El Superego y su relación con el hombre, la mujer y la cultura como agentes opresores en las obras de Marta Brunet

1.- Introducción

Hablar de Marta Brunet como una escritora inserta en el criollismo chileno no es del todo incorrecto. El período histórico en el que comenzó a escribir coincide con un tiempo de auge de literatura que se inclinaba por la representación del mundo rural, de un género latinoamericano que busca crear identidades y ordenar el mundo campesino en la dicotomía de civilización y barbarie. Sin embargo, hablar de Marta Brunet como una escritora criollista tampoco es del todo correcto. Brito dice que “La escritura de Marta Brunet dentro de la historia de la literatura chilena se constituye en su primera etapa dentro del modelo literario que supuso el Criollismo. No obstante, su adhesión a esa forma no fue completa ni total e incluyó solamente sus primeros textos, aquellos escritos en la década de los años 20 y 30 en Chile”* Criollista o no, Marta Brunet supo ganarse un espacio fundamental en la novelística y cuentística chilena desde su primer trabajo formal Montaña Adentro (1923). Desde ahí su fama se extendió y siguió publicando cuentos y novelas que casi siempre estaban en relación con temáticas campestres y personajes rurales pero que no se remitían solamente a eso. Su evolución literaria la lleva también a escribir sobre mundos citadinos, representando personajes letrados que ya no viven de la tierra sino de la compra y venta de bienes y servicios y que tienen acceso a tecnología.

Pero quedarse solamente en estas lecturas es también asir un pequeño trozo de la vasta creación de la autora chilena. Marta Brunet se atreve también a tratar temáticas que son más novedosas y que causan estragos en la crítica chilena de los años treinta en adelante. En palabras de Kemy Oyarzún “El escándalo suscitado por la obra de Brunet implicaba un desborde público: desplazamiento de los límites que resguardan lo privado, el recato, la mesura. Retorno de lo reprimido, su obra y presencia en el escenario chileno epocal escandalizaba en tanto espectáculo ante otros, público de espectadores, voyeurs, testigos, jueces, críticos literarios. Y Brunet los tuvo” La cita de Oyarzún está explícitamente relacionada con las temáticas de sexo y de género que la narrativa brunetiana quería proponer. El tratamiento del poder, de la violencia, de las formas de dominación y de las fórmulas feministas son fundamentales en toda la narrativa de la autora de Montaña Adentro. Sin esa perspectiva, no hay lectura total o a lo menos no se muestra uno de los ejes transversales de su obra.

El análisis propuesto se enmarca en la lectura de género que se le hace a la obra de Marta Brunet de acuerdo a sus novelas María Rosa, Flor de Quillén (1927), La Mampara (1946) y los libros de cuentos Aguas Abajo (1943) y Raíz del sueño (1949). La investigación indaga en las formas que el superego freudiano toma para reprimir y mantener el status quo de la dominación masculina en desmedro de lo femenino. De esta forma, se analizarán las herramientas culturales que promueven la violencia simbólica y cómo va afectando las formas de ver el mundo, de desenvolverse en éste y sus desenlaces narrativos.

Antes de comenzar a analizar de forma profunda la obra de Brunet, es necesario aclarar algunos conceptos previos que serán de utilidad para el mayor grado de entendimiento del análisis que se propone.

El superego o superyo, de acuerdo al diccionario de La Planche, “existiría, desde la fase oral, un superyo que se formaría por introyección de objetos ‘buenos’ y ‘malos’ y que el sadismo infantil, que entonces se encuentra en su acmé, haría particularmente cruel” (421) En otras palabras, el superego o superyo está en directa relación con lo que es bueno y lo que es malo y que es aprendido e interiorizado por el niño desde su fase oral (antes de los 18 meses de vida), o sea, muy tempranamente. Complementando esta definición el diccionario de psicología científica y filosófica dice que el superego “tiene como función integrar al individuo en la sociedad. Es la instancia que va a observar y sancionar los instintos y experiencias del sujeto y que promoverá la represión de los contenidos psíquicos inaceptables. En gran medida su influencia en la vida del sujeto es inconsciente. En el superyó se suele distinguir el llamado «ideal del yo» de la «conciencia moral», el primero para señalar las situaciones, estados y objetos valorados positivamente por el sujeto y a las que tenderá su conducta, y la conciencia moral para designar más bien el ámbito de las prohibiciones y las sanciones a las que las personas creen que deben someterse” Este mecanismo acuñado por Freud es lo que nos hace ser personas culturales y socialmente aceptables, es lo que nos dicta las conductas morales que debemos concretar, es lo que nos prohíbe y lo que nos permite, es el cielo y el infierno, el ying y el yang, lo que debemos ser y lo que no debemos ser. El Superyo corresponde a un conjunto de reglas culturales e ideales de la sociedad que el individuo debe cumplir y que están, principalmente, depositados en el inconciente ya que, como se dijo anteriormente, son mecanismos aprendidos desde la primera etapa del desarrollo psicosexual.

Otro concepto teórico fundamental es el de Violencia simbólica acuñado por Pierre Bourdieu en La dominación masculina, quien describe la violencia simbólica (50) como el tipo de violencia material que no se considera como tal ya que no es física sino que está en directa relación con el poder ideológico ejercido desde la dicotomía de lo masculino y lo femenino. Así, las formas de vestir, los deportes que practicar, la manera de caminar, los roles asignados a cada persona, son parte integral de el tipo de dominación que se ejerce en la cultura, especial pero no exclusivamente contra la mujer. Para Bourdieu, el hombre también es dominado por sus propios principios ya que tiene que actuar acorde con ellos. Lo masculino está determinado por semas específicos que se deben cumplir y que si no se practican se vuelven opresores y discriminadores. Cada cultura tiene distintas formas de dominación simbólica a través de los mecanismos expuestos antes, lo que nos remite a una cuestión fundamental: la violencia simbólica es una construcción cultural y no biológica que nos dicta los roles de cada persona y las formas de comportamiento y que, por ende, se relaciona directamente con el superyo, con el deseo de alcanzar la perfección social.

Retomando la obra de Brunet, podemos ver que cada una de las novelas o de los cuentos de la autora de La Mampara está protagonizada por una mujer quien es el personaje que sufre, que llora, que es vejada, que triunfa, que lucha o que muere. La mujer es el centro, el núcleo fundamental de la narrativa de Marta Brunet. En palabras de Rubio, “hay que considerar la importancia cuantitativa que tiene en la cuentística de Marta Brunet el papel del personaje femenino en el contexto de la familia”** Sin lo femenino, su obra sería una más dentro del criollismo chileno. Su vanguardia está en ello, en mostrar a la mujer, su lucha y sumisión y sus formas de sublevación. Es por eso que un estudio acerca de Brunet no puede desentenderse de la dinámica de género, porque si fuera así, perdería su valor liberador.

Ser mujer cobra un papel fundamental. Porque ser mujer es estar en el lado de los oprimidos, de los que llevan la cruz en la espalda, de los que tienen poca o nula voz ya que, hay que recordar, Brunet pertenece a la época del sufragismo según las categorías propuestas por Julieta Kirkwood. Marta Brunet es voz de una generación y por eso la importancia de todos sus personajes. Rubí Carreño lo plantea así: “Ser hombre o mujer en esta narrativa implica ejercer y recibir violencia bajo la apariencia de prácticas eróticas. Es así como en ‘Piedra callada’ y en ‘Aguas Abajo’ el incesto eclipsa la descarnada lucha de poderes entre ‘el padre’ y ‘la madre’ y en ‘Soledad de la sangre’ el abuso sexual a la esposa desdibuja el abuso económico de la que es víctima”*** Ni el sexo ni el género son analogables en las obras.

Las dicotomías propuestas en Brunet están atravesadas por la violencia. Según Rubio, “la polaridad mujer/hombre, pero también familia/individuo; ser/parecer o ser/deber ser y, en última instancia; naturaleza/cultura, parecen ser las polaridades que configuran el sistema imaginístico brunetiano”**** Rubio explicita estas dicotomías y las propone como las más importantes. Por lo menos 4 de estas polaridades se rigen por el superego. Las herramientas de este último serán expuestas en este análisis de manera independiente de acuerdo a tres ejes fundamentales: el hombre, la mujer y la cultura.

2.- Herramientas del Superego

2.1- El Hombre
“obscura sumisión instintiva de hembra a macho” (Soledad de la Sangre: 89)

En la obra de Brunet es común encontrar al Hombre siendo el agente que daña, el que crea el conflicto o por quien se crea el conflicto. El hombre es quien intenta adueñarse de la mujer más pura del pueblo en María Rosa, Flor del Quillén. Es culpa del hombre y los abortos que le provocaba a Esperanza que ella muere en Piedra Callada. Es el Hombre por quien la muchacha y la mujer se pelean en Aguas Abajo. Es el Hombre quien intenta manipular el fonógrafo y quien se enfrasca en una pelea con la mujer y quien finalmente la mata en Soledad de la Sangre. Y así podríamos nombrar otros episodios más. Lo importante de esto es poder comprender que el hombre es otro eje crucial en la narrativa de Brunet ya que su presencia  desencadena muchos de los conflictos que tienen el sustrato de género.

Para comprender al hombre con el mecanismo del superyo hay que comenzar viendo las formas como se introduce a la figura masculina en las obras. En sus obras siempre remite a que el hombre es un ser que proviene de la naturaleza. “el hombre parecía hecho de elementos telúricos” (Soledad de la Sangre: 81), “estaba tallado el hombre” (Ibid: 82), “Contestó Bernabé con otro gruñido, ininteligible, dio dos o tres vueltas a la chupalla entre sus manazas, agachó la cabeza y como embistiendo se dirigió hacia la puerta” (Piedra Callada: 40) “parecía hecho de bronce” (María Rosa, Flor del Quillén), “Todo él pareció tenderse al esfuerzo, como si los músculos se le hicieran parte del hacha para meterse en la madera [….] Pareció que le crecieran raíces” (Aguas abajo: 72). El macho, el hombre, la figura masculina es una figura que viene desde la tierra y que es instintiva, lo que lo hace fácilmente manipulable pero también muy agresivo y violento. El hombre natural es el animal que no comprende razones ni argumentos sino solo sentimientos que lo mueven y que hieren. Así vemos en Piedra Callada el impactante diálogo que tiene Venancia con sus hermanos y la abuela acerca de lo que hacía Bernabé con Esperanza:

– Si se lo pasaba encima d’ella y despué era el lamientarse porque s’embarazaba.
Y otro de los niños añadía:
– A veces ella lloraba harto y gritaba. ¿Te acordai?
– Y la vez que Venancia jue y le gritó: “Ejela, éjela, no ve que s’está muriendo”
– Y la tunda que le dio
– ¿A quién?- preguntó la abuela
– A la Venancia, pus, por intrusa. (51)

La violencia no solo la ejercía con su esposa sino también con su hija, a quien le recordaba a su esposa (59). Los más pequeños eran los tratados como juguetes, como accesorios del padre. Porque en su calidad de padre él podía hacer todas esas cosas. El superego actúa ahí en la figura del padre como el que representa al estado, el que debe imponer las reglas, el que saca al niño del seno materno, el que impone la autoridad, el formador social. El padre, si bien formalmente no es una figura mala o malévola, si es quien va creando la conciencia moral y el deber ser, siendo el progenitor una persona natural o siendo sus distintas formas metonímicas. Como dice Llanos, “En este sitio el miedo y la sumisión al poder patronal de fuera, se ejerce adentro a través de la autoridad del hombre frente a su mujer e hijos.” En cuanto al padre como persona se puede decir que es una imagen constante apareciendo como carencia, como substituto o presente, siendo esta última forma la que aparece en menos medida (aparece solo una vez como alguien que estuvo presente). Ejemplo de aquello es en Piedra Callada en donde Bernabé viene a ser la imagen de hombre para Esperanza a quien se le murió su padre (36), o en Soledad de la sangre en donde el hombre trata a la mujer explícitamente como su hija: “Pero siempre, a las diez horas que resonaban en la galería caídas del viejo reloj, el hombre se alzaba, miraba a la mujer, se acercaba hasta poner una mano en la cabeza y acariciaba el pelo, una y otra vez, para terminar diciendo, como dijo esa noche: – Hasta mañana, hijita” (83) mientras que el narrador define el estado de la mujer como “que antaño se humillaba al padre y ogaño al marido” (89). Cabe mencionar acá lo que sucede enAguas Abajo en donde Maclovia niega que el hombre sea su padre (ya que no la engendró sino que solo es el marido de la madre, lo que da pistas de que ella no tiene padre y se busca sustituto) pero de igual forma lo desea y se hace parte de la figura masculina paterna (71) La figura paterna también se puede rastrear en otras formas de sumisión, como, por ejemplo, la figura de Eufrasia y el patrón en Piedra Callada. “En este episodio puede observarse el respeto hacia la jerarquía por parte de Eufrasia y su sumisión al patrón, quien despliega su paternalismo arbitrando sobre el futuro de la joven” (Llanos) En este sentido, es también el que manda y el que da de comer el que toma las decisiones y a quien hay que subordinarse. En este caso, se sabe, es esa decisión la que resulta fatal para el desenlace de la obra.

En Soledad de la sangre se puede encontrar también otra forma de sumisión de la mujer al hombre en donde la violencia explícita como poder no se encuentra.

“No es mala idea. Pero hay que comprar la lana –agregó, súbitamente intranquilo-. ¿Cuánto necesitaría para empezar?
— No sé. Déjeme ver los precios. Y hablar en la tienda, a ver si se interesan por tejidos.
— Si no sale muy caro
Y no resultó caro y sí un buen negocio. La mujer del propio dueño de la tienda compró para su hijo la primera entrega, que era tan solo una muestra. Un lindo trajecito, como nunca niño alguno lo tuvo por aquellos “andurriales”, en que la gente manejaba dinero y adquiría cosas sin gracia en negocios en que el barril de sebo se aparejaba con frascos de Agua Florida y las casinetas estaban junto al bálsamo tranquilo. Fue un buen éxito el suyo. Le hicieron encargos. Tejió para toda la región. Pudo subir los precios. Nunca daba abasto para los pedidos pendientes. Cuando vio que prosperaba, él dijo un día:
— Bueno es que me devuelva los diez pesos que le presté para empezar sus tejidos. Y que no se gaste toda la plata que gana en cosas para usted no más. Claro que no voy a decirle que me dé esa plata a mí, es suya, sí, bien ganada por usted, y no le voy a decir que me la entregue –repetía siempre lo que acababa de expresar, con una insistencia en que quería a sí mismo puntualizar su idea-, pero ya ve, ahora hay que comprar una olla grande y arreglar la puerta de la bodega. Bien podría hacerse cargo de las cosas de la casa, ahora que maneja tanta plata, sí…, tanta plata… (85-86)

El poder del esposo de la mujer se ejerce en la prohibición de hacer lo que ella quiera con el dinero que ganó, pero usando técnicas retóricas que suavizan el discurso y lo hacen amable, cariñoso, consejero y con posibilidades de elección, aunque si se indaga más a fondo se encuentra que la forma cambia pero que el fondo es el mismo: el dinero lo maneja el hombre y, de una u otra forma, también le maneja la libertad.

Los mecanismos masculinos de dominación hacen daño. Por lo menos en la obra de Brunet vemos que son simples y efectivos y que finalmente provocan desde infelicidad hasta muertes. Pancho Ocares, al ser interpelado por María Rosa quien le declara su incondicional amor ya que se había dado cuenta de aquello, la rechaza, le revela su intención de solo jugar con ella, de haber fingido el cariño y haberla engañado por completo, destruyendo parte de su dignidad y carcomiendo pedazos de su conciencia. O en Aguas abajo en donde se describe el sentir de la madre anhelando “Queriendo volver a subir a la casa, negándole hasta eso mísero que era su compañía, dejándola sola en su desesperación, abandonada a la pena, royendo su humillación y su impotencia.” (77) Vemos también que en Soledad de la sangre, antes de comenzar a sangrar por uno de los vidrios que se le incrustaron en la lucha con el huésped, ella reflexiona

“No vivir mecanizada en el trajín y en el tejer esperando que llegara el sábado para comer el mendrugo de recuerdos incapaz de saciar la angurria de ternura de su corazón. Terminar con la sordidez rondándola, con el disfraz de “haga como quiera, pero…”, de la meticulosidad de la solapada vigilancia. No ser más. Nunca más volver a la casa y hallarse diciendo lo hecho y lo rendido, oyendo la insinuación de lo necesario por comprar y lo preciso por realizar. No encallecerse las manos majando trigo, ni con los ojos llorosos al humo del horno, ni sintiendo la cintura dolida frente a la batea del lavado. Jamás esmerarse en pintar una tablita y hacer una repisa, ni empapelar las habitaciones enflorándolas como un remedo de jardín. Nunca. Ni nunca más sentirlo volcado sobre ella, jadeante y sudoroso, torpe y sin despertarle otra sensación que una pasiva repugnancia. Nunca.” (105-106)

El ahogo se transformó en sumisión. Y escapar se hace imposible. Solo la muerte pudo, quizá, no sanar las heridas, pero si dar un escape efectivo a lo que le estaba sucediendo.

2.2- La mujer
“preguntándose […] si la pesadilla no la provocaba la cercanía de la madre” (Raíz del sueño: 10)

El segundo mecanismo que el Superyo utiliza como herramienta de opresión y de sumisión es el de la mujer contra la mujer. Aunque suene paradójico, en la narrativa de Marta Brunet se da con mucha frecuencia la lucha entre dos representantes del género femenino, especialmente en la relación madre/hija, que es uno de los conflictos que atraviesan muchas de las obras de la escritora criollista. El análisis propuesto se centra mayormente en el texto Raíz del sueño de 1949, en donde tres de sus cuentos (Raíz del sueño, Encrucijada de ausencias y La casa iluminada) son modelos concretos y de cómoda llegada para cualquier lector que quiera indagar acerca de este tema específico. Si bien Raíz del sueño será el texto principal, no será exclusivo ya que, como se dijo anteriormente, este tópico es transversal a la obra de Brunet.

En la mayoría de la narrativa de la autora de Aguas abajo, es la madre quien acompaña a la hija en sus quehaceres. O viceversa. La relación es de cercanía, de amigas, de compañeras de trabajo, de confidentes, etc. Esta cercanía es, muchas veces, la causante de los primeros problemas entre madre e hija. El contacto seguido pasa a ser la vigilancia enmascarada, en donde la madre debe saber en dónde está la hija, qué está haciendo, con quién está. En el cuento Raíz del sueño está explícitamente mostrado. La mujer dormida, Elena, sueña con el ahogo, con que grita por la sofocación que le causa y luego se deshace de su pesadilla. Al despertar y ver a su madre a su lado se pregunta si será la cercanía de la madre la que provoca la pesadilla (10) Al ser consultada por su madre la pesadilla que tenía, ella solo contestaba que “soñaba tan solo que sobre mí había un enorme peso que me ahogaba” (Idem). El sueño ya daba pistas de qué es lo que sucede con Elena y su madre, lo que está pasando y a quién se pueden atribuir distintos símbolos de los sueños.  Dentro de esta tensión de madre e hija, encontramos otra dicotomía que pertenece a ese ámbito y es el de ser y deber ser. Esto está marcado por el sueño de Elena, que culmina con “queriendo en vano ser ella y no lo que querían que fuese” (12) ejemplificando esa actitud con la repulsión de la niña a aprender a tocar piano y la obligación de la madre porque a ella le gusta (Idem). A Elena se le reprime y se le enseña a no desear, a no querer nada (17). Al igual que como vimos en Piedra Callada con Bernabé y sus hijos, en Raíz del Sueño la madre moldea a su hija como ella lo necesita.

“¿Una amiga? ¿Qué amiga? Nunca fue al colegio. En la casa, desde que el padre muriera – Elena apenas si recordaba su rostro de criollo triste–, jamás apareció nadie trayendo su regalo de cordialidad: ni familiar ni amigo. La madre no los aceptaba. Allí vivía una mujer viuda y su hija única. Viuda. Había que compenetrarse del sentido de esa palabra. Viuda: sola, amarga, resentida con el destino que le hurtó al hombre que conmoviera sus entrañas. Transfiriendo a la hija el amor que sintiera por el padre, celosa de ella, sin querer admitir la intromisión de nadie en esa tutela, aislada de todo, tercamente aferrada a la criatura, único sentido de su existencia.” (14)

La madre se convierte en la necesitada y la hija es quien puede cumplir con la satisfacción de la necesidad. El deber ser de la hija, el superego es ser la satisfacción del deseo maternal, de ser quien supla las carencias de la viudez, quien sea esposo cuando no le corresponde. La madre se convierte en padre para así imponer reglas específicas y cumplir con la regla de poder estar con su hija al igual como estuvo con su marido y asegurándose de que nadie se interpondrá nuevamente entre ella y la descendencia.

En el cuento La casa iluminada ocurre un caso similar al cuento Raíz del sueño. La historia de dos mujeres, María Ernesta y María Fernanda se articula por la diferencia en actitudes y formas de vida que llevan cada una. Centrando el foco en María Elena, se puede observar que es una persona flaca y vestida de luto que no tenía edad. Ella es la hermana que no se rebela a Tía Odilia sino que hace lo que ella le pide. Ella es quien acompañó a la tía y quien se quedó con ella cuando María Fernanda se fue a realizar su sueño de ser actriz. La figura de María Elena y de Tía Odilia es importante porque la primera es quien sufre la enseñanza de la segunda. La casa en que las hermanas vivían era también una cárcel o por lo menos así la describe el narrador. “La once en aquella casa era el momento del sueño. Desde siempre. Porque hubo una voluntad – que parecía haber existido aun antes de que un cuerpo humano la albergara –, fuerza imperiosa, definitiva, que rigió los destinos de la casa, de sus habitantes, como piezas de un instrumento dócil” (69). La casa era el estado y sus reglas irrompibles. El estado es la tía Odilia, que nuevamente y como ha sucedido en muchos de los cuentos y novelas, se convierte inevitablemente en la figura paterna que falta, ya que la madre de las niñas murió y el padre se fue a Europa y se olvidó de ellas. En palabras de Cecilia Rubio, “El nombre del padre es el lugar del reconocimiento del ser fundador o manipulador del mundo, el ser productivo, creativo. Así, herencia y genealogía son los medios para posesionarse y posicionarse en el mundo”*****. La madrastra, la tía, la que pone las reglas, creó la extrapolación de su propio ser en María Elena mientras que María Fernanda, sin nunca querer ser parte de esa casa, se rebeló y se fue a estudiar y no a quedarse sentada cuidando a tía Odilia cuando enfermaba, sin porvenir, sin futuro.

El contraste con Mari Fernan es lo que nos da a conocer lo que sucede con María Elena ya que solo para Mari Fernan la casa se ilumina. Rubio dice que “María Ernesta, oscura y sumisa, asume su destino de testigo de la vida de María Fernanda, pues en ella ‘la sumisión era una naturaleza’ y acepta (no sin contradicción) su papel de Cenicienta, servil ante el maltrato. Pero para ella la liberación está vedada, tal como ocurre con el personaje que encarna la maldad en el modelo del cuento infantil” El destino no está dado por algo natural sino por la elección de vida de María Elena de no irse como su hermana.

El daño es explícito. La obra de Brunet, especialmente en los cuentos analizados, refleja a la madre como el agente esclavizador, como esa cultura que no libera sino que sume en pasividad y oscuridad. La madre es la posesiva, la sofocadora, la que no deja respirar o actuar por si sola.

2.3- La cultura
“para bien aparentar que ‘es una señora’” (La Mampara)

La cultura en las obras de Marta Brunet juega un papel fundamental. En este análisis se tratarán tres temas fundamentales que serán de ayuda para comprender la tensión entre el ser y el deber ser.

La novela La Mampara es un ejemplo concreto de lo que significa el deber ser con el ser. Una mampara es una puerta divisoria de dos espacios. Estaba el espacio de la calle, de un buen barrio, y estaba el espacio de la casa que “era una bodega de un palacete al correr del tiempo transformado en consultorios médicos”. La división era la mampara “con vidrios de colores que parecía haberse escapad de una catedral”. Siendo transeúnte, y remitiéndose a lo que el texto dice, pasar por fuera de aquella casa es imaginar una hermosa casa, una gran casa teniendo una mampara como aquella. Pero se sabe también por el texto que no es así. La mampara no solamente es un divisor de espacios sino también de juicios.

Carmen es una joven que duerme hasta tarde y que pasa sus días en casa de Tel, su amiga. El influjo de Carmen en su propia casa, donde ella no pasa mucho tiempo, es grande y es notable en lo que hace su madre ya que ella no quiere ser “una pobre mujer equilibrándose en los tacones, oprimida, siempre temerosa de perder un paquete en que mal se disimulaba el asado de tira […] para bien aparentar que es una ‘señora’, una señora que sale de compras, como quiere Carmen que sea”. La familia de Carmen y María Ignacia es una familia pobre que llegó del campo a la ciudad para encontrar nuevas oportunidades luego de que el padre muriera. Carmen decidió poner teléfono en la casa para mantenerse comunicada con las amigas. Es bueno recordar que en los años cuarenta el teléfono era un lujo de pocos, de los más ricos lo que, por ende, da por resultado que las amigas de Carmen eran de situación socioeconómica acomodada. La casa de Tel y Nina era la preferida de Carmen ya que era ahí donde ella podía recibir regalos y donde ella podía sentirse más libre. “¡Qué agradable es tener millones y poder gastarlos en la dicha propia, y en la dicha de los demás! ¡Ay, sí, qué agradable es ser generosa y hacer feliz a todo el mundo!” Finalmente, llegando al desenlace de la novela, vemos que Hans va a dejar a la casa a Carmen y ella inventa la excusa para no hacerlo pasar, para que no entre y vea su casa.

De acuerdo a los datos anteriores se puede inferir que el deber ser está patente en la vida de Carmen y de la casa en general. Carmen no acepta lo que es, lo que tiene, lo que vive, y necesita poder fingir su estatus con sus amigas y sus pretendientes. Si Carmen no tiene teléfono, no se puede comunicar con sus amigas. De acuerdo a su estatus no puede tener una madre que se preocupe por el vuelto o por que no se le pierda la comida. Carmen es el anhelo de una vida con más dinero, que es lo que le pide la sociedad y la cultura en si para ser más feliz. Hay que recordar que está apareciendo toda la publicidad de ‘compre y sea más feliz’ y que eso tiene repercusiones sociales reales en la gente. Es necesario fingir que se está bien para estar con los que, se supone, están bien. Es la superficialidad del momento, la forma por sobre el contenido, la cáscara por la carne, y así con muchas analogías. Carmen y su familia comienzan a vivir en una cultura que no quiere al pobre porque no puede gastar, que no quiere al miserable porque necesita gente exitosa que compre, que comienza a excluir más y de ‘mejores’ formas. La cultura oprime y obliga a aparentar, en los años cuarenta con un teléfono y las exigencias de buenas comidas y en los noventas con los celulares de palo.

Algo que tiene directa relación con los tres puntos tocados anteriormente es lo natural y lo construido. Como se explicó en el punto 1, la presentación de la figura masculina es de corte natural, fierezco, bestiaria. Es la fuerza, la brutalidad y la dominación propias de los machos, de los hombres, algo que pareciera que viene en el código genético. Pero se comprende en la obra de Marta Brunet que el destino así como se entiende popularmente es solamente una construcción ideológica de las condiciones materiales de los individuos. En María Rosa, Flor del Quillén se aprecia que los peones comprenden su vida como una miseria que el destino ha puesto y que desde ahí no pueden escapar. La figura de Cachi Roa aparece para romper esa idea naturalista y a arengar a la gente para que comprenda que son reglas del patrón y que son cambiables con unión y sublevación. De la misma forma en La Mampara o en La casa iluminada las figuras de Nina y de María Fernanda son fundamentales para comprender el comienzo de ideas de liberación. Ellas dos reflejan el estudio como parte importante de su formación como mujeres y sus discursos van de la mano con el pensamiento propio y el de romper con esquemas establecidos, de torcerle la mano a los estamentos y poder pensarse de forma distinta. La liberación de la mujer en Soledad de la Sangre se refleja, aunque fugazmente, en la administración propia de los bienes ganados con trabajo y esfuerzo. El fonógrafo, su compra personal, su símbolo de libertad, es lo que identifica a ella como alguien individual y libre. Estos ejemplos son los que rompen con lo natural y exponen o proponen la idea de lo construido como soporte de la sociedad y desde donde se entiende la idea de violencia en la dominación ya que no es algo genético sino ideológico y donde el sexo se convierte en los órganos reproductores y el género en las formas de desenvolverse.

Pero esta violencia que se comienza a descubrir se hace patente también entre hombres, entre representantes del género masculino que luchan también por demostrar que son más machos que los demás. El motor de María Rosa Flor de Quillén es este tipo de violencia que trae consecuencias a terceros en un largo plazo. Panco Ocares mantiene su reputación de conquistador porque mientras más mujeres atraiga, más hombre es. Y el desafío de poder conquistar a la María Rosa es también la forma que tiene de poder demostrar a sus amigos que él es más macho porque intentará atraer a la mujer más deseada del pueblo. Su hombría estaba en juego y la apuesta era la María.

Este tipo de violencia es mucho más imperceptible ya que es un modelo que está latente en los medios de comunicación, en los productos a comprar, en el mundo en sí. Pareciera inocente el mensaje pero es poderoso y también oprime y enseña a ser alguien, te crea, te moldea y te da necesidades.

3.- Conclusiones y proyecciones

El Superego como forma de sumisión es patente es la narrativa de Marta Brunet y se hace presente de tres formas distintas: A través del Hombre, a través de la mujer y a través de la cultura, que engloba los dos primeros y los complementa. Estos tres están íntimamente relacionados, especialmente con el rol del padre en la sociedad y con la violencia simbólica de género que se produce a través de esos mecanismos.

La violencia simbólica y las formas de dominación no son exclusivas de los hombres. Si bien éstos cumplen un rol activo en las obras, son también las mujeres en sus distintos roles (especialmente de madres y padres) quienes ejercen también opresiones y sufrimientos a las mismas mujeres. Por otro lado los hombres, en cumplimiento de una forma única de ser hombre o macho, también sufren violencia entre ellos al sentirse obligados a cumplir con un perfil determinado dentro de la sociedad.

Se espera que este análisis de paso a otros tipos de análisis más profundos en las disciplinas psicológicas o sociológicas, mejorando la investigación propuesta o utilizándola como punto de partida metodológico o de contenido para nuevos proyectos.

Notas complementarias

* Extraído del texto de María Eugenia Brito, “La pertenencia histórica de Marta Brunet” consultado en <http://www.brunet.uchile.cl/estudios/brito_pertenencia_historica.htm> el 29 de Mayo de 2009. El texto en su versión  electrónica no tiene números de páginas.

** Extraído del texto de Cecilia Rubio, “La inversión del final feliz en la cuentística de Marta Brunet” consultado en <http://www.brunet.uchile.cl/estudios/cecilia_rub_inversion_final.htm> el 29 de Mayo de 2009

*** Extraído del texto de Rubí Carreño, “Violencia y erotismo en ‘Aguas Abajo’ de Marta Brunet” consultado en <http://www.brunet.uchile.cl/estudios/cecilia_rub_inversion_final.htm> el 29 de Mayo de 2009

**** Extraído del texto de Cecilia Rubio, “La inversión del final feliz en la cuentística de Marta Brunet” consultado en <http://www.brunet.uchile.cl/estudios/rubi_carreno_violencia.htm> consultado el 26 de Mayo de 2009

***** Extraído del texto de Cecilia Rubio, “La inversión del final feliz en la cuentística de Marta Brunet” consultado en <http://www.brunet.uchile.cl/estudios/cecilia_rub_inversion_final.htm> el 29 de Mayo de 2009

4.- Bibliografía

– Bourdieu, Pierre, “La dominación masculina”, Anagrama, Barcelona, 2000.

– Brito, María Eugenia, “La pertenencia histórica de Marta Brunet” en
<http://www.brunet.uchile.cl/estudios/brito_pertenencia_historica.htm> consultado el 29 de Mayo de 2009

– Brunet, Marta, “María Rosa, Flor de Quillén” en
<http://www.brunet.uchile.cl/nov_cortas/maria_rosa_flor.ht> consultado el 2 de Abril de 2009
_________, “Aguas Abajo”, Cuarto propio, Santiago, 1997
_________, “La Mampara”, Zig Zag, Santiago, 1962, pp 453-482
_________, “Raíz del Sueño”, Zig Zag, Santiago, 1949

– Carreño, Ruby, “Violencia y erotismo en ‘Aguas abajo’ de Marta Brunet” en
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