La amarga sonrisa del avaro. Molière: a 400 años de su nacimiento.

1. INTRODUCCIÓN
1.a. Curiosa nota biográfica

Resumen
Siempre es un buen pretexto la celebración del natalicio de un escritor para hablar de su obra y de su legado a la humanidad. Si bien Molière nació el lunes 17 de enero de 1622, aún no termina el año 2022 y, el mes de julio representa un buen momento para destacar la figura del reconocido dramaturgo. Dejando a un lado los encomiosos panegíricos que nacen a la sombra de la muerte, subrayo que fue un hombre comprometido con la escena dramática y que al morir encarnó su propia obra: falleció unos días después de concluir con la representación del Enfermo imaginario —¡vaya paradoja! — y dejó escrito en su lápida: “Aquí yace Molière, el rey de los actores. En estos momentos hace de muerto y de verdad que lo hace bien”.

El recurso de lo lúdico lo identificó no sólo en su obra, sino también en la vida misma. El destino le jugó la mala pasada de permitirle que Argán, el hipocondriaco, muriera por fin en su persona —la de Molière por supuesto— y no en la representación de la mencionada comedia. En la inscripción de su losa sobresale el sentido tragi cómico y destaca también la intencional burla a la muerte, muerte que no lo borró de la escena, sino que lo mantuvo en ella haciendo su propio papel.

Sommaire
Célébrer l’anniversaire d’un écrivain est toujours une bonne excuse pour parler de son travail et de son héritage à l’humanité. Bien que Molière soit né le lundi 17 janvier 1622, l’année 2022 n’est pas encore terminée, et le mois de juillet représente une bonne période pour mettre en lumière la figure du dramaturge de renom. Laissant de côté les louanges élogieuses qui naissent à l’ombre de la mort, je souligne qu’il était un homme engagé sur la scène dramatique et qu’à sa mort il incarna sa propre œuvre : il mourut quelques jours après avoir conclu avec la représentation de l’Imaginaire L’homme malade —wow! paradoxe!— et laissé écrit sur sa pierre tombale: «Ci-gît Molière, le roi des comédiens. En ce moment, il fait le mort et il le fait vraiment bien».

1.b. Aportaciones de su obra
El comediógrafo aquí comentado recrea el universo romano de las letras, al intertextualizar en El avaro, a La Aulularia de Plauto. La risa es un bálsamo para el alma y Molière lo interpretó a la perfección. Sostengo que el discípulo superó al maestro, porque la obra del primero está mejor lograda que la del segundo; es cierto que los siglos que los separan pudieron haber abonado en favor del genio francés. Pero, para no hablar sin fundamento, ofreceré al pie de página —al concluir este análisis— el monólogo de Plauto, traducido al español, para que el lector pueda comparar aciertos y desventajas del uno y del otro.

Ahora bien, este travieso hombre de letras supo hacer reír a los individuos del siglo XVII y también a la humanidad entera, así como su contemporáneo Racine consiguió hacerlos llorar con sus tragedias. Ambos son las dos caras de una misma moneda.

Como lo adelantaba líneas antes, la proyección lúdica ocupa un espacio fundamental en la obra de Molière. Lo podremos observar en el desesperado monólogo del avaro[1] (1991: 846-847) en donde el personaje/el actor no sólo ofrece su genio para llevar a buen puerto el mensaje que desvela la codicia de Harpagón, sino también en el hecho de entablar un diálogo implícito con su público, diálogo no exento de ironía e indirectas como lo comentaré infra. Recordemos que el narrador juega un papel fundamental en la novela y el cuento y que en ellos se proyectaban, como tímido guiño de ojo, las preferencias del autor. En el drama, el escritor está ausente o, por lo menos, su presencia es casi imperceptible. Él cede su lugar a los personajes y, en muchas ocasiones, llega a esconderse en alguno de sus protagonistas, dando lugar a un nuevo movimiento lúdico en la escena. Ignoro a ciencia cierta en quien se proyecta el comediógrafo, pero lo puedo deducir descontando a aquellos que poco o nada nos dicen de él. En El avaro, por ejemplo, descarto a Harpagón, porque representa el vicio que se denuncia y, también, a los jóvenes hijos de Harpagón y de Anselmo: Cleanto y Elisa // Valerio y Mariana respectivamente, porque ellos juegan un papel secundario, al representar la trama del amor, que contrasta con la codicia del protagonista. Los personajes secundarios resultan excluidos, porque su condición es meramente ornamental. ¿Quién me queda? Anselmo, el padre de Mariana y Valerio. En él —es mi opinión solamente— se oculta Molière. Anselmo se mueve en el terreno de la anagnórisis,[2] porque en el acto V, escena V se descubre en su condición de padre de Valerio y Mariana, situación que ambos jóvenes ignoraban; está feliz con las bodas de sus hijos y se hace cargo de todos los gastos. Anselmo es la otra cara de la moneda; es la antítesis de Harpagón, su generosidad y espíritu de renuncia lo proyectan como lo que el mismo Molière quiso ser en su vida.

Las comedias de este genial francés del clasicismo moderno desnudan las pasiones y los defectos humanos al mismo tiempo que elevan las virtudes de quienes las poseen de verdad.

Debo reconocer además que los personajes de Molière son protagonistas incómodos, porque reflejan y proyectan vicios y tendencias que nadie quisiera tener. Ese afán enfermizo de Harpagón por acumular riquezas representa el enorme símbolo de la codicia que no se satisface nunca. Es un mal social que embrutece al hombre, quien amarrado a su fortuna parece tener —y se engaña por completo— otro horizonte mejor en su vida.

Al ver al protagonista de esta obra, al contemplar su insaciable avaricia, nos reímos todos por sus excesos; curiosamente, se solazan también los propios avaros, a quienes les resulta muy difícil proyectarse en ese espejo, en donde su realidad destaca y los señala, a pesar de no querer reconocerlo. Hace falta —en ellos— una auto anagnórisis, que rara vez se hace presente.

Otro rasgo de genio del comediógrafo francés consistió en mostrar y ocultar al mismo tiempo, entregándose a un juego de máscaras, propio de la tradición greco-romana. Por eso, quienes se ríen de sus propios excesos se auto descartan inconscientemente y se resisten a aceptar la verdad.

Cuando Molière conduce a Harpagón a su propia peripecia[3] (2018: 58-60) —peripecia parcial e imperfecta— lo hace con la esperanza de incursionar en esos ruines corazones para llevar a cabo la tarea imposible de cambiarlos. Este destacado dramaturgo sabía que el avaro no puede dejar de serlo, así como tampoco el hipócrita religioso puede convertirse en un ferviente devoto.

Muchas circunstancias impiden que el hombre cambie; sólo en la imaginería religiosa de algunas doctrinas que comercian con la imagen de Dios, podremos llegar a ver a un avaro que se vuelve generoso o a un magnate que entregue su caudal a los más necesitados.

Basta con asomarse a la realidad social que nos circunda y ahí encontraremos —revitalizados y siempre vigentes— a los prototipos que revelara Molière. El conocimiento de una sociedad descompuesta      —la del siglo XVII y la del XXI también— nos advierte que estamos en un terreno minado por la corrupción y nos señala que, para sobrevivir en él, se requiere no sólo de astucia, sino también de una capacidad de raciocinio que nos permita actuar de acuerdo con nuestra condición de seres pensantes.

Habitamos en un mundo lleno de injusticias y desatinos. El hombre es protervo por naturaleza y la misión de comediógrafos como Molière consiste en denunciarlos ante un universo que, lejos de aceptar esa denuncia, llegarán a verse aludidos y se sentirán ofendidos, recurriendo a aquella conciliadora opinión de que el hombre no es tan malo como parece.

2. Monólogo del Avaro. La corrupción personalizada
Me detendré primero en el texto original de Molière, el cual analizaré en estas páginas. El avaro ha sido atacado en su propia casa, de donde le han sustraído la arquilla que contenía una importante cantidad de valores. Sumido en su propia desesperación afirma:
(Il crie au voleur dès le jardin, et vient sans chapeau).
Au voleur, au voleur, à l’assassin, au meurtrier/. Justice, juste Ciel. Je suis perdu, je suis assassiné, on m’a coupé la gorge, on m’a dérobé mon argent.[4]

Harpagón ha descubierto la falta de su tesoro y lo primero que desea hacer es desenmascarar al ladrón. Su proceder resulta exaltado por la rabia que le sale de lo más profundo de su ser. No tiene control y aparece ante su público como si estuviera viviendo un auténtico conflicto existencial.

La búsqueda del ladrón es su principal objetivo; a este violador de su privacidad lo llama: “asesino, homicida”. El término “meurtrier” lo traduje como “homicida”, porque al quitarle su tesoro ha matado al avaro sin remedio. Se señala de este modo a la víctima —Harpagón— y la identidad del victimario aún no se conoce. La necesaria anagnórisis se hace esperar y el dramaturgo se mueve en el contexto de un tempo lento que tortura al personaje y llena de cómica incertidumbre al espectador. Molière invita a participar a quienes están viendo la comedia. No sólo se dirigirá a su público, sino que también a modo de un improvisado detective da pistas para que los otros puedan ayudar al tacaño a rescatar lo más preciado de su existencia.

Ruega a la potencia divina que lo ayude: “Justice, juste Ciel”. esta intencionada anadiplosis[5] —“Justice-juste”— cumple con la función de remarcar su desesperado pedido de auxilio. Su causa, la causa patética del avaro debe ser protegida desde el cielo de Dios. Harpagón se ve a sí mismo como el centro de atención en el amplio marco del universo, no puede concebir que ese Dios, a quien invoca, no se apiade de él. Como sucede con frecuencia, nuestros problemas son los únicos que merecen la atención y la desgracia ajena no nos involucra. Harpagón tiene hijos a quien atender y se desentiende de los conflictos que ellos viven. Su microcosmos está integrado por la ausente arquilla y por todos los pensamientos que en torno a ella llega a tener.

Egoísmo, egolatría, egocentrismo, mitomanía, megalomanía, son algunos de los vocablos que me atrevo a endilgarle a este odioso protagonista. Es tal la maestría del creador al demarcar los rasgos de su personaje, que poco a poco va consiguiendo que sus espectadores y/o lectores sientan desprecio por él.

El proceder del avaro resulta enmarcado en el contexto de la hipérbole[6], concebida como un modo de ofrecer aparentemente términos rayanos en la exageración, como el querer morir al no tener su tesoro, aspecto que resulta manifiesto en el discurso siguiente: “Je suis perdu, je suis assassiné, on m’a coupé la gorge, on m’a dérobé mon argent”. Señala que está perdido y que ha sido asesinado, en francés se remarca el pronombre “Je” con el objetivo estilístico de personalizar su angustia. Ese “je” que sufre habita en el microcosmos miserable del codicioso individuo. Además, y continuando en los términos de la hipérbole, dice que lo han degollado, porque le han robado su dinero. Siente pena por sí mismo y se proyecta en la condición de víctima que reclama justicia.

La manifiesta megalomanía conlleva un profundo sentido. La mitomanía lo hace dueño del tesoro que posee como si fuera lo único importante en el mundo. Es egocéntrico porque cree que todo debe girar alrededor de su persona.

En fin, en medio de su desesperanzado monólogo agrega:
Qui peut-ce être? Qu’est-il devenu? Où est-il? Où se cache-t-il? Que ferai-je pour le trouver? Où courir? Où ne pas courir? N’est-il point là? N’est-il point ici? Qui est-ce? Arrête. Rends-moi mon argent, coquin… Il se prend lui-même le bras. Ah, c’est moi. Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais.[7]

Las preguntas retóricas ocupan un lugar importante en este discurso de la angustia personal. Está desorientado y sufre al no saber qué camino debe tomar. Emplea términos que van y vienen en el contexto febril: Où courir? Où ne pas courir?, es decir: “¿Dónde correr? ¿Dónde no correr?”. ¿Quién le puede ayudar a encontrar la solución a su desesperado conflicto? Este monólogo de la enajenación lo lleva a no reconocerse ni siquiera a sí mismo; cuando cree que ha atrapado al ladrón es a él a quien ha tomado del brazo. Tal hecho representa un juego escénico muy difícil de traducir en el lenguaje sucesivo que las palabras conllevan; al tomarse del brazo no se produce en el acto el auto reconocimiento, sino que tarda unos segundos hasta llegar a entender qué es él mismo. Se trata de una suerte de “gag” o efecto cómico inesperado como se dice hoy en el lenguaje cinematográfico. Cuando opera la auto anagnórisis afirma:
“Ah, c’est moi. Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais”.

Al afirmar: “Ah, c’est moi”, es cuando toma conciencia de la realidad e inmediatamente reconoce que su estado mental se halla trastornado; y, peor aún: ignora donde está, quién es y qué está haciendo. Su mente resulta nublada por la confusión y cae en un verdadero trance existencial al desconocer el lugar en donde se encuentra, quién es él realmente y qué está haciendo. La ausencia de su tesoro lo ha sacado por completo de contexto. Sufre, se desespera como si fuera un amante que ha sido despechado por su amada. La respuesta enajenada es semejante en ambos casos; el sentimiento de pérdida prevalece y antes de entregarse a su propio duelo, quiere descubrir al ladrón. Si así lo hiciera todo estaría solucionado; pero mientras esto no acontezca su corazón sufre y se entrega a la desazón por —así lo piensa él— haberlo perdido todo:

Hélas, mon pauvre argent, mon cher ami, on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie ; tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde. Sans toi, il m’est impossible de vivre.[8]

Reaparece la hipérbole que de ninguna manera es concebida como tal, por quien padece el quebranto. Sólo los observadores no comprometidos, como nosotros, la asumimos. El dinero, su propio caudal resulta personificado y a él le llama “querido amigo”. Su mundo ha caído en la mayor entropía y desde ese universo ahora distópico,[9] no alcanza a comprender la maldad del mundo, en donde hombres igual a él le han privado de la felicidad, al despojarlo de su precioso patrimonio.

No me puedo poner en el lugar del avaro, pero alcanzo a comprender la magnitud de su desesperación; sobre todo cuando dice que al privarlo de su dinero ha perdido el apoyo, el consuelo y la felicidad que éste le daba. Como remate a semejante dislate cierra diciendo: que todo ha terminado para él, que no tiene nada más que hacer en este mundo y concluye con la frase lapidaria:
“Sans toi, il m’est impossible de vivre.” En medio de la actual crisis mundial en que nos hallamos, muchos dirían lo mismo, pero no es el caso del avaro, quien lo subraya como una muestra de su apego a las cosas materiales, las cuales no serán un medio para subsistir, sino un fin en sí mismo.

Continúa con su afiebrado soliloquio:
C’en est fait, je n’en puis plus, je me meurs, je suis mort, je suis enterré. N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris ? Eh?[10]

Un breve paréntesis: para analizar los siguientes aportes es necesario tener presente que las artes escénicas son un arte vivo y efímero, pues para ser consideradas como tal requieren de tres elementos esenciales: la interpretación, el escenario y el público receptor.

De estos tres factores, la interpretación es la que estamos revisando críticamente, el escenario refiere a la casa del avaro en donde hay un lugar que pocos conocen, en el cual se había escondido el tesoro; por último, el público es el que disfruta de la representación, el cual, gracias al arte de Molière y la herencia de Plauto, se transforma en un actor callado y reacciona con gestos y risas apagadas ante las observaciones del protagonista.

Harpagón ha llegado al máximo de su resistencia personal, siente que sus fuerzas lo abandonan. Se halla a punto de morir, mejor aún, ya está muerto y, él mismo lo subraya, también enterrado. El personaje, guiado por la magia artística de Molière, está actuando dentro de la actuación misma, está actuando con el objetivo de ganar la complicidad del público —a quien se dirige ahora— y de quien desea conseguir un buen samaritano que lo ayude a recuperar su patrimonio. La veridicción[11] prevalece; más allá de la representación escénica, el público se ve involucrado, por segundos al menos, cree en esta verdad, se divierte con ella y se siente halagado, porque el actor se fija en ellos. Esta comunicación con los asistentes la había propuesto Plauto también, el comediógrafo francés la retoma. La retoma con acierto y picardía sobre todo cuando, sabiéndose muerto, les pregunta:
“N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris?”.

Con estas palabras los asume como cómplices del eventual ladrón o, por lo menos, les pide que delaten a quien ha cometido tan despiadada acción. Al hablar de la manera en que lo hago me identifico con la desesperación del propio protagonista y asumo que la verdad de un discurso no radica en la autenticidad que conlleva, sino en la fuerza con que se expresa. Si mentimos con convicción —no se espanten los mentecatos— podremos alcanzar lo que la verdad no nos autoriza a recibir. Ésa es la lógica del avaro y también la de muchos asistentes que se ven reflejados en esta tragedia cómica como en un espejo revelador.

Agrega en seguida:
Eh, que dites-vous? Ce n’est personne. Il faut, qui que ce soit qui ait fait le coup, qu’avec beaucoup de soin on ait épié l’heure ; et l’on a choisi justement le temps que je parlais à mon traître de fils. Sortons. Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute la maison : à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi.[12]

Como es de esperar el actor ha conseguido un acercamiento con su público. Se oyen murmullos naturales entre quienes comentan en voz baja las alternativas de la representación. El protagonista lo sabe, pero prefiere atribuir estas acotaciones silenciosas a una confabulación para ocultar al ladrón. Por ello decide acudir a la ley quienes tendrán a su cargo la cotidiana tarea de torturar a los sospechosos. Digo “cotidiana”, porque era costumbre generalizada el hacerlo, por desgracia para el género humano, creo que sigue siéndolo.

Ahora bien, los posibles dueños de lo ajeno, según Harpagón, son todos los habitantes de la casa y, el colmo de la ironía, el avaro se incluye también. He reflexionado sobre estas trampas del dramaturgo en donde el propio personaje se integra como posible sospechoso y llego a la conclusión de que Molière cree en una culpa colectiva que nos involucra a todos ante cualquier acto criminal. Esto lo dirá muchos siglos después Sartre al sostener que por acción o inacción todos somos un poco culpables. (Sartre, 1999: El existencialismo es un humanismo). El dramaturgo del clasicismo moderno distribuye culpas y si bien no hay ninguna duda de la culpabilidad del avaro todos participamos de ella y también del robo al que nuestra codicia personal nos llevaría si tuviéramos la oportunidad.

Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne, qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Eh? De quoi est-ce qu’on parle là? De celui qui m’a dérobé? Quel bruit fait-on là-haut? Est-ce mon voleur qui y est? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise.[13]

Harpagón mira, ahora sí de frente, a todos los presentes. Los mira y no exenta a ninguno de ellos de la culpa: todos son sospechosos y, es más, “todos me parecen mi ladrón”.

Esta acción que emprende el actor involucrando a sus espectadores tiene como finalidad provocar una reacción que ha de ser en respuesta a su velada ironía. Pueden ser todos genéricamente culpables como decía Sartre, pero Molière sabe que muchos de los allí presentes pertenecen a la clase pudiente y que han hecho sus fortunas de una manera nada católica. Pero no se molestan, por el contrario, se inquietan buenamente riéndose de ellos mismos a la luz de las abiertas acusaciones del protagonista. Si bien no son el dueño de lo ajeno que Harpagón busca, son otro tipo de ladrones, pero ladrones al fin.

Hay nuevamente murmullos y voces apagadas. El personaje pregunta si el ladrón está con ellos y suplica que se lo entreguen, expresándose del modo siguiente:

N’est-il point caché là parmi vous? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part sans doute au vol que l’on m’a fait. Allons vite, des commissaires, des archers, des prévôts, des juges, des gênes, des potences et des bourreaux. Je veux faire pendre tout le monde ; et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après.[14]

En medio de una explicable desesperación el protagonista vuelve a perder la cabeza y ordena que todos los presentes sean ahorcados, concluye con aquella reducción al absurdo: “et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après.

El leit motiv del autocastigo reaparece para dar fin a este alegre monólogo de la locura y la angustia aparentemente existencial.

3. Conclusiones
He titulado al ensayo como “La amarga sonrisa del avaro”, porque el personaje, el codicioso Harpagón, ha vivido dichoso sabiendo que su arquilla estaba a buen resguardo y gozaba con la controvertida felicidad de no utilizarla. A partir del momento en que le ha sido arrebatada, su perspectiva del universo cambia completamente y esa alegría se torna en una amarga decepción. De ahí los términos del oxímoron empleado para encabezar este ensayo.

Molière era un hombre lúdico a pesar de su apariencia seria y un poco lejana como lo señalan sus biógrafos. El epitafio que ya hemos comentado parece ser un reto a la estupidez humana que él mismo criticara a través de toda su obra y es también un modo de recordarle, a todos sus críticos, que su figura seguirá estando siempre presente a pesar de la muerte.

Dando fe a su condición de clásico recurre al intertexto grecorromano de modo frecuente. En este caso sostenemos que es Plauto su antecedente y no estoy de acuerdo en lo que resulta expresado en la nota liminar de la obra completa que prologa Gómez de la Serna. Aquí se niega la influencia del comediógrafo romano y se ofrecen otras posibles influencias que no descarto, pero que no pueden ocupar el lugar de La Aulularia. Transcribo a pie de página el monólogo de Euclión en la mencionada obra de Plauto para que mis lectores puedan juzgar por sí mismos.[15]

En lo que a recursos literarios se refiere cito principalmente la presencia de la hipérbole, la anagnórisis y la peripecia. Éstos son recursos retóricos propios del drama y la comedia que se observan en el devenir del análisis aquí desarrollado.

Lo demás lo he dicho ya en el contexto de mi reflexión crítica y sería ocioso reiterarlo. La figura de Molière seguirá ocupando un lugar relevante en la historia literaria, la risa que nos enseñó a disfrutar como un bálsamo tan necesario en este mundo de destrucción y abandono en que nos tocó vivir, representará la vía de escape para el sufrimiento nuestro de cada día.

Leamos a este clásico francés con la misma pasión que él supo tener al denunciar a los flagrantes delincuentes de la tradición. Siguen existiendo los avaros, los codiciosos, los hipócritas, los falsos devotos, en fin, la lista sería interminable, pero al revisar estos patéticos parámetros quedan establecidos los límites de una axiología moliereana en donde la denuncia resulta ampliamente fundamentada en hechos y acciones. Ya Dante en su Comedia había establecido su propia axiología que difiere de la de Molière, no sólo por su alcance moral, sino también por la cuidada metodología del italiano al ubicar a los condenados y sus castigos. Dante no es irónico porque no lo necesita. El francés apoya la fuerza de su estilo en esta ironía que atenta contra una sociedad que no le perdona el haber revelado los defectos que prevalecieron en esa misma sociedad.

Luis Quintana Tejera

4. Bibliografía

. Aristóteles (2018). La poética, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri, Madrid, Alianza.

. Bustos Tovar, José. (Coordinador) (1985). Diccionario de literatura universal, Madrid, Anaya.

. Greimass, A.J. (1980). “El contrato de veridicción” en español en Del sentido II. Ensayos semióticos, Madrid, Gredos.

. Molière (1991). Obras completas, estudio preliminar por Julio Gómez de la Serna, Madrid, Aguilar.

. _________ (2008). L’Avare, París, Ernest Gwénola et Paul Fièvre.

. Plauto (1992). La Aulularia y otras comedias, introducción, traducción y notas por Mercedes González-Haba, Bilingüe, Madrid, Gredos.

. Sartre, Jean Paul (1999). El existencialismo es un humanismo, Bogotá, Edhasa [Colección “Los libros de Sísifo].

Notas

[1] Molière (1991). Obras completas, trad. y estudio preliminar de Julio Gómez de la Serna. Madrid, Aguilar, Acto IV, escena VII.

[2] Con el sentido de “reconocimiento”. (Cfr. 2018: 59).

[3] Por peripecia entendemos “cambio de las acciones en sentido contrario de acuerdo con el curso natural o verosímil de las cosas”. (2018: 58-59).

[4] (Aparece sin sombrero y desde el jardín grita ¡al ladrón!).
¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al homicida! ¡Justicia justo Cielo! Yo estoy perdido, yo he sido asesinado, me han degollado, me han robado mi dinero. (En este ensayo, todas las traducciones del texto francés al español son de mi autoría).

[5] Figura retórica que consiste en reiterar una palabra del final de la frase en la frase siguiente (Cfr. 1985: 24).

[6] Cfr. 1985: 309.

[7] ¿Quién puede ser? ¿Qué se ha hecho? ¿Dónde está? ¿Dónde se oculta? ¿Qué haré para encontrarlo? ¿Dónde correr? ¿Dónde no correr? ¿No está allí? ¿No está aquí? ¿Qué es esto? ¡Detente! (a sí mismo tomándose por el brazo). Devuélveme mi dinero, tunante… Ah, soy yo. Mi espíritu está perturbado, e ignoro dónde estoy, quién soy y qué es lo que hago.

[8] “Ay, mi pobre dinero, mi querido amigo, me han privado de ti; y puesto que me has sido arrebatado he perdido mi apoyo, mi consolación, mi dicha; todo ha terminado para mí, nada más tengo que hacer en el mundo: sin ti me es imposible vivir.

[9] Todo ha cambiado para Harpagón y desde su propio desorden contempla lo negativo de esa distopía apabullante que se ha apoderado de su universo personal.

[10] Esto es una realidad, no soporto más; me muero, estoy muerto, estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme devolviéndome mi querido dinero, o indicándome quién lo ha tomado?

[11] Se trata de un contrato de veridicción entre el autor y su público. (Cfr. 1978: 27-36).

[12] ¿Eh? ¿Qué murmuran? No hay nadie. Quienquiera que sea quien ha dado el golpe, preciso es que haya espiado la hora con mucho cuidado; y han escogido justamente el tiempo en que yo hablaba a mi traidor hijo. Salgamos. Quiero ir a llamar a la justicia, y someter a la tortura a toda la casa, sirvientes, lacayos, hijo, hija y a mí mismo.

[13] ¡Cuánta gente junta! No llego a mirar a nadie sin que me produzca sospechas, todos me parecen mi ladrón. ¿Eh, de qué están hablando allí? ¿Es mi ladrón quien está ahí? Por favor, si se conocen nuevas de mi ladrón, suplico que me lo digan.

[14] ¿No está escondido allí entre vosotros? Todos me miran y se echan a reír. Veréis que han participado sin duda en el robo de que he sido víctima. Vamos, rápido, comisarios, arqueros, prebostes, jueces, torturas, patíbulos y verdugos. Quiero hacer ahorcar a todo el mundo; y si no recobro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después.

[15] Escena novena: Monólogo de Euclión.
Estoy perdido, destrozado, muerto. ¿En qué dirección echaré a correr, en cuál no echaré a correr? ¡Al ladrón, al ladrón! ¿A cuál, quién? No lo sé, tengo nublada la vista, voy andando a ciegas y no puedo percibir ni a dónde voy ni dónde estoy ni quién soy. (Al público.) Por favor, auxiliadme, os lo pido y os lo suplico, y decidme quién me lo ha quitado. ¿Qué dices tú? A ti te daré crédito, que tienes cara de buena persona. ¿Qué pasa? ¿Por qué os reís? Os conozco a todos, sé que hay aquí muchos ladrones, disimulados con el blanco de sus vestiduras y que están aquí sentados como si fueran personas decentes. ¿Qué, no lo tiene ninguno de éstos? ¡Me has matado! Dime entonces, ¿quién lo tiene? ¿No lo sabes? ¡Ay desgraciado de mí, qué desgracia me ha caído!