El Narrador en la Isla y los Demonios de Carmen Laforet

Resumen
La segunda novela publicada por la escritora catalana Carmen Laforet reviste característica peculiares y se aleja de la renombrada narración Nada que tanto ha definido el sentido inicial de la producción de esta mujer. El enfoque del presente ensayo tendrá en cuenta elementos narrativos y de contenido. Este trabajo se encuentra incluido en mi libro Nihilismo y demonios publicado en 1997 por la UAEM y es un homenaje a la escritora recientemente fallecida.

Generalidades y focalización
En febrero de 1952, Carmen Laforet publica La isla y los demonios, su segunda novela, ambientada en la isla de Gran Canaria; en esta obra se narra la historia de la joven Marta.
El título corresponde a las dos grandes fuerzas que guían al narrador: el paisaje de la Gran Canaria, maravillosamente presentado en varios momentos del relato, y la trama de pasiones humanas a las cuales la autora llama «demonios».
Precisamente en un fragmento del capítulo 20, aparece planteada esa unión entre la naturaleza y la protagonista, así como la actitud de esta última, intrínsecamente conmovida ante el universo:

De cada tallo, de cada hoja, de cada trozo de tierra, subía un olor distinto. No sabía ella si todos los campos del mundo tendrían aquel perfume. Estaba conmovida.
Por última vez sintió la música de Alcorah. Aquella sinfonía de tonalidades que bajaban por los barrancos desde la cumbre central, de olores que suben de la tierra. Ella creyó un día que Daniel sería capaz de interpretarlos en su piano. (Laforet, 1954: 88)

El narrador de La isla y los demonios presenta características bien diferenciadas. Se trata de una voz narrativa madura, eficaz, manejada hábilmente desde los distintos puntos de focalización y que, de manera simultánea, sabe acoplar las necesidades del relato y permite al lector analizar los acontecimientos desde diferentes perspectivas.
En esta novela la focalización es cero y la narración heterodiegética porque el narrador no participa en ningún momento en los hechos que está contando. Esto tiene como consecuencia que la voz narrativa tenga libertad de perspectiva: el narrador se mueve constantemente en el tiempo y el espacio, adelanta sucesos, advierte pensamientos y confesiones íntimas que un narrador con focalización interna fija no tiene posibilidades de presentar.

Desarrollo cronológico de la historia
En La isla y los demonios el narrador manifiesta una clara preocupación por el desarrollo cronológico de la historia, la cual comienza en el mes de noviembre de 1938 y termina a mediados de junio del 39.
Geraldine Cleary Nichols, en un estudio comparativo sobre la novela Aloma de Mercé Rodoreda y La isla y los demonios de Carmen Laforet, establece -en relación con la cronología de ambas obras- lo siguiente:

La más abiertamente trágica de estas novelas, Aloma, comienza en la primavera y termina en el otoño. Invirtiendo este orden, pero no su valor, como veremos, La isla empieza en noviembre y termina en mayo. (Nichols, 1987: 125)

Debemos precisar -como ya quedó señalado- que la obra culmina en el mes de junio y no en mayo como se indica en la escritora indicada. Al respecto dice el narrador de La isla: «Mientras andaba aquel día de junio, en cambio, le parecía haber echado sus penas a la espalda». (Laforet, 1954: 303)
Aclarado este punto, la cita de Nichols apoya nuestra consideración sobre la cronología del relato.
La guerra civil española constituye el telón de fondo y punto de referencia más o menos constante y, al mismo tiempo, el fantasma de una segunda conflagración mundial aparece expresado en la última parte de la obra. Parece imponerse en el narrador una necesidad de ubicación espacio-temporal que no abandona en todo el desarrollo de la novela.
En lo que al tiempo de la historia se refiere, la década de los treinta resulta dolorosamente significativa para el español, cualquiera que haya sido su postura en el desarrollo de la cruenta guerra civil. El alzamiento franquista reúne instantes de alta tensión y desesperada inquietud que no pueden olvidarse fácilmente. Si bien es cierto que los personajes de Laforet no forman parte protagónica en esa guerra, también es cierto que, de una manera u otra, se vieron afectados por ella. El narrador empieza a contar un día cualquiera del mes de noviembre de 1938:

Este relato comienza un día de noviembre de 1938. Marta Camino llegó hasta el borde del agua, en el muelle en que debía atracar el correo de la península. (Laforet, 1954: 12)

La guerra está a punto de concluir y este hecho será anotado cuidadosamente por el narrador, quien se encarga de marcar como un día glorioso el del 1o. de abril del 39, cuando el mencionado acontecimiento se produce:

El primero de abril acabó la guerra. Por la mañana, Sixto alquiló una barca para Marta y para él, y a grandes golpes remó mar adentro, hasta que las gentes de la playa se confundieron y se hicieron pequeñas y oscuras. (Laforet, 1954:164)

Espacio
La dimensión espacial se limita a la Gran Canaria, lugar donde acontecen los hechos narrados; pero simultáneamente, la nostalgia de Madrid, traída a la isla por los peninsulares, se va apoderando de manera paulatina del relato hasta que se incorpora a la persona de Marta, quien, dejándose llevar por el deseo de escapar de la opresión familiar, empieza a sentir la atracción de esa tierra desconocida, el llamado de la gran ciudad.

Persona gramatical
El narrador habla en tercera persona -característica de la focalización cero- y sólo una vez en todo el relato lo hace en primera persona, al inicio del capítulo III:

Si he contado las cosas que sucedieron aquella noche en que Marta terminó lamentablemente marcada es porque más tarde llegaron a confundirse en ella con los demás sucesos que recordaba en los días en que sus parientes peninsulares vivieron en la finca del campo. (Laforet, 1954: 47)

Este cambio en el registro verbal se produce en la principal ruptura del orden cronológico de la exposición de los hechos. La novela comienza con el día en que llegan los peninsulares a la isla, el segundo capítulo es una retrospección: el narrador vuelve a la víspera de la llegada de los parientes de Marta, pues los hechos de tal jornada determinan las relaciones entre Marta y Pino, ese día es representativo de los cambios que se realizarían a partir de entonces en Marta. Por ello inicia el tercer capítulo con la vuelta al punto dejado al final del primero, se cierra la analepsis, el narrador justifica su digresión. Así pues, estamos ante un narrador que se expresa preponderantemente en tercera persona, es un focalizador cero. Veamos un ejemplo:

En aquella cubierta alta, apoyados en la barandilla, estaban dos mujeres y dos hombres que por primera vez llegaban a la isla. Tres de ellos, las dos mujeres y un caballero maduro de cabello rojizo, pertenecían a la familia Camino; el cuarto era un hombre joven, un amigo a quien la guerra civil había desarraigado de su familia y que tuvo la ocurrencia de marchar a las Canarias cuando supo que los otros tres se venían a las Islas. El aspecto de este hombre no era muy elegante ni cuidado; sin embargo, en aquella época difícil, tenía la extraña suerte de poseer suficiente dinero para permitirse vivir donde quisiera, aunque sin grandes lujos. Su ocupación también lo permitía: era pintor, pero en verdad, hacía mucho tiempo que no vendía un solo cuadro. (Laforet, 1954: 15)

La descripción se desplaza de lo exterior objetivo a los datos que el lector ignora y que el narrador demuestra conocer perfectamente en su condición de focalizador cero. El lugar de referencia es ahora la cubierta del barco. Las personas: los viajeros que llegan, quienes son presentados en gradación que va de lo general a lo particular: 1. Dos mujeres y dos hombres. 2. Tres de ellos pertenecían a la familia Camino. 3. El cuarto, un hombre joven, un pintor sin éxito económico. Es en el tercer momento de la gradación señalada, donde se detiene el narrador. Lo que el lector llega a saber del cuarto personaje, gracias al detallismo escrupuloso del narrador, es: a) hombre joven, un amigo de la familia Camino, b) víctima de la guerra civil, c) aspecto descuidado, d) con suficiente dinero para escoger el lugar de residencia, e) de ocupación pintor.
De esta forma, el apartado a alude al aspecto socio-personal; el b se refiere al aspecto sociopolítico; el c retorna a lo individual para subrayar una característica que nos permite considerar, por reflejo, el tema de la soledad; el d marca lo económico-personal y el e hace referencia a su situación personal-laboral.
Paralelamente, debemos considerar también que más allá de lo objetivo están los datos que el narrador conoce en detalle y que se proyectan en directa relación con el contexto, a saber: por qué está en las Canarias y que se trata de un pintor que no ha vendido últimamente nada.
Por todo lo dicho, podremos demostrar a través del estudio de la obra, que la focalización cero prevalece en toda la novela; el narrador se encarga de ceder la voz a los diferentes personajes y en él predomina la intención de dar a Marta la palabra en un mayor número de oportunidades.
Nichols dice al respecto:

El narrador omnisciente de Laforet se enfoca en Marta, pero frecuentemente entra en los pensamientos de otros personajes. Esta tendencia culmina en los capítulos 16, 17 y 18, los cuales se centran en las vidas de tres personajes secundarios». (Nichols, 1987: 127)

Características de la descripción
Podemos observar un manejo adecuado de la descripción que se hace aún más rico en la medida en que se especializa en el detalle sugerente, en la delicadeza de una fisonomía, en el esplendor de algún paisaje. Una nota predomina en la descripción de este narrador con focalización cero: la variedad. Por ella podemos presenciar aspectos tan diversos como: a) Paisajes (montaña, mar). b) Sentimientos, v.gr. la nostalgia de Pablo unida a su inseguridad matrimonial. c) Partes del cuerpo, como por ejemplo las manos de Marta. d) Aportes sensuales que derivan de una lectura comprometida y siempre atenta, v.gr. Marta bañándose desnuda en medio de la noche profunda en una playa solitaria.
Veamos los elementos de los cuales se vale el narrador para describir. La descripción se mueve en distintas direcciones. Podemos observar, a manera de ejemplo: la presentación de Marta y su relación con el paisaje en el momento del arribo del barco, tanto como la descripción de las manos de la joven.
Los elementos que se integran en la descripción de la protagonista, de acuerdo con la voz narrativa, son los siguientes: a) la figurilla de adolescente con la falda obscura y el jersey claro; b) cabellos que brillaban cortos, pajizos; c) cara anhelante y emocionada.
Es una joven en actitud de espera: hay un barco que toca puerto y este simple hecho -como se podrá constatar en la lectura- marca la existencia de Marta en una forma muy significativa.
A continuación conocemos lo que está más allá de Puerto de la Luz: «La ciudad de las Palmas, tendida al lado del mar, aparecía temblorosa, blanca con sus jardines y sus palmeras». (Laforet, 1954: 13) Hay una tendencia del narrador a personificar los elementos del paisaje y es así que la mencionada ciudad se presenta como animada en medio del paisaje: acostada junto al mar (es ésta una bella imagen que no sólo recrea con acierto la descripción, sino que también da una vida muy singular al relato).
Los lugares descriptos pertenecen a la Gran Canaria, llamada Tamarán por los guanches, sus primitivos habitantes.

Tiempo del relato
Complementando los valores descriptivos y al mismo tiempo analizando la postura narrativa, podemos ver un ejemplo en donde el tiempo del relato parece adquirir una lentitud muy significativa en la medida en que este mismo tiempo permite observar la relación entre la naturaleza y el personaje mencionado al comienzo del análisis.
Dice el narrador:

Las sirenas del barco empezaron a oírse cortando aquel aire luminoso, asustando a las gaviotas. El buque se acercó lentamente en el mediodía. Venía entre la ciudad Jardín y el espigón grande, hacia la muchacha. Ella sintió que le latía con fuerza el corazón. El mar estaba tan calmado que, en algunos trozos, parecía sonrosarse como si allí abajo se desangrase alguien. Una barca de motor cruzó a lo lejos y su estela formaba una espuma lívida, una raya blanca en aquella calma. (Laforet, 1954: 13-14)

La descripción se fundamenta en datos sensoriales auditivos y visuales principalmente, los cuales se ofrecen en forma alterna en el relato. «Las sirenas del barco» -sensación auditiva-, inician la descripción; ellas se adueñan del paisaje y, como lo señala la metáfora, «cortan el aire luminoso». Las gaviotas que se asustan complementan el elemento visual y al mismo tiempo resaltan la idea de movimiento. En contraste con la imagen anterior, el buque se acerca lentamente. Dice el narrador que el buque «venía hacia la muchacha»: es de observar el punto de focalización derivado del interés narrativo en cuanto que es preciso considerar que Marta aguarda con tanto interés a los viajeros, que el narrador marca este hecho transformando a la joven en única receptora de ese barco que llega. Los latidos del corazón de Marta ofrecen una sensación táctil. Simultáneamente, la calma del mar es total y se ubica -como hecho narrativo- junto a la paciente actitud de la muchacha que aguarda.
El mar, personificado también, parece representar la imagen femenina tan cara al narrador, imagen que muestra y oculta al mismo tiempo, en una especie de juego misterioso y casual. Emplea una comparación que nos permite encontrar estos aspectos: «parecía sonrosarse como si allí abajo se desangrase alguien»; es ésta la aparente quietud marina que sirve de máscara a todo lo que oculta en su profundo seno.
El narrador ha conseguido el equilibrio entre quietud y movimiento, luz y sombras con un claro predominio de la noción de calma y placidez que desea comunicarnos. Pero inmediatamente, para quebrar en un hermoso juego lingüístico esa noción de tranquilidad, vuelve su mirada a una barca de motor que cruza a lo lejos. De nuevo las dos relaciones plásticas y el contraste: la velocidad de la barca de motor a la distancia (movimiento, sonido), y la estela que formaba una espuma blanca (visualidad). A su vez, contrastan la lentitud del barco con el movimiento febril de la barca, la cercanía del primero con lo alejado que se encuentra la segunda si tomamos en cuenta la ubicación del narrador en este momento: en la conciencia de Marta.

Descripción particular: las manos de Marta
Ahora bien, si nos detenemos en el análisis de otra descripción, la de las manos de Marta, podremos observar la proyección de características en que se involucra el narrador. En el capítulo XIII, cuando la joven va a visitar a Pablo en su retiro, éste vive el desconcierto que le causa Marta, pero el narrador aclara: «Sin embargo, y sin saber por qué, las manos de ella al atraer su atención le calmaron un poco…» (Laforet, 1954: 210) El narrador habla de Pablo y se detiene a explicar una situación emotiva del pintor que se relaciona con lo que despiertan en él las manos de la joven. En este sentido agrega:
No es que fueran unas manos bonitas, pero eran, si esto puede decirse, unas manos llenas de inteligencia, franqueza y desamparo. Unas manos capaces de trabajar, sufrir y sentir. No eran inútiles ni delicadas, ni sensuales. No parecían hechas para acariciar, pero sí para moldear, para recoger en el tacto de sus delgados dedos, un poco ásperos, mil cosas de la vida, del alma de las gentes. Eran espirituales y al mismo tiempo constructivas. Eran capaces de crear algo… A Pablo se le ocurrió que aquellas manos tenían un profundo interés para pintarlas, y una gran dificultad, al mismo tiempo, porque su encanto no residía precisamente en la forma, sino en lo que esta forma sugería. (Laforet, 1954: 210)

Las oraciones que integran el periodo transcrito son aseverativas negativas y aseverativas afirmativas alternativamente. El primer grupo pretende responder a la eventual interrogante de aquel observador que buscara en las manos de Marta la belleza convencional; el segundo se encarga de afirmar la belleza oculta en esas mismas manos. No eran bonitas pero sí estaban llenas de inteligencia.
Analepsis, prolepsis, digresión

El narrador prefiere ciertos saltos bruscos en el tiempo que tanto le permiten recordar hechos pasados como adelantar otros o disgregar hacia determinados acontecimientos que nos apartan del tema central. En este sentido diferenciamos:
— Prolepsis o anacronía hacia el futuro como la llama Genette. El narrador adelanta los acontecimientos y mediante esta anticipación parece ignorar el sentido de la expectativa que tanto preocupa al lector superficial.
— Analepsis o anacronía hacia el pasado que permite una visión retrospectiva de los hechos mediante la técnica conocida como flash back.
— Tendencia a la digresión que se manifiesta preponderantemente en los últimos capítulos cuando los diferentes personajes que se detienen ante el cadáver de Teresa, se dejan llevar hacia un pasado personal que recrean como si lo estuvieran viviendo nuevamente.
Veamos un ejemplo de la primera de las formas señaladas:

Ni Marta ni el propio Chano sabían aquella mañana que al fin el jardinerillo marcharía al frente; que alcanzaría la guerra en sus últimos momentos, y que a los tres días de estar en las trincheras una granada le volaría la cabeza. (Laforet, 1954: 51)

La prolepsis, o anacronía hacia el futuro, consiste en adelantar los hechos; esta anticipación tiene como una de sus finalidades demostrar la poca significación del argumento en el contexto artístico: no importa sólo lo que se dice sino también cómo se dice.
La segunda de las formas, analepsis, puede ejemplificarse con toda claridad en varios pasajes de los capítulos XV-XVIII de la tercera parte, cuando diversos personajes -junto al cadáver de Teresa- recuerdan escenas de su pasado. Por ejemplo, dice el narrador refiriéndose a Marta:

Después de esta infantil oración cerró los ojos, y entonces vio de verdad a Teresa. Se vio también ella misma en aquel mismo lugar, en aquel rincón de la escalera, descalza y en piyama. Era muy pequeña entonces, quizá no pasara de los cuatro años. (Laforet, 1954: 242)

La analepsis o anacronía hacia el pasado (retrospectiva), consiste en contar un hecho ya pasado. En este caso, el narrador refiere cómo se actualiza para Marta un determinado acontecimiento de su vida que la relacionaba, en aquellos momentos, con su madre.

Ausencia de verbos dicendi
Por otro lado, una característica que atiende a la forma del relato tiene que ver con la mínima utilización de verbos introductores a los diferentes discursos por parte del narrador. generalmente, para ceder la voz a un personaje e incursionar en el discurso directo regido, no recurre a los llamados «verbos dicendi», sino que prescinde de ellos lo cual otorga al relato una mayor agilidad y eficacia. Veamos un ejemplo:

Un grupo de amigas llegó más tarde hasta la finca para despedirla. […] Estaban conmovidas y excitadas con su marcha, pero no la envidiaban. Mas bien parecían temerosas por ella.
-¿No vas a volver nunca? ¿Ni en vacaciones? -Nunca. Marta no sabía por qué estaba segura de esto, pero lo estaba. Sabía que ella no era de las personas que vuelven la vista atrás. -¿Estás segura de que te vas a hallar en Madrid? -No sé… (Laforet, 1954: 305)

Observamos dos períodos presididos por la voz narrativa los cuales se inician respectivamente así: «Un grupo…» y «Marta no sabía…» A continuación de ambos leemos dos breves diálogos de las amigas con Marta y ninguno de los dos se encuentra precedido por verbos dicendi. Este esquema se reitera de manera frecuente en la novela aun cuando esto no conduce al narrador a dejar de utilizar los verbos introductores.
El narrador de Laforet pocas veces se permite una broma y cuando lo hace prefiere mantenerse en el anonimato que otorga la ironía o la frase pronunciada con una inocente malicia. Por ejemplo le dice Daniel a José en la noche posterior al entierro de Teresa:

Parece imposible que en una noche como ésta, con tantas preocupaciones, puedas pensar en este asunto y resolver hasta sus menores detalles. Te confieso que yo en tu lugar estaría aturdido. En verdad, sin ponerse en lugar de José, Daniel estaba aturdido. (Laforet, 1954: 289)

En el momento en que el narrador toma la palabra para complementar lo dicho por Daniel, su observación es atinada y sarcástica.

Adjetivación: paralelismo y quiasmo
En relación con el concepto de paralelismo, señala Wolfgang Kayser: «esta ordenación clara e igual de partes de la frase o de frases enteras, se llama paralelismo. Serían frases paralelas las siguientes: ‘El cabello es oro endurecido, el labio es un rubí no poseído, los dientes son de perla pura’. Encontramos esta figura cuando se quiere dar al discurso cierto énfasis». (Kayser, 1985: 157)
En lo concerniente a la noción de quiasmo, comenta el mismo autor: «Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que contienen una anáfora no se ordenan paralelamente, sino como una figura y su imagen reflejada en el espejo, entonces se habla de quiasmo. El nombre se deriva de la letra griega khi (pron. ji, escrita X), que reproduce gráficamente esta construcción. El quiasmo es también frecuente en la poesía barroca; pero, como la mayoría de las figuras aquí nombradas, es propio de todo lenguaje enfático y solemne.» (Kayser, 1985: 158).
A lo largo de esta novela, en más de una ocasión, la voz narrativa prefiere una adjetivación insistente, en donde las parejas -de sustantivo-adjetivo o viceversa- se muevan ya sea en el esquema que proporciona el paralelismo o en su contrapartida otorgada por el quiasmo. Considérese como ejemplo la siguiente descripción de la casa de Pablo, presentada en la novela, cuando Marta acude a ella por primera vez. El narrador dice:

La casa de Pablo resultó ser un chalet feo construido de espaldas al mar, cerca de la playa. Una casa de dos pisos, rodeada de un ruin jardincillo. Marta se había llegado allí a la salida del Instituto. Era una tarde gris, con el cielo lleno de pardela y de sueño. La casa parecía dormida y desierta, casi encantada. El portillo del jardín estaba abierto; había un corto caminito asfaltado hasta la puerta de entrada, entre unos arriates duros, donde se secaban unas plantas tristes, quemadas por el yodo del mar. (Laforet, 1954: 110)

La adjetivación es abundante:

1. Chalet feo.
2. Ruin jardincillo.
3. Tarde gris.
4. La casa dormida y desierta.
5. Corto caminito.
6. Arriates duros.
7. Plantas tristes.

La relación sustantivo-adjetivo aparece ordenada de acuerdo con un paralelismo sintético, con la excepción de los números 1 y 2, 4 y 5 en los cuales queda dibujado, respectivamente, un quiasmo, es decir, resulta alterada la estructura paralela de las demás palabras.

Conclusiones
En conclusión, el interés por el desarrollo cronológico de la historia constituye una manifestación constante en el transcurso de la novela, a Marta le preocupa «crecer», tanto como al narrador le importa delimitar los períodos cubiertos por los diversos acontecimientos relevantes en el transcurso de la trama.
El narrador adopta la focalización cero como un recurso que le permite mayor libertad en la narración, sin que ello signifique que la focalización interna fija de la anterior novela fuera anacrónica. La perspectiva adoptada no es forzosamente un retroceso ni un avance en la técnica narrativa, es un elemento elegido de acuerdo con las necesidades de cada relato.
Un elemento de gran valor en la novela es la descripción, que no sólo es abundante, sino que está lograda con excelencia lo mismo para paisajes, que para personajes y sentimientos. La extensión de la novela es considerable, los hechos que narra son reducidos; en gran medida, la fuerza del relato, uno de los principales atractivos para el lector, es la presentación de objetos, personas y paisajes, en ocasiones, sorpresivamente acompañada por comentarios sagaces.
Por último, el narrador abandona en varios momentos la linealidad del relato para manejar con acierto la analepsis, la prolepsis y la digresión, lo cual confirma el que en la novela la trama sea secundaria frente a la fuerza con que se presentan los caracteres que la padecen, pues en ella encontramos que cada personaje arrastra una historia de penas y dolores que no distingue sexo, edad, educación o posición social.
Estamos ante la lucha de una adolescente por abrirse paso en la vida, por forjarse un lugar en el mundo de los adultos, por no limitarse a recibir la existencia que se le destina, sino elegirla por sí misma, en medio de los obstáculos que tal actitud representa, en medio de los problemas de quienes la rodean, en medio de una apabullante mediocridad. La trama es sencilla, las condiciones de búsqueda y salida de la protagonista, así como del resto de los personajes, no lo es.

Luis Quintana Tejera

Bibliografía
Kayser, Wolfgang (1985): Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. 6ª. reimp. Madrid: Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica)
Laforet, Carmen (1954): La isla y los demonios. Barcelona: Destino.
Nichols, Geraldine Cleary (1987): «Sex, the single girl, and other mésalliances in Rodoreda and Laforet», en Anales de la literatura española contemporánea (1987). Boulder, vol. 12: 1-2, pp. 123-140.