marco inductivo, moviéndose de menor a mayor: de un personaje a toda la familia y de ésta a Macondo. Creemos que es más representativo el esquema deductivo que nos autorizaría a empezar con el amplio círculo que proporciona Macondo, de éste pasaríamos a la familia Buendía que es el marco que le sigue, para terminar con un personaje en particular: el coronel, que, aunque parezca contener a los elementos anteriores, él sólo es una parte de esa totalidad que simboliza Macondo. En lo tocante al segundo aspecto, la preocupación congénita por el horror a engendrar un hijo con cola de cerdo, que acompaña la vida de la pareja primigenia de esta saga y que se reiterará en varios de los integrantes de esta misma familia, constituye un leitmotiv del relato que, según Rubén Cotelo, abre y cierra la novela (1971: 148), configurando el esquema que nos permite hablar de la serpiente que se muerde la cola: el uróboros. El uróboros simboliza el ciclo eterno de las cosas, también el esfuerzo y la lucha constantes que se hallan representados en los mitos del eterno retorno de Dionisos (Cfr. Nietzsche, 1984) y en el de Sísifo (Cfr. Camus, 1953), este último, empujando interminablemente la piedra de su castigo por la empinada montaña. Corresponde indicar como, si bien José Arcadio y Úrsula no engendran a este ser de extraña naturaleza, existía un remoto antecedente, el cual podemos incorporarlo por el camino de la metadiégesis retrospectiva, que se ofrece en el relato para aludir a los primos de ambos, quienes sí habían concebido a un individuo semejante. En las postrimerías de la novela, la maldición se cumple con Amaranta Úrsula y Aureliano Babilonia, los cuales, a pesar de amarse con locura, contradictoriamente traen a este mundo al temido hijo de la cola de cerdo.

Ubiquemos nuestras reflexiones en el contexto de los personajes escogidos para su análisis. En el universo múltiple de los protagonistas, el nombre de los hijos del matrimonio fundador se reitera con características diversas.

José Arcadio derivará en Arcadio, el hijo de Pilar Ternera; José Arcadio segundo engendrado por Santa Sofía de la Piedad y José Arcadio, el Papa, hijo de Fernanda del Carpio. Aureliano es el patronímico que se repite el mayor número de veces, al mismo tiempo conlleva carga simbólica diversa. Así tenemos, partiendo del interminable Coronel Aureliano Buendía, a diecisiete Aurelianos hijos de diecisiete mujeres distintas, a Aureliano José, vástago de Pilar Ternera y sólo medio hermano de Arcadio, a Aureliano segundo, engendrado por Santa Sofía de la Piedad, posteriormente, aparecerá en escena Aureliano Babilonia, hijo de Mauricio y Meme, ellos engendrarán al último Aureliano.

Amaranta, a su vez, dará lugar al nombre de Amaranta Úrsula, apelativo escogido por Fernanda del Carpio y Aureliano segundo, para denotar a una de sus hijas, la cual se casará con Gastón y mantendrá con Aureliano Babilonia la relación incestuosa que nos conduce al encuentro del postrero Aureliano.

Si pensamos que los nombres connotan en lugar de señalar a la persona que los lleva, no queda duda de la controvertida herencia que recibe la pobre hija de Aureliano segundo: el carácter de hierro de Úrsula y la rígida moral de Fernanda. se harán presentes en la existencia de esta sensible mujer.

Es así como aparecen representadas las siete generaciones de los Buendía con sus conflictos, búsquedas y aspiraciones. La saga de este grupo humano que habita en el espacio mítico de Macondo constituye un preciado material literario que nos disponemos a conceptualizar.

El presente análisis se centrará primero en el coronel Aureliano Buendía, posteriormente en Aureliano Babilonia y la conexión de éste con el gitano Melquíades.

El coronel Aureliano Buendía
Si regresamos al comienzo de la novela, observamos que los acontecimientos se suceden de un modo lineal; el anunciado coronel Aureliano Buendía se dedica primero a sus actividades revolucionarias, se enamora y se casa con Remedios, una de las hijas de Apolinar Moscote; después se rebela ante la pérdida temprana de su pequeña esposa, y termina con su encierro en Macondo para trabajar con los pescaditos de oro que él mismo fabricaba.

Concentremos nuestra atención en Aureliano, al cual en el capítulo 6 se le retrata de esta manera:

El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía. Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron después de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo. Aunque peleó siempre al frente de sus hombres, la única herida que recibió se la produjo él mismo después de firmar la capitulación de Neerlandia que puso término a casi veinte años de guerras civiles. Se disparó un tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital. Lo único que quedó de todo eso fue una calle con su nombre en Macondo. Sin embargo, según declaró pocos años antes de morir de viejo, ni siquiera eso esperaba la madrugada en que se fue con sus veintiún hombres a reunirse con las fuerzas del general Victorio Medina. (1970: 94).

En esta apretada analepsis el narrador nos presenta los hechos más relevantes de la existencia del legendario coronel. La utilización de los verbos en pretérito transmite el carácter determinante de los hechos que acontecieron, simultáneamente, define el tiempo de la anécdota que, en este caso, es un pasado por tratarse precisamente de una analepsis o retrospección. El sujeto actuante de todas las acciones descriptas es el coronel. La primera oración reviste un carácter contundente y, desde el marco de la ironía y comicidad que los hechos autorizan, define la condición incansable del personaje, quien a pesar de haber perdido siempre no se rinde nunca. En el terreno profesional de la guerra él tiene la iniciativa, pero los demás alcanzan el resultado que el destino niega al hijo de los Buendía. En el contexto familiar, ha sido un solitario misántropo, quien, a pesar de haber procreado diecisiete hijos, no alcanzó la estabilidad que da la familia; esas diecisiete mujeres distintas enmarcan el cuadro de su desamparo. Los hijos fueron asesinados todos antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Ubicados en el tiempo de la analepsis, este anuncio que el narrador omnisciente incorpora es una prolepsis, pero una prolepsis shakesperianamente engañosa, porque los hechos posteriores dejarán de manifiesto cierta incongruencia en lo que al tema de la muerte de los Aurelianos refiere. Catorce atentados, setenta y tres emboscadas y un pelotón de fusilamiento, agigantan la figura del legendario soldado de esta historia; su condición de fracasado, por aquello de los levantamientos armados, se vuelve ahora un poco menos incomprensible, porque para escapar a tantos atentados y emboscadas se requiere una templanza de espíritu, un equilibrio único y una tozudez ejemplar que no cualquiera posee; en cuanto al pelotón de fusilamiento, es su hermano quien lo libera, permitiendo que la situación límite de la muerte, no llegue a concretarse.

“Sobrevivió, rechazó, llegó a ser, nunca permitió, declinó, aunque peleó, se disparó y lo único que quedó”, son las expresiones sintácticas que encabezan la totalidad de los enunciados que faltan para delimitar esta sucinta biografía del personaje.

Por lo tanto, resistió con éxito una carga de estricnina y aunque ésta hubiera bastado para matar a un caballo, a él no lo aniquiló; rechazó lo que cualquier otra persona hubiera recibido con engreimiento: la Orden del Mérito otorgada por el presidente, esto lo hizo, guiado por un sentimiento de dignidad que no lo autorizaba a aceptar un tardío reconocimiento. Llegó a ser, esto sí lo llenaba de orgullo, comandante general de las fuerzas revolucionarias y el hombre más temido por el gobierno; en este doble perfil, encontramos primero la realización personal como soldado revolucionario, en segundo término, en ese miedo que despertaba en sus opositores radicaba una de sus principales fortalezas. En el contexto de toda la controvertida gloria que deriva de los hechos relatados hasta aquí, se incluye ahora algo aparentemente nimio: nunca permitió que lo fotografiaran, lo cual enmarca la total falta de protagonismo por parte de este héroe macondiano, quien, desde el anonimato de su proceder, se yergue como alguien del que hay mucho que decir. Al igual que había rechazado la Orden del Mérito, tampoco aceptó la pensión vitalicia que no era más que otro modo de congraciarse con él.

Por otro lado, peleó siempre al frente de sus hombres, la casualidad o el destino, no permitieron que fuera herido; no obstante ello —vaya paradoja de la existencia— la única herida se la produjo él mismo cuando después de la vergonzosa capitulación de Neerlandia pretendió suicidarse y fracasó. Si antes fue su hermano quien lo salvó del pelotón de fusilamiento, ahora era su médico de cabecera, éste, a solicitud suya, le había indicado el lugar exacto del corazón, aunque tramposamente lo engañó en una temprana previsión, por parte del galeno, de lo que este hombre estaba preparando para el caso desesperado de no querer seguir viviendo. Finalmente, arribamos a la conclusión más dolorosa que se halla marcada por el olvido y la tardía justificación de los otros. La calle con su nombre en Macondo es la marca ominosa de lo peor que se le puede ofrecer a un ser humano con conciencia autocrítica.
En esencia y dejando de lado los triunfos del espíritu, él luchó por la gloria y recibió a cambio un mendrugo.

La precisión de las cifras incluidas en esta descripción y en muchas otras de la novela, es una característica del estilo de Cien años, que nos recuerda la afiebrada carga numérica de Rabelais en Gargantúa y Pantagruel (1969); en otro sentido y con intención diferente, el propio Dante manifiesta preocupación similar en su Comedia (1964).

Lo matemático emerge en estas obras de arte, no como un modo de contabilizar la realidad, sino como una manera de aludir a los hechos y su sucesión. En la vida real no importa si son treinta y dos o cuarenta los levantamientos, en el contexto de la historia contada, la exactitud rigurosa revela no sólo una característica del relato, por lo lúdico de esa misma precisión, sino también se otorga credibilidad a lo cabalístico esotérico que nos coloca en un mundo en donde lo real es totalmente secundario.

Aureliano y Remedios Moscote
Como todas las búsquedas de Aureliano, la que se enmarca en el contexto del amor fue insólita también. Se enamora de la hija de Apolinar Moscote, cuando ésta no podía ni siquiera responder al amor furibundo que la reclamaba con insistencia y sin postergación.

El de Remedios es un cuerpo que madura mucho antes que su intelecto, como consecuencia de ello, la pasión de Aureliano queda constreñida al espacio de lo imposible. Es cierto que no desea aceptarlo y sigue adelante con empecinamiento y tenacidad, como lo hará con todas sus empresas.

Lo lúdico—mágico reaparece cuando los padres de Remedios precipitan el arribo a la edad fértil de la muchacha, por medio de aquellos ladrillos calientes a los cuales la someten; cuando lo físico ya está preparado —al menos lo creen así a pesar de que los hechos posteriores demostrarán lo contrario— intentan “educarla” para la vida matrimonial que le espera. Remedios, que no sabe guardar secretos, se halla dispuesta a hablar de todo aquello que por decoro debería callar.

El matrimonio consumado abre la puerta de una felicidad sin límites para el hombre y, para la niña—mujer, empieza la incertidumbre que la acompañará hasta la muerte. Al morir Remedios, Aureliano se entrega a una soledad infinita, la cual será la tónica dominante hasta el último día de su vida.

Como ya lo adelantara el narrador, el coronel hará de la actividad bélica su modus operandi y, los pescaditos de oro de su taller representarán la distracción creadora que intentará matar sin éxito el impostergable tedium vitae que lo acompaña y define.

Aureliano Babilonia y Melquíades
La maldición de los Buendía
Los elementos simbólicos que críticamente aparecerán en el contexto no pueden ni deben ser invención del comentarista de la obra; se requiere al menos que si el creador no los pensó en el estricto sentido que se les atribuye, éstos se adapten al contexto en que se encuentran, los cuales reflejen o sugieran mínimamente, la idea que el investigador propone.

En esta dirección, el cerdo al cual se alude mediante la temida cola aparece representado en el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier, como un elemento maligno, al dar la explicación de tal hecho el autor refiere a la larga tradición cultural de rechazo por este animal. Dice al respecto:

Casi universalmente, el cerdo simboliza la glotonería, la voracidad; devora y engulle todo cuanto se presenta. […] Es casi siempre el símbolo de las tendencias oscuras, en todas las formas que éstas revisten, de ignorancia, de gula, de lujuria y de egoísmo. Ya que, escribe San Clemente de Alejandría citando a Heráclito: “el cerdo goza en el fango y en el estiércol”. Ésta es la razón de orden espiritual de que se prohíba la carne de cerdo, especialmente en el Islam (1995: 275).

Con fundamento en estos conceptos, el puerco es el ejemplo que materializa la noción de malicia en el entorno de Cien años, que refiere también al aspecto diabólico, el cual resultará complementado en nuestro discurso por la figura de Melquíades, primero y, Aureliano Babilonia después. Vayamos por partes.

La personalidad de Melquíades
Movimiento intertextual: lo fáustico
Distinguimos, en el nivel crítico, que la personalidad de Melquíades desnuda una realidad a la cual el narrador no es ajeno, puesto que en el desarrollo de toda la novela los elementos mágicos están presentes de un modo más o menos reiterado. Es decir, todo el universo de Macondo se mueve, en esa media luz que realidad y ficción proyectan.

En el contexto desacralizado y laico de Cien años de soledad, todo parece ser posible: Remedios se eleva al cielo en medio del desconcierto de quienes la observan, Prudencio Aguilar visita la casa de los Buendía con bastante frecuencia después de muerto, Pilar Ternera lee las cartas y revela increíblemente el destino de quien así lo requiere, la peste del insomnio convoca a imaginar un mundo sin memoria de las cosas, Melquíades nunca termina de morir, Úrsula y Pilar Ternera viven mucho más de cien años cada una; en fin, estamos inclinados a pensar que en este pueblo todo acontece cuando de magia y ensueño se trata.

El gitano Melquíades, cargando con el prestigio que largos tiempos le han conferido en su condición de trashumante, resalta en el plano específico de este relato, por esa presencia reiterada que marca los tiempos transcurridos, es un hombre de mirada asiática que despierta en los otros emociones tan contrarias, tales como intriga, miedo, deslumbramiento. No es por simple casualidad que Úrsula, cuando el gitano ha roto un frasco de bicloruro de mercurio, se espanta y dice: “Es el olor del demonio”, Melquíades le sale al paso para aclarar que no están presentes las propiedades sulfúricas que caracterizan al demonio (1970: 13).

La preclara lucidez de Úrsula es siempre una luz en el cosmos en semipenumbra de Macondo, ahora, ha visto lo que la mirada común no alcanza a percibir; Melquíades lo niega, porque aceptarlo sería reconocer su parentesco mefistofélico y asumir que sus fórmulas misteriosas, proceden de una dimensión ajena a lo humano. Además, Melquíades dice poseer las claves de Nostradamus, de hecho, sus poderes quedarán de manifiesto al escribir en sánscrito la historia de Macondo, antes que la severidad de los hechos se hubiera impuesto. Este extraño cronista es capaz de narrar sucesos que aún no han ocurrido. Melquíades es el profeta pagano de Macondo, su magia lo abarca todo, lo domina y lo proyecta.

Por lo anterior, no podemos negar el aporte fáustico que la novela presenta, tanto sea en lo diabólico como en lo tocante a la búsqueda sin límites que varios de los personajes materializan. Para evaluar este aspecto, Melquíades, como ya lo señalábamos, es la clave; aquel hombre que trae el despertar de Macondo por el camino de la magia, resulta ser la personificación de una fuerza extraña que no sólo contamina a José Arcadio Buendía, sino también a Aureliano Babilonia, cuando este último accede al círculo mágico del ya difunto Melquíades, para revelar la historia de Macondo, según la redactara el gitano antes de que los hechos sucedieran. José Arcadio y Aureliano Babilonia son la representación del Fausto, que se involucra con el contexto de la magia de Melquíades. Cada uno en su momento ha pactado con este curioso representante de las fuerzas extrañas: José Arcadio lo ha hecho cuando se enajena con el discurso de Melquíades y, actúa en respuesta a éste, buscando con afán muchas claves que le han sido insinuadas; Aureliano Babilonia es el símbolo de la constante inquietud por conocer, luego por la entrega al aprendizaje mágico, que incluye no sólo al sánscrito, sino también a los oscuros símbolos que le revelarán el secreto. Así sella, él también, el pacto inconsciente con las fuerzas arcanas como lo explicaremos a continuación.

Aureliano Babilonia: vida y acciones
Representación simbólica. Anagnórisis
Aureliano Babilonia es hijo de la relación amorosa entre Meme, la hija de Fernanda del Carpio y Mauricio Babilonia, el hombre de las mariposas amarillas, las que con su presencia delataban a los amantes. Esta relación está prohibida desde sus inicios por el rigor moral y los prejuicios de su madre. La terquedad de la joven permite que se lleven a cabo los encuentros, hasta que Mauricio Babilonia es herido gravemente en la última de sus visitas secretas. Como consecuencia de ello, Mauricio queda postrado en una cama por toda su vida, mientras Meme es recluida en un convento. Ésta es la metadiégesis que explica los orígenes del hijo bastardo. Fernanda cría al niño con miedo y recelo; lo oculta de la familia Buendía y del mundo entero; cuando crece, lo mantiene, por un tiempo al menos, confinado en la casa. La curiosidad que el ocio alimenta lleva al joven Aureliano a los brazos de Amaranta Úrsula, hermana de su madre Meme y quien él cree que es su hermana, hasta que los pergaminos le revelan la verdadera identidad de esta muchacha, mientras accede, extrañado, a la misteriosa habitación de Melquíades.

Analicemos los dos aspectos anunciados; primero, su enamoramiento y el calor de la pasión que lo invade en brazos de esta hembra genial; segundo, el espacio de la habitación de Melquíades y el asunto de la revelación.

El proceso de la anagnórisis ocupa un lugar importante en esta última parte de la novela. El destino que está gobernado por la fuerza enigmática de Melquíades lleva al muchacho a los brazos de su tía; ni él ni ella pueden negarse a compartir siniestramente sus vidas y su tenebroso futuro. Era necesario que ambos cumplieran con el papel que les correspondía, para que de este modo se plasmara hasta la última letra lo anunciado en los pergaminos. Aureliano al leer los extraños manuscritos estará leyendo su propia historia y la de la familia.

Por lo tanto, a medida que va tomando contacto con Amaranta Úrsula se va enamorando, pero lo hace de un modo intenso y sin retorno alguno. El primer encuentro sexual entre ambos resulta descrito por el narrador de una manera genial. Predomina el eufemismo para disfrazar así la evidente carga sexual que este pasaje contiene. Veamos esta escena dividida para su análisis del modo que sigue.
En primer lugar, dice el narrador:

Aureliano sonrió, la levantó por la cintura con las dos manos, como una maceta de begonias, y la tiró bocarriba en la cama. De un tirón brutal, la despojó de la túnica de baño antes de que ella tuviera tiempo de impedirlo, y se asomó al abismo de una desnudez recién lavada que no tenía un matiz de la piel, ni una veta de vellos, ni un lunar recóndito que él no hubiera imaginado en las tinieblas de otros cuartos. (1970: 334).

Comienza el proceso de reconocimiento que autoriza la anagnórisis ya mencionada; la desnuda y reconoce a la mujer con quien tantas veces había soñado; dice la voz que cuenta los hechos: “Se asomó al abismo de una desnudez recién lavada”.
Comenta al respecto García de la Concha:

“Espontaneidad y cálculo, violencia y dulzura, quietud y exasperación: todo eso, y más, expresa la descripción en su propia disposición sintáctica, con ritmos ternarios que se alternan y funden con ritmos duales —lucha y abrazo de dos— en una acción animal que enmarcan la naturaleza primaveral y las flores”. (Cfr.: 2007).

De este modo, describe el crítico citado, el acercamiento erótico entre dos personas, que empiezan a amarse y ni siquiera sospechan que en poco tiempo caerán en el abismo de su propia destrucción. Aureliano ignora que está siendo utilizado por las fuerzas arcanas de la naturaleza; sólo sabe que le gusta esta mujer y ni siquiera la cercana presencia del marido en la otra habitación, lo detiene. Al unirse a ella, está sellando un pacto con Melquíades, quien desde el más allá, reconoce a este nuevo Fausto que será para sus fines la llave que accederá a los grandes misterios de esa casa olvidada.
En segundo término, agrega el narrador:

Amaranta Úrsula se defendía sinceramente, con astucias de hembra sabia, comadrejeando el escurridizo y flexible y flagrante cuerpo de comadreja, mientras trataba de destroncarle los riñones con las rodillas y le alacraneaba la cara con las uñas, pero sin que él emitiera un suspiro que no pudiera confundirse con la respiración de alguien, que contemplara el crepúsculo de abril por la ventana abierta. Era una lucha feroz, una batalla a muerte, que sin embargo parecía desprovista de toda violencia, porque estaba hecha de agresiones distorsionadas y evasivas espectrales, lentas, cautelosas, solemnes, de modo que entre una y otra había tiempo para que volvieran a florecer las petunias y Gastón olvidara sus sueños de aeronauta en el cuarto vecino, como si fueran dos amantes enemigos tratando de reconciliarse en el fondo de un estanque diáfano. En el fragor del encarnizado y ceremonioso forcejeo, Amaranta Úrsula comprendió que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habría podido despertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar. Entonces empezó a reír con los labios apretados, sin renunciar a la lucha, pero defendiéndose con mordiscos falsos y descomadrejeando el cuerpo poco a poco, hasta que ambos tuvieron conciencia de ser al mismo tiempo adversarios y cómplices, y la brega degeneró en un retozo convencional y las agresiones se volvieron caricias. (1970: 334).

Las figuras de pensamiento que prevalecen son el eufemismo, la hipérbole y el oxímoron. En primer lugar, el narrador plantea este encuentro sexual como si fuera una batalla en la que los enemigos, lejos de alejarse, se identificaban cada vez más. Con profunda delicadeza expresiva describe el modo en que esos cuerpos se buscan, como si su destino fuera encontrarse y trágicamente procrear. Un ejemplo de eufemismo en este contexto: “sin que él emitiera un suspiro que no pudiera confundirse con la respiración de alguien que contemplara el parsimonioso crepúsculo de abril por la ventana abierta”. En segundo término, la hipérbole prevalece en el modo de aumentar los efectos para que el lector entienda y participe en este momento pasional: “era una batalla a muerte”, “de modo que entre una y otra había tiempo para que volvieran a florecer las petunias”, son dos ejemplos ilustrativos al respecto. El oxímoron aparece expresado en esta oración, cuando dice que era una batalla a muerte, desprovista de toda violencia, también en parejas de términos como “amantes enemigos” y “adversarios cómplices”.

El manejo del contraste y de la simulación lingüística se lleva a cabo con acierto y permite reflejar el universo de dos amantes que vivirán en secreto lo que está empezando a pasar entre ellos; cuando la confidencia que los une desaparezca, habrán llegado al punto en que parecen no tenerle miedo a nada, ni siquiera se alarmarán cuando nazca el niño con cola de cerdo; en este momento, los hechos se desencadenarán en sucesión ininterrumpida, llevando a Amaranta Úrsula a la muerte y a Aureliano a un descontrol emocional, que lo hace descuidar al pequeño, mientras intenta entender qué es lo que ha pasado.

Amaranta Úrsula es la última mujer de los Buendía y Aureliano Babilonia entiende que llegó el momento de concluir el trabajo que había iniciado desde que se encerrara en la habitación de Melquíades.

Aureliano ante el cadáver de su hijo
La revelación. Lectura increíble de los pergaminos
Para que llegara a finalizar la labor anteriormente mencionada, el personaje debe encontrarse primero con el cadáver de su hijo devorado por las hormigas, lo cual es descrito por el narrador al mejor estilo de un poeta maldito decadente de la Europa francesa:

Era un pellejo hinchado y reseco, que todas las hormigas del mundo iban arrastrando trabajosamente hacia sus madrigueras por el sendero de piedra del jardín. Aureliano no pudo moverse. No porque lo hubiera paralizado el estupor, sino porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las claves definitivas de Melquíades, y vio el epígrafe de los pergaminos perfectamente ordenado en el tiempo y el espacio de los hombres: El primero de la estirpe está amarrado a un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas”. (1970: 349).

La imagen visual, aunada a la hipérbole de las hormigas, completa el panorama. Aureliano quedó paralizado y no precisamente por el espectáculo horroroso que estaba contemplando, sino porque en ese instante se opera en él, en su conciencia, la anagnórisis conclusiva que le hace entender las claves terminantes del gitano. Vio el principio y el fin al modo de la serpiente que se muerde la cola, en el marco de ese patético uróboros, contempló a José Arcadio amarrado al castaño y a su hijo devorado por las hormigas. José Arcadio es el primer hombre restringido por el destino y obligado a morir donde pudo haber vivido; Aureliano, el último, es un recién nacido con el cual se termina la raza denigrada y quien no tuvo ni siquiera la ocasión de intentar la búsqueda que todos sus antepasados —a su modo y en su momento— llevaron a cabo con afán.

No quisiera continuar sin hacer referencia a lo que considero como muy importante en el marco del presente análisis: el tema de las hormigas. Chevalier señala al respecto: “La hormiga es un símbolo de actividad industriosa, de vida organizada en sociedad, de previsión”, (1995: 576); en este sentido, podría llamar la atención que ellas actúen aquí como depredadoras carniceras; encontramos la razón, precisamente en el concepto explicado por Chevalier, que nos permitimos conectar con lo pernicioso de la cola de cerdo según lo aclarado supra. Se trataría de una suerte de castigo, dado a la raza maldita, en el momento de cumplirse lo anunciado, serían precisamente las hormigas las encargadas de llevar a cabo ese castigo, enarbolando una catarsis ejemplar; como símbolo de vida organizada y previsión, ellas vendrían a imponer el orden perdido, de la única manera que tal cosa puede darse en el momento en que las situaciones y los hechos han llegado tan lejos. Destruyen debido a que no hay posibilidad de reconciliación con la vida sana y materializan su ley de hierro devorando a quien debe ser devorado, según lo anunciaban las misteriosas profecías de Melquíades. He aquí algo realmente curioso; ambos factores, recién nacido y hormigas adolecen de lo mismo: son inocentes y actúan desde el marco de esta misma ingenuidad; el último Aureliano apenas si abre los ojos y nada alcanza a comprender; las hormigas, desde su condición irracional, actúan por instinto y matan sin saber que están siendo instrumentos de un destino ciego.

Por lo tanto, y regresando al tema del penúltimo Aureliano, éste: “Sabía que en los pergaminos de Melquíades estaba escrito su destino” (1970: 349), sólo le faltaba extraerlos de la fuente misma y a esta tarea se dedicará en el último momento de su existencia.
El narrador cuenta los hechos de este modo:

Allí mismo, de pie, sin la menor dificultad, como si hubieran estado escritos en castellano bajo el resplandor deslumbrante del mediodía, empezó a descifrarlos en voz alta. Era la historia de la familia, escrita por Melquíades hasta sus detalles más triviales, con cien años de anticipación. La había redactado en sánscrito, que era su lengua materna, y había cifrado los versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacedemonias. (1970: 349).

El personaje demuestra su sabiduría fáustica aprehendida en el silencio de la recóndita habitación. Ha recorrido el sendero que lo condujo desde la ignorancia inicial hasta el conocimiento mágico. El asombro filosófico lo marcó de una manera especial, mientras llevaba a cabo este modo sui generis de su propia educación. Ahora es muy fácil realizar lo que antes le parecía un laberinto intransitable; el arcano sánscrito se trasladará al conocido castellano y, al descifrar la historia de la familia escrita por Melquíades, comprende que el gitano lo había llevado a cabo cien años antes de que los hechos sucedieran. La guía para realizar este trabajo había sido la clave privada del emperador Augusto, que ocupaba los versos pares y las claves militares lacedemonias, en la que se expresaban los versos impares. Es decir, un endemoniado universo predestinado a que sólo una mente genial pudiera desentrañarlo.
Queda consignado también un hecho sustancial:

La protección final, que Aureliano empezaba a vislumbrar cuando se dejó confundir por el amor de Amaranta Úrsula, radicaba en que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante. (1970: 349-350).

La magia del Aleph[4] borgeano (2000: 175-198) se impone en este momento. Aureliano puede leer e identificar, todo aquello que Melquíades había profetizado y que puntualmente se fue cumpliendo en esos cien años de soledad. Borges, personaje del cuento mencionado, decía al contemplar extasiado el símbolo mágico del Aleph y al referir con asombro la visión arcana: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es” (2000: 192). Por lo tanto, parece ser esta nota, la simultaneidad, la coexistencia en un instante de momentos diversos, una característica de la inmortalidad que al narrador argentino le permite asomarse a numerosos hechos de su pasado y del pasado de la humanidad; lo de Aureliano, en cambio, parece ser más sencillo en su inherente complejidad, su visión está concentrada en un tiempo y en un espacio y en una familia específica. Aureliano revela las claves del endemoniado mundo de Melquíades, las traduce fascinado; Borges ve símbolos también, pero los mantiene ocultos en el lenguaje hermético de la palabra, proporcionando apenas algunas pistas como cuando dice, por ejemplo, “vi un laberinto roto”, éste es el símbolo que el lector debe desentrañar y agrega: “era Londres”, aquí se halla la clave que nos conduce a desvelar el misterio. “Vi una mujer en Inverness que no olvidaré”, el espacio de Inverness es la pista, la fatídica mujer, el símbolo que el lector de este relato debe desentrañar. Aureliano, transmite la idea ya despojada de su carga representativa.

De manera semejante, al contemplar Fausto el signo del macrocosmos en la obra homónima de Goethe (1985: 17), el personaje se asomó a un cosmos infinito, en donde aparecían revelados los más profundos secretos del universo; pero él no pudo regresar del acto mágico al acto racional consciente, cuando despertó del sueño fantástico, todo se había borrado. Borges protagonista, observa desde la semipenumbra en que se hallaba y rescata, para manifestarle a los demás, todo aquello que el lenguaje pueda explicar a través de la palabra imperfecta. Aureliano mira y relata de manera diáfana y concreta. Aureliano es el Fausto que ha pasado por un aprendizaje mucho más metódico y efectivo; de manera representativa, el maestro de Melquíades fue Nostradamus, mientras Melquíades ha sido a su vez, el maestro de Aureliano.

El gitano pudo pactar con el hijo de Mauricio Babilonia, porque cuando éste aparece en su mundo alucinado, todo había ocurrido ya, además, Aureliano se entrega con pasión al proceso de aprendizaje, cumpliendo paso por paso con las condicionantes imprescindibles para acceder al mundo cifrado de Melquíades. En Aureliano descubrimos las condiciones fáusticas fundamentales: el espíritu incansable de búsqueda que también tenía José Arcadio padre, el ansia de saber, sobre todo, él cumple con el proceso que va desde lo intelectual puro hasta lo mágico y con la ayuda del Mefistófeles garciamarquiano, se abre pleno al universo de las significaciones, el cual había permanecido cerrado para todos los demás. Aureliano nació bajo el estigma vergonzoso de ser hijo expósito, creció en el anonimato impuesto por Fernanda y del espacio restringido de la casa macondiana, pasó al sitio más restringido aún de la habitación del gitano.

Aureliano y el viento impetuoso
¿Qué vio Aureliano?
Mientras va descifrando los pergaminos, Aureliano permanece ajeno a un viento impetuoso que se intensifica cada vez más; este viento se manifiesta en tres momentos, en los cuales dividiremos el fragmento restante de la novela, para continuar con su análisis, no sin antes acercarnos a la probable significación alegórica de este mismo soplo huracanado que, de acuerdo con nuestra investigación, se puede ubicar en las tradiciones bíblicas, afines con el momento apocalíptico que se está viviendo, en el Macondo que muere. Chevalier dice al respecto:

En las tradiciones bíblicas, los vientos son el soplo de Dios. […] Son también instrumentos del poderío divino. Vivifican, castigan o enseñan; son signos, como los ángeles, portadores de mensajes. Son una manifestación de un ser divino, que quiere comunicar sus emociones, de la dulzura más tierna a la cólera más tempestuosa. (1995: 1070-1071).

Como instrumentos del poderío divino, estos vientos macondianos son los que conducen los anuncios que Aureliano debe leer, lo hacen en el marco de una particular violencia, que domina por completo el ambiente, aunque el personaje permanezca ajeno a ello, actuando como quien, a pesar de ver, en verdad no quisiera hacerlo, porque las realidades que se imponen a su conciencia revisten una particular crueldad, en tanto que le tiran encima todo el peso de su destino.
El viento comienza:

Fascinado por el hallazgo, Aureliano leyó en voz alta, sin saltos, las encíclicas cantadas que el propio Melquíades le hizo escuchar a Arcadio, y que eran en realidad las predicciones de su ejecución, y encontró anunciado el nacimiento de la mujer más bella del mundo que estaba subiendo al cielo en cuerpo y alma, y conoció el origen de dos gemelos póstumos que renunciaban a descifrar los pergaminos, no sólo por incapacidad e inconstancia, sino porque sus tentativas eran prematuras. En este punto, impaciente por conocer su propio origen, Aureliano dio un salto. Entonces empezó el viento, tibio, incipiente, lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros de desengaños anteriores a las nostalgias más tenaces. No lo advirtió porque en aquel momento estaba descubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo concupiscente que se dejaba arrastrar por la frivolidad a través de un páramo alucinado, en busca de una mujer hermosa a quien no haría feliz. Aureliano lo reconoció, persiguió los caminos ocultos de su descendencia, y encontró el instante de su propia concepción entre los alacranes y las mariposas amarillas de un baño crepuscular, donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que se entregaba por rebeldía. (1970: 350).

En este encuentro con lo mágico, Aureliano pudo leer que las encíclicas cantadas a Arcadio contenían las predicciones de su propia ejecución, esto llegó a entenderlo el personaje cuando ya era demasiado tarde y las balas lo derribaron. El narrador dice “encíclicas”, recogiendo este término con la carga semántica que representa, en el contexto de los documentos papales enviados a las comunidades católicas, con la finalidad de orientar la fe; en este sentido, las palabras de Melquíades revisten una significación sagrada, por el marco de “presagio verdadero” que conllevan, al mismo tiempo que implican advertencias como la que le hacen a Arcadio y a él, quien para su propio mal, no alcanza a oír.

También encontró anotado el nacimiento de Remedios, la mujer más hermosa del mundo que ascendió en cuerpo y alma al cielo y conoció el origen de los gemelos —Aureliano y José Arcadio segundos— que renunciaban a descifrar los pergaminos por incapacidad y por no haber vivido en el tiempo adecuado. Por un lado, la figura de Remedios está revestida de un evidente misterio; mientras lo mágico prevalece, se desnuda otro símbolo religioso que tiene cierto sello mariano. A su vez, la referencia a los gemelos es importante, porque uno de ellos es el abuelo de Aureliano, adelantándose así las referencias que en seguida se darán de él.

En este punto es cuando Aureliano quiere apresurar su lectura y da un salto en el cúmulo de hojas. Es aquí donde el viento que reúne en principio varias características —tibio, incipiente, lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros de desengaños anteriores a las nostalgias— rige no sólo el presente de este hombre que quiere acceder al conocimiento de su gente y de su mundo, sino también su futuro inmediato en el cual está feneciendo sin saberlo. Para terminar de morir, debe conocer con la precisión de un mago, el momento preciso de su concepción, no sin antes observar los antecedentes familiares que lo crucificaban tempranamente: el abuelo concupiscente. Además, un padre cuyo único pecado consistía en haber sido tan solo un obrero trabajador, también una madre que se entregaba por rebeldía, más que por convencimiento de ese amor, que llegaba a ella anunciado por las mariposas amarillas de su amante.
Segunda arremetida del viento:

Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida del viento, cuya potencia ciclónica arrancó de los quicios las puertas y las ventanas, descuajó el techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos. Sólo entonces descubrió que Amaranta Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe (1970: 350).

El proceso de la anagnórisis continúa refrendándose en este contexto de dolor y angustia ante lo que ha sucedido, lo cual de ningún modo puede cambiar. La sensación que prevalece es auditiva: la furia del viento con potencia ciclónica, al mismo tiempo que parece invitar al lector —mediante una complementaria imagen visual— a contemplar el espectáculo de destrucción y muerte que el viento ha sembrado.

Es en este instante cuando se da cuenta que Amaranta Úrsula era su tía, no su hermana, como él lo había pensado; no sabemos si este hecho atenúa el horror de la transgresión, pero aquí resulta expresado para refrendar lo que ya conocemos: las relaciones incestuosas de los Buendía reclaman un castigo del cielo. Complementariamente, se le revela que Francis Drake había llegado a Riohacha con un único fin: para que ellos “pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de su sangre”, hasta llegar al acto terrible de engendrar al ser que pondría fin a la familia. Subrayamos el valor poético de las expresiones anteriormente citadas, en las cuales se destaca —en el orden del contenido— un determinado fatalismo que, si bien no justificó los hechos, al menos autorizó a que éstos se dieran de ese modo. En el marco formal, se enfatiza la metáfora “por los laberintos de su sangre”, metáfora que parece adoptar más bien el carácter de metalepsis, es decir, “el empleo de un término por otro por traslado de sentido” (Genette, 2004: 8), los laberintos como representación alegórica de esos universos, que nos conducen a explicar los misterios de nuestro origen, valiéndose de una transmutación de sentidos.
Finalmente, el huracán arrasa a la ciudad de los espejos:

Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia, acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” (1970: 350-351).

En esta parte final son varios los aspectos que corresponde resaltar:

1. Macondo estaba dejando de ser e iba desapareciendo poco a poco, víctima de la violencia del torbellino. El pecado que prevaleció, si es que nos es dado hablar de predominio de unos deslices sobre otros, es el incesto, esto es la transgresión o quebrantamiento de ciertas normas establecidas, que prohibían al hombre y a la mujer relacionarse íntimamente con personas de su propia familia. Por lo tanto, el incesto es lujuria. A la luz de este concepto, emerge otro símbolo, que hallamos en el canto V de la Divina Comedia de Dante (1964: 43-46), cuando un torbellino, que no se detenía nunca, arrastra a los condenados por causa de este pecado. Al mismo tiempo, el narrador dice: “huracán bíblico”, lo que otorga fundamento al simbolismo del viento explicado
2. Aureliano saltó once páginas y empezó a descifrar el presente que estaba viviendo; la anadiplosis: “Descifrar, descifrándolo”, tiene como finalidad reafirmar el concepto en cuestión, el cual será destacado cuando dice: “profetizándose a sí mismo, en el acto de descifrar la última página de los pergaminos”. Este juego lingüístico que se basa también en la aliteración como recurso poético complementario, nos conduce a observar la reiteración de varios sonidos vocálicos, sobre todo el de la “a”, ligeramente matizada por la “i”.
3. En este instante, el personaje da otro salto, que sin que él lo sepa lo conduce al abismo de la muerte: “ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto”, pues estaba previsto en la, valga el oxímoron, fantasía real de Melquíades, que la ciudad de los espejos sería borrada de la faz de la tierra, cuando Aureliano concluyera con la tarea de descifrar los pergaminos. Además, todo lo escrito en esos pergaminos mágicos, era irrepetible “desde siempre y para siempre”, llegando de este modo al final conclusivo más radical e inmensamente bello, en el marco de su propia crueldad:

“Porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”.

La noción de condena que el narrador resalta ahora se conecta con el fatalismo de las situaciones, el cual se yergue como un componente esencial; queda borrada toda posible intrusión del libre albedrío, para dejar su lugar al implacable fatalismo, en el cual anida la desesperanza, la melancolía y la desilusión.

Los Buendía se borran de este universo para dejar su lugar a otras generaciones de hombres, las cuales vivirán a su manera la soledad ya anunciada en el marco cruel de esta saga. El destino funciona también con ese carácter brutal que el narrador parece heredar de la tradición clásica griega. Esquilo y sus continuadores dejaron bien claro que si el hombre no obedecía las leyes divinas debería pagar, no sólo él, sino también sus descendientes. He aquí la noción de pecado heredado de los antepasados, lo cual resulta refrendado por estas siete generaciones de los Buendía, en donde la maldición no plasmada en el origen viene a concretarse un siglo después. El destino es paciente y feroz; sabe esperar y termina cumpliendo con lo anunciado caiga quien caiga.

Conclusiones

Como lo ha señalado la crítica en reiteradas ocasiones, la presencia de lo griego viene a refrendar la calidad de la producción garciamarquiana en lo que, a nuestro presente se refiere. Es innegable en La hojarasca el modo en que resuelve el narrador la problemática de esta obra, en directa conexión con las tragedias de Sófocles, en particular con Antígona, como lo comentábamos supra. En Cien años se ha hablado de la presencia intertextual de La Odisea, en el presente ensayo, hemos analizado la manera en que los comienzos de la Ilíada y de Cien años de soledad resultan estilísticamente emparentados y, el recurso de la prolepsis proyecta el universo de ambas producciones hacia un futuro que reúne, en uno y en otro caso, algunas características diversas, mientras ambos inicios tienen en común el carácter de esa proyección hacia el porvenir más o menos inmediato.

Al hablar de los personajes nos hemos detenido en los dos integrantes de la familia fundadora: —José Arcadio y Úrsula Iguarán— aunque no fue el objetivo del presente trabajo profundizar los perfiles de ellos; sólo sirvieron como punto de partida para explicar la figura de uno de sus hijos: el coronel Aureliano y la imagen del descendiente más lejano: Aureliano Babilonia, directamente conectado, con el predominio e influjo del gitano “corpulento con manos de gorrión”, es decir, Melquíades.

La biografía del coronel Aureliano fue estudiada a partir del retrato que hace de él el narrador de esta metadiégesis, ubicada en el comienzo del capítulo 6 de la diégesis. Al estudiar el predominio e influencia de Aureliano hijo, llegamos hasta su matrimonio con Remedios Moscote y su posterior enclaustramiento en Macondo para trabajar con los pescaditos de oro, sin dejar de lado, por supuesto, su entrega a la causa fracasada de la guerra.

La propuesta central del ensayo consiste en desnudar la perspectiva fáustica que éste ofrece; con intención o sin ella —eso no es trascendente— el narrador ha desarrollado una serie de símbolos que, desde la cola de cerdo tan temida hasta las hormigas que devoran al último de la especie, se ofrecen con la finalidad de desentrañar las claves ocultas de ese universo genial.

Los protagonistas que, de un modo u otro, perfilan este contenido son José Arcadio —el padre—, Melquíades y Aureliano Babilonia. Resulta suficientemente explicado y fundamentado, el modo en que la impronta mágica se proyecta desde la figura del gitano trashumante. Melquíades había abrevado su sabiduría arcana en Nostradamus, el famoso mago de la tradición europea; con el ejercicio de su profesión, enseñó primero a José Arcadio y mucho tiempo después a Aureliano, a codearse ambos con los misterios de la naturaleza infinita como si fueran dos “Faustos” redivivos.

José Arcadio pacta implícitamente con el ya mencionado Mefistófeles del relato, a partir de la fe que tiene en él. Aureliano Babilonia se entrega por completo, no sólo con la confianza que deposita en el misterioso personaje, sino también con el largo aprendizaje que lleva a cabo en el encierro de la habitación del difunto Melquíades.

Desbrozamos la personalidad del chozno de José Arcadio, revisando los acontecimientos fundamentales de su vida solitaria. Su condición de hijo expósito, la soledad de su educación custodiada en todo momento por la despiadada Fernanda del Carpio, su deslumbramiento ante el legado de Melquíades, la educación personal autodidacta, la traducción desde el sánscrito de los pergaminos del gitano. Sin olvidar, por supuesto, sus amores incestuosos con Amaranta Úrsula y la procreación del hijo maldito.

Simultáneamente se revisaron algunos rastros intertextuales como los aportados por el Fausto de Goethe y El Aleph de Jorge Luis Borges.

El artículo concluye en el mismo lugar en que termina la novela del colombiano, en el momento en que Macondo es devorado por el simbólico viento de la destrucción.

Luis Quintana Tejera
Artículo publicado el 20/10/2023

Bibliografía citada

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Notas

[1] Pedro Lastra, en este artículo, establece la conexión que existe entre La hojarasca y Antígona de Sófocles.

[2] El tercer capítulo dedicado a la épica demuestra con un fino análisis que la influencia de Homero es palpable en la obra de García Márquez. La existencia de seres deformes y fantásticos, emula a La Odisea de Homero; pero mientras estos personajes son hallados por Odiseo en los lugares que visita, en la obra de García Márquez, son estos seres los que confluyen en Macondo. El canto de La Odisea en que se introduce en Troya el caballo que facilita la entrada de los enemigos y la posterior aniquilación de la ciudad, queda emulado en Cien años de soledad, cuando en plena celebración del carnaval irrumpió una comparsa con una bella mujer, pero se trataba de guardias armados, que abrieron fuego contra la multitud cuando ésta mostró su alabanza al partido liberal y al coronel Aureliano Buendía (López, 2016).

[3] Señala este autor en relación con los personajes, lo siguiente: “En Cien años de soledad casi todos los personajes, masculinos y femeninos, llevan el mismo nombre presentado con ligeras variantes, creando una sensación de identidad multitudinaria, colectiva (negación, por lo tanto, del principio de identidad tradicional) y cuya densidad mágica revierte sobre el tempo de la novela (1971: 122).

[4] La primera edición del Aleph aparece en 1949, esto es, dieciocho años antes que Márquez escribiera Cien años de soledad.

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