Fractalismo: Una propuesta histórico-literaria en torno a la ciencia ficción.

Resumen
El fractalismo literario surge como reacción a la problemática nominativa de la ciencia ficción, a modo de propuesta sinonímica, conceptual y referencial, frente a un indeterminismo históricamente contraproducente. En cuanto complemento cognitivo y lingüístico, ofrece una conceptualización unificadora por la cual se comprende su variedad desde un dinamismo irregular, intrínseco y coherente. En el modelo fantástico-fractálico, lo fractal es aquello que, teniendo un vínculo con la realidad de manera natural y racional, se conforma por una dimensionalidad que necesariamente la excede. En la presente proposición se ofrece, además, un recorrido por el panorama histórico del fractalismo chileno.

Palabras claves: literatura fantástica, realismo, fractalismo, ciencia ficción.

Referencia en estilo Vancouver.

¿Cuántas veces se está repitiendo la misma escena?
¿Cuántas veces se ha repetido en el pasado y se repetirá en el futuro?
(…) No sabemos qué número de copia somos.
Quizás seamos el primero, el original, pero no es probable.
Tampoco importa.

Rodrigo Juri,
Una en un millón.

Introducción
Los intentos por definir o unificar el concepto de lo que comprendemos por «ciencia ficción» han evidenciado la dificultad de esta hazaña [1], incluso proponiendo la imposibilidad de tal empresa [2], dedicando centros de estudios exclusivos para su investigación [3]. Este conflicto de límites [4], identificado por múltiples expertos ―académicos y aficionados―, no es, sin embargo, una proeza del territorio de lo inalcanzable, sino más bien un desafío en términos de consensos y semánticas. Sobre todo en esto último, ya que ha sido la resistencia de la palabra misma, «ciencia ficción», la que muchas veces se ha interpuesto en las incursiones por un entendimiento transversal en torno a esta forma de expresión [5]. La ciencia ficción no es única en cuanto a su dificultad de ser entendida como un concepto redondo y manipulable: resulta sano y necesario dejar de atribuirle tal premisa y singularidad. Ya retrotrayéndonos a categorías mayores nos enfrentamos a obstáculos similares que, al final, revelan nuestras limitaciones humanas intrínsecas a la hora de darle forma al mundo perceptible. Retrocediendo a conceptos de mayor envergadura aún, nos enfrentamos a que la literatura en sí e incluso el arte como tal son conceptos sujetos a una subjetividad ineludible, en tanto que la cognición y aprehensión humana así lo son. Sin embargo, en el recorrido académico-teórico, por momentos filosóficos, de lo que implica la ciencia ficción, sí se esboza una bifurcación dicotómica en la cual se genera este conflicto, y es que a la palabra «ciencia ficción» se le atribuyen dos concepciones que, en cuanto a una rigidez semiótica acarreada, son las que entran en conflicto. Esto, aun así, puede ser explicado y, en el mejor de los casos, conllevar a un consenso.

Literatura y arte
Sobre la supuesta exclusividad de la ciencia ficción en cuanto a su evasiva definición, es importante desnudarla de una vez por todas de tal particularidad; de quitarle aquel supuesto peso sobre sus cimientos. Basta con ir a la literatura, como concepto, para encontrarnos con una primera aproximación a las dificultades teóricas: en el sentido amplio, se puede entender por literatura a la colección extendida de textos escritos, desprendido desde su propia etimología, «litteratura», del latín, que significa «escritura formada por letras» [6]. Este acercamiento evidencia cierta amplitud insatisfactoria ―o poco práctica, podría argüirse― y desde ahí no es extraño encontrar conceptualizaciones un poco más restringidas a su esencia: la literatura como «arte de la expresión verbal» [7], que a su vez abarcaría literatura escrita y oral [8] (lo que, en cierto modo, hace un quiebre comprensible, en tanto a la tradición hablada o cantada, respecto a su etimología cruda). Con esto último caemos en algo de una complejidad todavía mayor, el definir lo que deviene arte [9]. La definición de arte tampoco ostenta un acuerdo unánime entre las disciplinas que pueden describirla; desde la historia, la filosofía, los mismos artistas y sus estudiosos, la subjetividad intrínseca ante lo que es o no es arte forma parte, a su vez, del arte mismo en su eventual función, a modo de llegar al callejón ya sin salida de lo indefinible y así definible. Permítase el receptor abrazar la conceptualización que le evoque sentido suficiente y permítaseme, para mantenerme coherente a mis otras incursiones de esta índole, utilizar un abordaje tarkovskiano [10] y delinear el arte como toda creación que da forma a lo informe, que visualiza lo abstracto y que enriquece el espíritu humano, siendo esta última cualidad la determinante, en tanto que tiene un efecto sobre la dimensión inmaterial de la humanidad, en cuanto ideas y cultura. Así, la ciencia ficción viene siendo un arte literario particular.

Las formas de la literatura
Aquí comienza el terreno de lo intelectual y académicamente pedregoso, para no hacer injusticia a los gigantes sobre cuyos hombros nos paramos para ver este horizonte [11]. Si desde la teoría del arte ya podemos lanzar un arsenal de nombres (Schiller, Dvořák, Ruskin, Duchamp, Dubuffet, Formaggio, Vostell, entre otros), desde la teoría de la literatura asoman un mismo o mayor número por mencionar. Si nos enfocamos en una comprensión de lo literario, de su contenido y forma, en cuanto realismo y no realismo (en el amplio sentido de esta dicotomía), debemos rendir justo tributo a los teóricos canónicos de este «no realismo», tales como Caillois, Castex, Vax y Todorov, en la esfera europea, y otros como Belevan, Barrenechea y Roas, en lo que compete al habla hispana. Esta técnica heurística de dividir lo realista de lo no realista en cuanto a contenido resulta de gran utilidad a la hora de comenzar a dibujar la ruta hacia el objetivo que buscamos y, por razones de familiaridad y repercusión, citaré a Tzvetan Todorov para dar forma a esta visión específica:

«En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra» [12].

Lo real y lo fantástico
Podemos, entonces, comenzar abarcando el contenido (y, por extensión, las formas y fondos) de la literatura en cuanto a lo realista y lo no realista, que, a su vez, con un corpus académico suficiente, podemos rotular como realista y fantástico [12-14]. De esta forma, al interior de lo fantástico es posible encontrar una gama no menor de divisiones que, no obstante ellas, podemos simplificar ―por razones, nuevamente, de la finalidad conceptual de la presente propuesta― en lo que sugiere la cita de Todorov en el apartado previo («O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra»): lo maravilloso y lo fantástico per se, en donde el primero no exige del todo una explicación «racional» y el segundo sí, en mayor o menor «cantidad». Como ya se vislumbra, al hilvanar en descripciones más finas, lo difuso y lo dinámico adquieren una presencia preponderante y luchan con el anhelo categorizador de nuestro aprehender. La conjunción de los múltiples teóricos podría generar una ramificación descriptiva que solo confundiría este artículo (tal como agregar el componente de lo extraño, de lo insólito, de la incertidumbre, etcétera), pero sí es posible al menos sostenernos sobre las visualizaciones más elementales. Así, con lo hasta aquí expuesto, podemos reiterar la bifurcación de lo realista y lo fantástico y, dentro de lo fantástico, lo que demanda con distinta intensidad un componente de racionalidad y credulidad (esto es, lo fantástico del fantástico), y lo que no (siendo esto lo maravilloso, y donde habitualmente se ubica la llamada «fantasía» y lo mitológico/legendario) [12-16]. Por supuesto, entre realismo y fantástico pueden armarse puentes más o menos firmes, en una especie de interacción tentacular, de validez en cuanto deseo teórico o bien necesidad de etiqueta. Corresponde mencionar aquí que estamos dejando de lado, voluntariamente, la discusión sobre los géneros literarios históricos (lo que respecta a lo narrativo, lírico, dramático), por no apelar a la intencionalidad aquí presentada; así como también estamos dejando en cierto margen la teoría literaria en torno al género como «etiqueta» literaria, lo que Enrique Anderson Imbert abordara como «esquemas mentales, conceptos de validez histórica que, bien usados, educan el sentido del orden y de la tradición y por tanto pueden guiar al crítico y aún al escritor» [17]. Habiendo dicho todo esto, quepa concluir que la ciencia ficción (salvo por algunos planteamientos que mencionaremos) se encuentra embebida en lo fantástico; nótese también que, por influencia anglosajona, se suele hablar de literatura fantástica como aquel conjunto que compete tanto a «fantasía», ciencia ficción y terror/horror, sin mayores distinciones con lo maravilloso, en gran parte estimulado por las conceptualizaciones de etiquetas literarias que se vinculan con el ensamblaje editorial de la sociedad mercantil. Y he puesto en comillas ya dos veces la palabra «fantasía», porque la forma en que se utiliza con mayor frecuencia deriva del abordaje literario del «fantasy» anglo [18], y no en su acepción ubicua de «cosas imaginadas» [19].

La ciencia ficción
Es al momento de embarcarse en la definición y caracterización de la ciencia ficción cuando se generan las discusiones y actitudes teóricas. Incluso asumiéndose como género de lo fantástico, existe multiplicidad de propuestas al respecto [2-5]. Así como frente a los conceptos de «arte» y «literatura» es posible enunciar gran cantidad de próceres afines, tal empresa se replica en este caso particular, al punto de caer en lo absurdo si se quisiera hacer una lista. Una búsqueda sencilla por las plataformas de información demuestra lo que bordea la cuarentena de definiciones formales (y muchas más las que se arrojan desde la informalidad). Sin embargo, es posible notar dos vertientes de pensamiento: la del origen primigenio en Mesopotamia y la del origen en relación con la revolución científica del hemisferio norte occidental.

El nombre «ciencia ficción» se consolida a fines de los años 20 e inicios de los años 30 en Estados Unidos, con Hugo Gernsback acuñando el inicial «scientifiction», del cual derivaría «science fiction» y su curiosa y literal traducción al español [2,20]. Brian Stableford, casi cien años después de este origen, plantea elegantemente en su ensayo Science Fiction Before 1900 que la ciencia ficción corresponde a una forma de «ficción especulativa que se basa o reacciona a los avances del conocimiento científico (…) con un ambiente literario que la precede y que le rodea» [21]. Aquello precedido siendo entonces el amplio espectro de lo denominado «proto ciencia ficción», que se entrelaza con la germinación estadounidense y se extiende en busca de autores europeos como Verne, Wells y Shelley (quienes no vivieron el acuñamiento del término en cuestión y, más bien, se vieron envueltos en los romances científicos y la novela gótica) [22,23]; y aquello que le rodea siendo los matices literarios contemporáneos con los que nos enfrenamos, y de los cuales hablaremos más adelante. A modo conclusivo de esta vertiente de pensamiento, podemos citar la definición que actúa como epítome a la consagración de esta visión, de la mano de Norman Spinrad, quien dice: «Ciencia ficción es aquello que se publica como ciencia ficción» [24]. Con eso demarca un pasado teórico y una solución presente a forma de «movimiento literario», es decir, la ciencia ficción como el conjunto de obras literarias generadas por distintos autores que comparten un ímpetu similar y, para este movimiento en particular, entrelazado con un fandom bidireccional entre tales autores y sus respectivos lectores [4,25].

Sin embargo, al intentar una definición más grande que la de un movimiento, múltiples obras del pasado emergen como candidatas ejemplificadoras. Es desde este escenario que adquiere sentido la propuesta mesopotámica. Tomemos algunas definiciones emblemáticas que nos permitirán trazar lo elemental. El académico Darko Suvin señala que «la ciencia ficción es un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia e interacción entre lo extraño y la cognición, y cuyo principal recurso formal es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor» [26]. En la misma línea, podemos recurrir a lo postulado por James Gunn, al referirse a la ciencia ficción como «toda aquella forma literaria cuyo rasgo dominante es la presencia de cambios establecidos por la inclusión de elementos no existentes en nuestra realidad inmediata, pero considerados posibles desde algún ámbito del conocimiento científico» [27], lo cual puede hallarse, cabe destacar, citado por el prolífico teórico literario Fernando Ángel Moreno [28], que a su vez también utiliza los planteamientos de Julián Díez. Este último teórico español, enfrentado a esta misma dificultad de trazar ciertos límites, describe una división temática funcional de la ciencia ficción, conformada por cuatro finalidades: 1) alegoría (donde además de los futuros simbólicos podríamos insertar ―a modo de ejercicio teórico complementario― la ucronía, la contrafáctica), 2) prospección-admonición, 3) reto científico y 4) puramente lúdico. Desde ahí revela discursiva y categóricamente la frustración que emerge ante una «ciencia ficción» atascada en su propia indeterminación, la cual teme que sea irreparable hasta el punto de ofrecer como solución una secesión que salvaguarde, al menos, una vertiente literaria prospectiva [25]. Con este marco teórico ya es posible notar que la ciencia ficción aquí propuesta es mayor que aquella que nace directa o indirectamente del «scientifiction». Esto es lo que ha llevado a que Lester del Rey y Pierre Versins avalen la Épica de Gilgamesh como la primera obra de ciencia ficción, con del Rey acotando que, bajo este prisma, la ciencia ficción nace con Gilgamesh y, por ende, nace en el principio mismo de la ficción [29]; y luego Versins especifica que la Épica sumeria pertenecería a esta forma literaria, la ciencia ficción, por el tratamiento que le da a la razón humana y a la búsqueda de la inmortalidad [30]. Textos posteriores, como Historia verdadera (o Relatos verídicos) de Luciano de Samósata [31], del siglo II d. C. ―por mencionar tan solo uno―, una novela paródica con viajes al espacio y vidas extraterrestres, además de guerras cósmicas, apoyan esta vertiente de pensamiento [27]. En contraparte, en la actualidad, hechos como los de Margaret Atwood rechazando con menosprecio y desdén la etiqueta de «ciencia ficción» a cambio de la de «ficción especulativa» [32], o, a nivel local, con la galardona escritora Alicia Fenieux siendo presentada como cultora del «género distópico» [33] o de la «literatura de anticipación» [34], apoyan también con renacido vigor esta noción de forma versus movimiento (teniendo en cuenta, por supuesto, el rol de los prejuicios académicos y comerciales a los que el movimiento de la ciencia ficción se ha visto expuesto a lo largo de su historia) [5,11,13,28].

El problema, entonces, no radica en la dificultad de definir lo que es «ciencia ficción», sino que, más bien, el conflicto reside en el hecho de haber estado hablando, en círculos tanto académicos como aficionados, de dos cosas distintas. La ciencia ficción como forma literaria, compatible con el origen sumerio, y la ciencia ficción como movimiento literario, concordante con el corpus posterior a la revolución científica, acotado cada vez más hoy en día ante el surgimiento de otros movimientos similares (como el de la «ficción especulativa», a la cual nos referiremos más adelante). Castro Ahumada, guiado por Araya Grandón, concluye un modelo interpretativo con esta misma esencia, un modelo que delimita, por un lado, la categoría de ciencia ficción como una etiqueta que se mantiene por razones históricas y, por otro, la literatura de ciencia ficción como un pacto de ficción específico [35].

Realismo y fractalismo
Nos encontramos, por lo tanto, con un esquema que permite entender una literatura realista frente a una literatura fantástica, esta última construyéndose entre lo maravilloso y lo fantástico (valga esta reiteración nominativa ya enunciada anteriormente). La ciencia ficción, como literatura, reside al interior de la literatura fantástica y debe tal nombre a su movimiento que mayor repercusión, al menos mediática, ha generado, esto es, la ciencia ficción que aflora desde el «scientifiction». Aludiendo a una justicia de orden creativo y cronológico, es lógico respetar el nombre del movimiento en cuestión, aún vigente por lo demás, con evidencia encontrada en su larga tradición de premiaciones, asociaciones, editoriales y autores que adscriben con bienintencionada militancia a esta expresión/comunidad, incluidas sus incursiones para una constante renovación, sin perder los lazos iniciales [2,3,29,30,35]. Lo que falta, por ende, es la conceptualización ―necesariamente novedosa pero coherente― de lo que entendemos por ciencia ficción en su mayor envergadura. Si bien se podría argumentar que bastaría con especificar en el discurso si lo referido es a la forma literaria o al movimiento en cuestión, impresiona más elocuente elaborar una propuesta para «aquello» que, más que un nombre propio, tiene uno prestado y ajustado, ya quizás por demasiado tiempo. Es viable creer que desde esta encrucijada haya surgido la reconocida incursión teórica de Luis Vaisman, cuando propone que la «ciencia ficción» pertenecería al realismo y no a la literatura fantástica, dada su característica fundamental de una verosimilitud probable, no simplemente posible por la lógica interna de un relato, sino que por la factibilidad en el «sistema de expectativas del lector acerca de su propio mundo real» [36]. Tal proposición académica no hace sino reforzar, cual invitación abierta, la necesidad de reconceptualizar lo complejizado. Parafraseando la paráfrasis de Philip K Dick, a lo que queremos dar nombre es a la literatura cuya naturaleza es la desfiguración conceptual, coherente y probable de nuestra realidad. Y que sea «nuestra» es relevante, o «propia del lector», porque con ello se acepta ―y se asume― la ineludible relatividad existencial [37].

La propuesta para esta literatura de ciencia ficción lleva por nombre «fractalismo»: «lo fractal» como estructura semántico-sintáctico-pragmática nuclear. Entiéndase, extrapolando desde su territorio original matemático, que todo lo genuinamente fractal, en cuanto propiedad clave, es aquello cuya dimensión ―es decir, la dimensión fractal― es mayor, en términos racionales, que su dimensión topológica [38]. De este modo se comprende que la literatura fractálica tiene, en efecto, un vínculo con la realidad de manera natural y racional (como Vaisman quería señalar), pero su dimensionalidad la excede necesariamente [39]. Además, lo fractal presenta dos características primordiales: es demasiado irregular para ser descrito con términos tradicionales y es autosimilar en cuanto a una misma figura [40]. Similar, pero no idéntico; un mismo patrón a distintas escalas: las condiciones de Suvin, la scientia evocada por Gunn, la desconfiguración de Dick, lo probable invocado por Vaisman. Y así las sucesiones, magnificadas o ampliadas, en un pasado, el presente o el futuro. El fractalismo excede racionalmente al realismo.

El modelo esquemático queda compuesto de la siguiente forma: realismo y no realismo, que vendría siendo la literatura realista y la fantástica. En aquella fantástica existe lo fractal, independiente de lo maravilloso e independiente, a su vez, de lo puramente fantástico (tómese, a modo de ejemplo, el cuento Continuidad de los parques de Julio Cortázar [41]). Puentes tentaculares, como fue mencionado previamente, siempre podrán emerger, pero, cual tentáculos, tendrán su cuerpo respectivo. Un caso, podría ser (tómese como ejemplificación, más bien) la emergencia del «realismo mágico» [42].

Movimientos fractalistas
«Fractalismo», por lo tanto, es el nombre aquí propuesto para la ciencia ficción en cuanto forma de literatura, nacida junto a la Épica mesopotámica. La literatura fractalista (o fractálica, o de lo fractal) viene siendo, entonces, aquella literatura de ciencia ficción que hemos expuesto en el sentido «amplio», por haber carecido de un mejor descriptor, ahora ya manifestado. En este sentido, el movimiento fractalista de mayor repercusión lo constituye la llamada «ciencia ficción», aquella sucesora de la proto ciencia ficción (fractálica, a su vez) y aquella que Stableford reconoce y describe a la perfección.

A raíz de este modelo es posible comprender la multiplicidad de etiquetas (en cuanto a teoría de género literario) que han surgido y se han consagrado en las últimas décadas. Con esto podemos referirnos, a modo de ejemplo primordial y necesario, a la «ficción especulativa», ya sea como género, ya sea como movimiento, ya sea incluso como género-movimiento que se propone abrazar a otros similares (autosimilares), como una expresión del fractalismo. Si bien hacer un ejercicio contextual y teórico profundo en torno a la «ficción especulativa» sobrepasa la finalidad de este artículo, permítaseme concluir ya sin obstáculos que, bajo esta propuesta, escritoras fractalistas como Atwood podrían liberarse con plena validez de la etiqueta de «ciencia ficción» y, de hecho, se comprendería sin claroscuros que lo ansiado es el alejamiento de un movimiento particular y no de una forma específica [43]. En términos históricos, y apoyando esta línea de pensamiento, quien fuera uno de los primeros referentes en acuñar este concepto fue el escritor estadounidense Robert A. Henlein, que usó «ficción especulativa» como sinónimo de «ciencia ficción», aclarando, incluso, que no estaba incluyendo con esta referencia al «fantasy» [44,45]. Años después sería Judith Merril (escritora, editora y activista política) quien volviera a utilizar el mismo concepto, el de «ficción especulativa» [46], esta vez a modo de expresión ante la insatisfacción respecto a la «ciencia ficción» del momento, es decir, al movimiento que había estado imperando. Bien podría decirse, por extensión, que la «nueva ola» («New Wave») [47] fue a su vez un movimiento fractalista, o del fractalismo, sin necesariamente ser ciencia ficción, salvo pudiera considerarse cual fenómeno evolutivo del movimiento aludido y su respectivo heredero sociocultural, cohesionado y blandeado por las bases de un mismo fandom.

En los casos en que no hay un trasfondo cultural comunitario intrínsecamente enlazado, resulta mucho más diáfana la lejanía de algunos movimientos entre sí, a pesar de ser todos propios del fractalismo. Tal es el caso del Slipstream [48], el New Weird [49], las distopías «adolescentes» (Dystopian Young Adult Fiction) [50], la ficción bizarra [51,52] y la ficción de superhéroes, entre otros. Abordar la conceptualización de hibridaciones (posiblemente tentaculares) maravilloso-fantásticas escapa a los alcances de lo aquí planteado, pero se le reconoce como un tópico de interés, considerando que cada género-movimiento literario implica un estudio en sí mismo, más todavía considerando el modelo fantástico-fractálico. Una mayor calibración semiótica devendrá ineludible ante la conceptualización fundamental: el fractalismo como punto de partida y la ciencia ficción como movimiento promotor, iniciático en la visualización fractálica.

A modo de evitar confusiones a partir de otros escenarios y contextos en que se ha utilizado de alguna u otra forma esta nomenclatura, resulta prudente aquí exponerlos y presentarlos. Lo primero a mencionar, por antigüedad, es el movimiento artístico surgido a finales del siglo XX como propuesta para una nueva estética de las artes visuales, descrito por la estadounidense Kerry Mitchell en The Fractal Art Manifesto [53]. Luego, el Manifiesto del Fractalismo, de la uruguaya Eva Neuer, que plantea un tipo de actitud cultural en torno a la unicidad temporal y material, en tanto que el cambio de uno implicaría el cambio del todo [54]. Adentrándonos en territorio literario, cabe destacar el Manifiesto fractal del poeta argentino Héctor A. Piccoli, que buscaba contrarrestar la prosificación de la poesía [55].  A mencionar también, los análisis de Viñuela y Paniagua entorno a la recursividad como elemento literario fractal [56,57] (tómese como ejemplo el cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges [58]) y los análisis de Zavala y Nava Rosales en torno a textos independientes pero integrados para conformar una totalidad [59,60]. Como se puede apreciar, ninguna de estas formulaciones entra en conflicto con lo propuesto en este artículo, al corresponder a diferentes naturalezas de eslabones conceptuales. Valga una mención ―a modo de poner en evidencia, quizás, una idea circulante― a los «fractales tropicales» de la antología de ciencia ficción brasilera titulada Fractais tropicais. O melhor da Ficcao Cientifica Brasileira (2018) organizada por Nelson de Oliveira [61].

Rescatando el origen matemático y filosófico de lo fractal, dice Roy Niles: «Sospecho que las matemáticas utilizadas para crear fractales en un nivel infinito de variedades son, sin embargo, una aproximación de lo que el universo tiene como potencial de crear. Porque si bien el universo es claramente lógico, la lógica es más que matemática en el uso de estrategias» [62].

Fractalismo chileno
Chile tiene una rica tradición en cuanto a fractalismo literario compete; no ajena, por lo demás, al asunto semántico-sintáctico que envuelve al concepto de «ciencia ficción» [1,36]. Macarena Areco, en su Panorama de la ciencia ficción chilena [63], se refiere a esta literatura como una «modalidad que ha acompañado el desarrollo de la modernidad chilena y que lleva, aunque a veces de manera casi imperceptible, más de una centuria aportando a la construcción del imaginario nacional». En contraparte, es ampliamente conocido, tanto por la academia como por los aficionados, aquel artículo del francés Remi-Maure [64], publicado el año 1984 (y traducido al español por Moisés Hasson [65]), en el que dictaminara que la ciencia ficción chilena habría nacido en 1959 con la publicación de Los Altísimos, de Hugo Correa, y habría muerto más tarde en la década del 70. Sostiene, además, que Correa sería el único escritor chileno que realmente merecería ser considerado un verdadero autor de ciencia ficción. Desde entonces que múltiples investigadores se han esforzado, con éxito, en refutar tal dictamen [66-71]. Sin embargo, a la luz de la propuesta aquí desarrollada, es bastante intuitiva la reflexión acerca de que, muy probablemente, Remi-Maure estaba aludiendo a la ciencia ficción como movimiento y no como forma literaria, como sí lo hicieron aquellos que se dedicaron a reconstruir y rescatar esta historia y tradición. Valga la pena destacar explícitamente sus nombres, cuáles próceres merecedores de este título: Andrea Bell, Moisés Hasson, Roberto Pliscoff, Macarena Areco, Marcelo Novoa, Macarena Cortés, Omar Vega, Luis Saavedra. Junto a ellos, hoy en día se han ido sumado cada vez más escritores, editores, lectores y aficionados que contribuyen a continuar este legado todavía en construcción, a modo de una comunidad cada vez más diversa y no por ello menos interconectada.  Con el aporte académico y aficionado es posible trazar una cronología histórica coherente sobre los períodos del fractalismo chileno. Una versión acotada y simplificada se presenta a continuación:

Orígenes [1] o Fundación [63] (siglo XIX): Período en el cual encontramos los textos fractálicos de mayor antigüedad, destacando las obras ¡Una visión del porvenir! o El espejo del mundo en el año de 1975, por Benjamín Tallman (1875) y Desde Júpiter, por Francisco Miralles bajo el pseudónimo Saint Paul (1877).

Preludio [63,67] o Era moderna [72] (⁓1920 – fines de 1950):  Período donde se describe la primera creación de un corpus a modo de base para los autores subsiguientes. Destacan obras como El dueño de los astros (1929) de Ernesto Silva Román, Ovalle: el 21 de abril del año 2031 (1933) de David Perry, La Próxima (1934) de Vicente Huidobro, El caracol y la diosa (1950) de Enrique Araya, Un ángel para Chile (1959) de Enrique Bunster, por mencionar algunos ejemplos característicos.

«La edad de oro» [63,64,67] o «Casi… la edad de oro» [69] (1959 – mediados de 1970): Período iniciado por la publicación de Los Altísimos de Hugo Correa y que recibe su nombre por el éxito de este escritor, entrelazado con su cercanía al movimiento de ciencia ficción estadounidense. En este período destacan, también, autores como Antoine Montagne (pseudónimo de Antonio Montero Abt), Elena Aldunate, Ilda Cádiz Avila y Armando Menedín.

Decaída y repunte [63] o La edad (+) dura [69] (⁓1970 – 1990): Período caracterizado por un «giro distópico» [73], enmarcado en el contexto político y social de Chile en dictadura, así como por la formación de la primera asociación de aficionados, el Club Chileno de Ciencia Ficción (1975), y la publicación de los artículos emblemáticos de Remi-Maure (1984) y Luis Vaisman (1985) [36,64,74]. Algunas obras características fueron La última canción de Manuel Sendero (1982) de Ariel Dorfman, El Informe Mancini (1982) de Francisco Simón Rivas y El ruido del tiempo (1987) de Claudio Jaque.

Recuperación [63] o Resurgimiento [75] o Década prodigiosa del fandom [74] (⁓1990 – 2005): Nueva camada de escritores y el desarrollo de una nueva identidad-movimiento de la mano de fanzines como Fobos y TauZero y de convenciones organizados por un fandom local. Pueden mencionarse autores como Luis Saavedra, Rodrigo Juri, Pablo Castro, Sergio Alejandro Amira, Diego Muñoz Valenzuela, Darío Oses, entre otros. Posterior al Club Chileno de Ciencia Ficción surge la Sociedad Chilena de Fantasía y Ciencia Ficción (SOCHIF) ―fundada en 1988, pero con una actividad enraizada a los inicios de los 90― y, posterior a esta última, Ficcionautas Asociados [74].

¡Boom! [74] o ¿Una nueva edad de oro? [63] o Segunda fundación [69] (2005 – 2017): Dos grandes acontecimientos dan origen a este período [75]. En primer lugar, la fundación de la editorial Puerto de Escape y sus siguientes publicaciones Años Luz: Mapa estelar de la ciencia ficción en Chile (2006) de Marcelo Novoa y La segunda enciclopedia de Tlön (2007) de Sergio Meier. Y, en segundo lugar, el advenimiento de Ygdrasil (2005) de Jorge Baradit, novela de gran repercusión académica y popular. Además de estos dos grandes hitos, son relevantes también la creación del Grupo Poliedro, un conglomerado de autores que comienza a publicar antologías seriadas de literatura fantástica (es decir, incluyendo «fantasy»); el doble triunfo de Roberto Sanhueza obteniendo el Premio de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) [76] ―descrito por Brian Aldiss como el premio de ciencia ficción más importante de Europa [77]― el año 2009 con BIS y luego el año 2014 con El año del gato; y la participación de Chile en CapClave 2015, la convención de ciencia ficción organizada anualmente por la Washington Science Fiction Association (WSFA) [78,79].

Actualidad (2017 a la fecha): Un nuevo período se esboza con el surgimiento de la Asociación de Literatura de Ciencia Ficción y Fantástica Chilena (ALCIFF) [80,81] ―luego de casi una década desde la última asociación― en el contexto del Primer Encuentro Internacional de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción, organizado por Letras de Chile, la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile y la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile [82]. Un nuevo escenario se consolida [75]: lazos internacionales con otras asociaciones, múltiples editoriales independientes especializadas, el trabajo activo en el rescate de autoras mujeres pretéritas y actuales ―con antologías como Fantástica (2018) [83] e Imaginarias (2019) [84]― junto a nuevo autores desde la comunidad LGBTQI+ ―destacando en esto la antología 8 voces (2020) [85]―, así como el ingreso de los primeros autores chilenos al gremio profesional de escritores de fantasía y ciencia ficción con base en Estados Unidos, la denominada Science Fiction & Fantasy Writers of America (SFWA) [86,87,88].

El modelo fantástico-fractálico se alinea de manera natural y racional a esta centenaria tradición literaria. Requeriría, por supuesto, una mayor detención historiográfica para acomodar esta nomenclatura al caso chileno y, eventualmente, a otras tierras, pero basta con esta aproximación inicial para ir vislumbrando el cómo se revela espontáneamente aquella distinción entre movimiento y forma.

El fractalismo en tiempos de metamodernismo
El fractalismo surge como reacción a un conflicto teórico-semántico; como una proposición conceptual y esquemática. En este sentido, es una propuesta que busca facilitar y no complicar; esclarecer y no enmarañar; organizar y no desordenar. Asimismo, es una abstracción que busca ser justa con el concepto mismo de «ciencia ficción» y que no rehúye de su sinonimia en cuanto a «literatura de ciencia ficción», entendiendo con esto los procesos graduales que el cambio multidireccional conlleva. Surgiendo en este año veintiuno del siglo XXI, se ve envuelta en los tiempos de metamodernismo occidental, filosófico y cultural, tiempos que han sido descritos «entre y más allá de la ironía y sinceridad, ingenuidad y conocimiento, relativismo y verdad, optimismo y duda» [89], resultando en un fruto legítimo de esta oscilación entre lo moderno y lo postmoderno. Permítase entonces, y en pro del ideal metamoderno de «ir adelante y oscilar» [89], una abreviatura cómoda para lo que incluye el fractalismo literario, esto es ―sin acotarse a―, creaciones fractálicas, cultura fractalista, construcciones fractálicas, costumbre fractalista, cuentos fractálicos o, incluso, corpus fractalista, todo compatible con la abreviación «CF», idealmente para un uso práctico y situacional, en términos tanto prospectivos como contrafactuales.

Palabras finales
Quisiera comenzar este capítulo de cierre presentando una sucesión de citas que, bajo lo aquí expuesto y desarrollado, podrán ser percibidas y releídas de manera natural ―quizás― con la esencia del modelo fantástico-fractálico. Todas ellas se encuentran en el texto Teoría de la literatura de ciencia ficción (2010) [28] y ameritan ser expuestas en su orden inverso de aparición:

«Cuesta escribir este capítulo, pues se trata de un término con el que he crecido, que he leído e investigado durante más de dos décadas y que me ha llevado a donde me encuentro ahora. Sin embargo, me encuentro con la complicada tarea de cortarle las alas. (…) ¿Por qué realizar una propuesta para recortar el término de «ciencia ficción» y en qué condiciones concretar dicho abandono? (…) ¿Importa mucho lo inadecuado del término? Desde un punto de vista académico, es fundamental que el término dé fe de la esencia del objeto estudiado y, no obstante, en este momento ocurre todo lo contrario: confunde» (Fernando Ángel Moreno).

«Sin una definición clara, sin unas fronteras definidas, la ciencia ficción navega desde hace décadas por aguas inciertas, malgastando su potencial. (…) Pero lo cierto es que lo que conocemos ―algo erróneamente― como ciencia ficción es todo eso y algo más» (Julián Díez).

«Amo la ciencia ficción por su vena surrealista, su embrujo irreal, sus verdades penetrantes, su ingenio, su melancolía enmascarada, su olfato para la condenación, su altisonante hipocresía, su interés por las comodidades del hogar, su farragosa astronomía, su xenofilia, su sofisticación, su falta de clase, sus máquinas misteriosas, sus llamativos decorados y su inseguridad trágica» (Brian Aldiss).

Confusión, reconocimiento y amor. La lógica del fractalismo discurre, consciente, sobre una enorme producción cultural e intelectual que ha sido construida y cultivada con determinaciones que parecieran continuamente revelar un vínculo afectivo y un esfuerzo de cautelosa volición; de ahí que revertir las citas tenga sentido, en tanto que la presente propuesta no es rupturista sino sintética. Lo fractal, a pesar de lo que su origen etimológico pudiera indicar en primera instancia ―del latín fractus, que significa «quebrado» [7]―, nace, de hecho, como fractura de la noción geométrica de la naturaleza (dijera Mandelbrot: «Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, las líneas costeras no son círculos, la corteza no es suave, ni los relámpagos viajan en una línea recta» [90]). El fractalismo, desde lo fractal, asume su irregularidad, que a mayor magnificación se acentúa más y más, y desde ahí refleja su singularidad.

En lo que a Iberoamérica respecta, desde aquel primer ensayo de Pablo Capanna [91] y hasta los volúmenes en nacimiento de Teresa López-Pellisa y Silvia G. Kurlat Ares [71], la literatura de ciencia ficción ha cimentado su trascendencia cultural y artística. El fractalismo es una respuesta reaccionaria, una sinonimia conceptual y referencial, el complemento cognitivo y lingüístico determinante. Se ofrece entonces al lector contemporáneo (moderno, postmoderno o metamoderno) para sus consiguientes recorridos laberínticos por los géneros-movimientos del fractalismo literario («CF»).

Fiel al inicio del cierre, quisiera que sean otras citas las verdaderas palabras finales. Partiendo por Todorov, que resuena: «La imperfección es, paradójicamente, una garantía de sobrevida» [12], y culminando con Tarkovski que, como siempre, nos retorna a la simpleza de lo sustancial: «Un libro leído por mil personas distintas, son mil libros distintos» [92].

Referencias

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