La crítica descalificadora y la reivindicadora sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas.

Este trabajo forma parte de mi tesis
Mito y modernidad en El zorro de arriba y el zorro de abajo
de José María Arguedas
(Rivas Sucari, 2017).

Resumen
El objetivo de este artículo panorámico es confrontar dos discursos críticos: el que descalifica y el que reivindica la novela póstuma de José María Arguedas: El zorro de arriba y el zorro de abajo. Esta novela compleja fue publicada en el contexto del Boom Latinoamericano, y ha suscitado un amplio trabajo crítico alrededor suyo. Por ello, exploraremos la crítica canónica que argumenta incesantes visiones y  contradicciones.

Palabras claves: José María Arguedas, crítica descalificadora, crítica reivindicativa, literatura peruana.

Abstract
The objective of this panoramic article is to confront two critical discourses: the one that disqualifies and the one that claims the posthumous novel of Jose Maria Arguedas: El zorro de arriba y el zorro de abajo. This complex novel was published in the context of “Boom Latinoamericano”, and has given rise to a wide critical work around him. Therefore, we will explore the canonical critique that argues incessant visions and contradictions.

Keywords: José María Arguedas, criticism of disqualification, criticism of claims, Peruvian literature

Introducción
Entendemos como crítica descalificadora a los postulados que no comprendieron la novela ZAZA o que tuvieron una lectura superficial de la misma, y, por lo tanto, imprecisa. El contexto de esta crítica es el proceso de «modernización» de la sociedad peruana y también de su literatura. En este caso, Todas las sangres (2001) [1964], novela de JMA, había sido objeto de una crítica no muy favorable^[1]. Con ZAZA ocurrirá una situación parecida al inicio.  En todo caso, la primera descalificación que se lee de la novela es la que figura en el propio libro donde se autocalifica como “lisiado y desigual relato” (Arguedas 1990 [1971]:3). Por otro lado, la crítica que reivindica la novela explora la riqueza simbólica y cultural andina; además, sustenta las posibilidades experimentales de la misma como aciertos.

La crítica actual sobre ZAZA es abundante. En este trabajo, no vamos a explorar todo lo publicado hasta la actualidad, sino que nos limitaremos a esos dos momentos esenciales en que se confrontan dos tipos de crítica sobre la valoración del libro. A partir de allí se pueden establecer líneas de investigación más amplias.

A continuación, elaboramos un balance crítico sobre los artículos y/ o argumentos escritos en libros donde se defiende la postura descalificadora de la novela de Arguedas; y más adelante, con la crítica reivindicativa.

«Supuesto alrededor de los “zorros” de Arguedas» de Tulio Mora (1971)
El artículo «Supuesto alrededor de los “zorros” de Arguedas»  fue publicado en dos ocasiones^[2]. Su tesis, aparentemente,  no es muy debatible, pues pareciese  una lectura lógica que podría comprenderse dentro del contexto en que fue publicada la novela (1971), y donde el lector peruano quizás no estaba acostumbrado a una estructura novelesca tan compleja.

La  afirmación que se propone en ese estudio, y que nosotros discutimos, es que se trata de una novela  inacabada, y que si bien la pretensión es muy ambiciosa y desafiante  para el  escritor, no pasa de ser un mutilado relato, un pequeño punto de referencia para su posterior  estudio (253). Esta apreciación es la que buena parte de la crítica, superficialmente, habría tenido en un inicio. No obstante, ZAZA fue constituida en un contexto singular, tanto para la vida de su autor, como por el proceso de “modernización” de nuestro país, lo que implicaba la formación de nuevas ciudades y emporios económicos. En consecuencia, estos procesos afectaron directamente, también, las formas como se plantearon las expresiones culturales, los regímenes políticos y el movimiento a gran escala de poblaciones en busca de un centro que los aproximase a lo que se denominaba  “modernidad” y “progreso”.

Los discursos literarios también estaban atravesando por una etapa de transición. El indigenismo, que había sido la línea ideológica de buena parte de la intelectualidad de inicios de siglo XX, estaba siendo cuestionado por la nueva generación de escritores, entre ellos el propio Arguedas (2006) [1970] [3]. Por otro lado, el surgimiento del Boom latinoamericano catapultó no solo a una parte de escritores de esta latitud al reconocimiento mundial, sino al planteamiento de una “modernidad” literaria, tanto en su temática como en las novedosas técnicas para narrar.

En ese contexto, escritores como Arguedas, que habían buscado un reconocimiento a su obra y la ideología que se desprendía de ella, buscaron ubicarse en esa nueva forma de valoración. Quizás, por esa razón, la publicación de la novela Todas las sangres concitó tanta atención y polémica sobre su propuesta. Más adelante, la escritura de ZAZA fue, todavía, más ambiciosa que su proyecto anterior de novela-total. Por ello, es que parte de la crítica, como en el caso de Mora, no comprende la intencionalidad y los distintos recursos utilizados por Arguedas para con su poética.    Mora añade, además:

De haber  sido terminada hubiera levantado vuelo nada menos que por encima de sus anteriores novelas, tratando de representar el tono de la realidad peruana actual con sus implicancias y opciones a las que anteriormente Arguedas no había llegado más que por partes: mezclar realidades concretas de Costa como de Sierra, a través de ese pequeño monstruoso mundo llamado Chimbote al que el capitalismo ha sometido a una de sus peores enfermedades: la corrupción, la degradación moral, la desmitificación de todos valores que aún podía sostenerse en otra realidades […] (2004[1971]: 253-254).

El problema para asumir estos argumentos es la superficialidad de su análisis, puesto que Mora no se detiene en el contexto en el que fue escrita la novela y la posibilidad de ruptura a la tradición que sus elementos suponen con su singular estructura Se parte del convencimiento de que la novela está “inacabada”. Esta premisa presupondrá la inutilidad de una lectura más meticulosa, que evalúe la experimentación de una novela moderna.

El mundo mágico de José María Arguedas de Sara Castro Klaren (1973)
Uno de los primeros trabajos críticos orgánicos y más ambiciosos sobre la obra de JMA es El mundo mágico de José María Arguedas de Sara Castro Klaren. Aquí se configura la narrativa de nuestro escritor. La autora postula que la poética de Arguedas rompe el encasillamiento de la novela hispanoamericana, pues considera que no es indianista o indigenista,  regionalista, novela de la tierra o novela de protesta, pues sintetiza todas esas corrientes para ofrecernos la visión interna de un mundo nacional que hasta entonces permanecía inédito (17).

Castro Klaren parece coincidir con la idea que se esgrime sobre la obra de Arguedas en cuanto al “reflejo” de la sociedad andina. Esta función—propuesta en la Mesa Redonda de Todas las sangres — era entendida como intrínseca a la novela desde una perspectiva sociológica que no distinguía el texto literario del documento histórico o etnográfico.

A pesar de estar perspectiva equivocada, Klaren fija la descripción de elementos y funciones que conforman el aparato transversal de la poética del novelista y  determina la calidad del fenómeno literario y su aproximación hermenéutica,  a excepción del caso de ZAZA:

Su muerte en 1969 puso prematuro fin a su inconclusa obra de novelista e intérprete de la peruanidad. La obra de Arguedas queda inconclusa no solo considerando lo mucho que aún pudo hacer, sino que incluso su último libro, El zorro de arriba y el zorro de abajo, se halla materialmente incompleto (17).

El intentar leer un texto literario, una novela en este caso, con aparatos teóricos basados en la sociología, provoca esta consideración por parte de Castro Klaren hacia la novela ZAZA. Esto ocurre debido a que se pretende seguir la línea interpretativa basada en la teoría de la novela arguediana primaria: la literatura como un reflejo de la sociedad, o como añade más elocuentemente Castro Klaren: intérprete de la peruanidad (17).

Si esa es la consideración básica para leer a Arguedas, entonces queda claro que ZAZA se ubicaría bajo la clasificación de una novela inconclusa. El problema reside en considerar la novela desde el perfil sociológico y dejar en segundo plano su especificidad literaria, las formas de experimentación novelesca. Por eso, es que buena parte de esta primera crítica limita su valoración y alcance a la última obra de Arguedas, pues no ha previsto que la otra línea con que el escritor cuenta para su teoría de la novela es la del lenguaje y la forma de estructurar su discurso literario. El llamado “reflejo” no sería sino una primera parte que involucra su proyecto narrativo desde el espacio más pequeño (una comunidad, un pueblo) hasta las grandes ciudades en formación. Por lo tanto,  el desafío del lenguaje, y las formas de su constitución y organización no pueden ser las mismas.

No obstante, Klaren concibe, en ZAZA a un experimentado narrador semiomnisciente que describe bastante, interpreta muy poco y da rienda suelta a las conversaciones y monólogos interiores de sus personajes (202). Destaca, también, un parecido estructural y temático entre ZAZA y El Sexto, sobre todo por el fin “borrascoso”, en un mundo de apodos y  de un crudo naturalismo (204).

“Literatura y suicidio: el caso de Arguedas (El zorro de arriba y el zorro de abajo)” de Mario Vargas Llosa (1980)
En este artículo,  Vargas Llosa elabora un marcado trabajo interpretativo y descriptivo sobre la novela ZAZA. Para esta tarea, aplica su propia teoría de la novela y su perspectiva de escritor.

El zorro de arriba y el zorro de abajo, la última novela que escribió José María Arguedas, y que se publicó póstumamente, es un libro sin acabar, confuso y deshilvanado, al que convienen las expresiones que el propio autor le dedicó: “entrecortado y quejoso”, “lisiado y desigual”. Si uno practica en é1 ese laborioso homicidio que llaman análisis textual, encuentra en su arquitectura y en su estilo abundantes imperfecciones. Pero un análisis de la sola forma literaria soslayaría lo esencial, pues esta novela, pese a sus deficiencias, y, curiosamente, en parte debido a ellas, se lee con la intranquilidad que provocan las ficciones más logradas (4).

La lectura de VLl frente a la novela es clara con respecto a su percepción como escritor. ZAZA provoca el efecto de las ficciones logradas: “Uno sale de sus páginas con la impresión de haber compartido una experiencia límite, uno de esos descensos al abismo que ha sido privilegio de la literatura en sus mejores momentos: recrear y transmitir” (4). La impresión desde la perspectiva de escritor, constituida por la experiencia estético literaria y su intuición artística, acierta teóricamente en la intencionalidad de Arguedas al constituir su novela, pues el efecto que se quiere lograr es el de la obra como un todo que logre  verosimilitud. Y para ello se ha valido de todas las herramientas, técnicas y estrategias que se podían utilizar.

Por otro lado, cuando VLl quiere concebir su lectura a partir de un marco teórico, su proceder y el resultado evidencia varios equívocos, sobre todo a su visión con respecto a la concepción mítica de la novela:

Los zorros no son, en realidad, los narradores, y sus cortas intervenciones no dejan huella en el mundo novelesco -solo lo colorean con una nota insólita- ni lo entroncan, de manera efectiva, con la mitología prehispánica. Pero es preciso tenerlos en cuenta, y, también, lo que pretendió hacer Arguedas con ellos. Esos zorros representan una de las mitades del Perú: su prehistoria y su infancia histórica, la lengua y la cultura, que con la conquista española se verían convertidas, como é1 dijo, en las de una nación cercada (3).

VLl no ha entendido que el papel de los zorros sí corresponde al de narradores, pero no en el plano convencional de novela europea que él comprendía, sino en un formato subversivo de esta. La incorporación de los zorros míticos provoca un entroncamiento, un vínculo eficaz entre la línea histórica y literaria del Perú milenario, no como resultado de solo el lado occidental, sino de todo un proceso complejo, heterogéneo y contradictorio. No obstante, VLl vincula la concepción e incorporación mítica con la “utopía arcaica andina”:

Representan (los zorros), también, un pasado mítico que entra en agonía debido al cambio de norte del país, pues perdió las raíces que lo obligaban a las almas y mentes de la población y fue diluyéndose, hasta pasar a vivir la vida frágil de la erudición y el archivo. La extinción de ese pasado quechua -que en é1 seguía ardiendo- era algo a lo que Arguedas nunca se resignó, y su obra es un esfuerzo, no del todo consciente y a menudo contradicho por gestos y declaraciones públicas, para resucitar y actualizar ese arcaísmo en una utopía literaria. Presentir que ella era utópica -incapaz de realizarse- es una de las angustias que hostigó a Arguedas a lo largo de su vida y un factor que debe ser tomado en cuenta para entender la crisis que desembocó en su suicidio (3).

VLl nunca entendió que a través del mito Arguedas se tendía un puente entre los dos mundos. Arguedas jamás afirmó  que su idea de reivindicación de los valores andinos estuviese separada de la idea de mestizaje o hibridación cultural. Esta, más bien, fue parte de su teoría de la novela para su propuesta de una modernidad alternativa andina, a través de un formato experimental de la novela. De esta forma, propuso una poética novedosa, alternativa y crítica. Sin embargo, VLl insiste en sostener que la novela de Arguedas se frustra por una irrealizable utopía arcaica andina. Para ello, el autor de La ciudad y los perros vincula la ideología arguediana de defensa a los valores andinos hacia una teoría de la novela que se debilita por actualizar ese “arcaísmo” en una utopía literaria.

La construcción de esta falacia ocurre porque VLl parte de un error: considera que poética de Arguedas propone un retorno al modelo del mundo andino. La ideología arguediana asume una defensa de los valores andinos y su cultura como soporte de identidad peruana, pero no como retorno utópico hacia un modelo único de cultura. Por esta razón, Arguedas escribe en un castellano quechuizado y su gran batalla es la de establecer, para su narrativa, ese “lenguaje” que pueda ser verosímil para el lector de la costa:

La lucha por el estilo. Lo regional y lo universal. Más un inconveniente aturdidor existía para realizar el ardiente anhelo. ¿Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos, en qué idioma narrar su apacible y a la vez inquietante vida? ¿En castellano? ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua? Fue aquél un trance al parecer insoluble. […] ¿Es que soy acaso un partidario de la «indigenización» del castellano? No. Más existe un caso, un caso real en que el hombre de estas regiones, sintiéndose extraño ante el castellano heredado, se ve en la necesidad de tomarlo como un elemento primario al que debe modificar, quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio. Esta posibilidad, ya realizada más de una vez en la literatura, es una prueba de la ilimitada virtud del castellano y de las lenguas altamente evolucionadas (Arguedas 1983[1950]: 195-196).

Por otro lado, como mencionamos antes, los aciertos de Vargas Llosa se aplican cuando intenta analizar la novela desde la óptica de lector-escritor, a diferencia de su perspectiva de crítico. Por eso, se da cuenta de la relación entre el autor-narrador y novela con respecto al suicidio, y el componente trágico y efectivo que este tiene para la significación global de la novela. Por otro lado, su desconocimiento de la cultura andina le hace prescindir de la idea del sacrificio andino y la pervivencia de la lucha a través de este.

Está muy difundida la tesis de que la significación de un texto literario es competencia exclusiva de las palabras que lo componen, y que resulta ingenuo, malicioso -en todo caso anticientífico- buscarla fuera de él, por ejemplo, en las intenciones o conductas de quien lo escribió. Sin embargo, un libro como El zorro de arriba y el zorro de abajo es incompatible con la teoría de que la crítica debe prescindir del autor. En este caso, la vida y, sobre todo, la muerte del autor son esenciales para apreciar cabalmente la novela. Sin ese disparo que hizo volar la cabeza de Arguedas -al lado del manuscrito recién acabado-, el libro sería algo distinto, pues esa muerte por mano propia dio seriedad y dramatismo a lo que dicen (a lo que inventan) sus páginas (7).

El sacrificio lo entiende como una acto de sinceridad y el supuesto chantaje del final trágico de la obra con referencia a la experiencia real del autor: “Sin ese cadáver que vino a ofrecerse como prenda de sinceridad, la desazón, prédicas y últimas voluntades del narrador serían desplantes, fanfarronería, un juego no demasiado entretenido por la hechura desmañada de muchas páginas (7)”. Está claro, entonces, que el soporte metodológico y crítico occidental que asume Vargas Llosa es insuficiente para explicar el efecto y la concepción de esta novela. Esto ocurre por la ideología eurocentrista con la que VLl se identifica y sobre la cual ha construido un modelo de interpretación y de valoración cultural desde el que  califica toda manifestación artística o política. Por esta razón, no puede explicar la presencia de los zorros míticos y la ubicación de la voz del narrador. Tampoco, el género narrativo específico en que ha sido compuesta ni el suicidio del autor con relación al grado de significación global y de sentido de toda la novela. Se desentiende, obviamente, de la idea del sacrificio andino.

VLl intenta una exégesis de la novela. No puede lograrlo con la perspectiva de novela occidental con que realiza su análisis. No se da cuenta que muchas de las posibilidades de la teoría de la novela que ejecuta Arguedas son las mismas que ejecuta él^[4]. No entiende el papel de los zorros como elementos míticos, a pesar que él utiliza, sin mucho éxito, posteriormente,  este componente en su novela El hablador^[5] (1987). Argumenta que el lenguaje utilizado por los personajes de Chimbote entorpece la lectura por su marcado realismo. Sin embargo, él hace exactamente lo mismo desde su primera novela sin considerar que su público — el europeo— es tan distante de la jerga limeña como el lector peruano de la jerga chimbotana.  No entiende el formato experimental de novela que propone de Arguedas y no observa ese mismo carácter en buena parte de sus obras. La idea de construir un nuevo lector para un nuevo tipo de novela latinoamericana fue una constante en Arguedas y buena parte de los escritores del Boom (especialmente Vargas Llosa y Cortázar). No considerar este aspecto forma parte de las contradicciones que asume.

Pareciese que los pocos aciertos de la lectura de VLl frente a ZAZA radican en la libre intuición del lector y el escritor, desprejuiciado, en este campo, quizás, por la ideología, la moda, la alienación y los intereses subalternos.

Los grandes proyectos reivindicativos de la novela
Dentro de los grandes proyectos de análisis, hemos considerado los libros que toman como objeto de estudio a la novela ZAZA, pero, además, hemos incluido algunos libros que analizan toda la narrativa de Arguedas. No obstante, nos detenemos en los capítulos que involucran sus interpretaciones en torno a la obra de la presente tesis. El orden de los estudios prefigura el grado de importancia y la relevancia de los mismos.

Cultura andina y forma novelesca-zorros danzantes en la última novela de José María Arguedas de Martin Lienhard (1981)
Este es uno de los estudios más importantes que se han desarrollado sobre nuestra novela-objeto de estudio^[6].  Martín Lienhard ejecuta su análisis de manera pormenorizada sobre casi todos los aspectos de esta compleja novela. Su estructura, según sus propias palabras, es algo artesanal y su carácter no definitivo (15. Lienhard advierte sobre el carácter de su ensayo que se incluye en un trabajo de historia de la literatura. Por ello, en el prólogo a la segunda edición (1990), agrega la idea sobre el carácter transformador de la cultura, el cual  es su objeto de su estudio, por lo que añade, intencionalmente, una fuerte carga emocional al respecto. También, menciona que la crítica ha asumido que su ensayo sobre la novela reconoce “un cuestionamiento radical no solo del indigenismo literario, ni de la forma novelesca, sino del funcionamiento discriminatorio de la cultura (discursividad) peruana en general” (14).

Un elemento positivo de esta crítica se muestra  en el reconocimiento de ZAZA como parte evolutiva de la tradición literaria peruana, especialmente de la que conforma el pensamiento andino (Guaman Poma) y que añade elementos originales y apropiados desde su cultura para su concepción narrativa y artística. De esta forma, se construye un proceso que abarca desde los inicios de la época colonial y se manifiesta, exitosamente, en la actualidad, con la novela de Arguedas.  Este sería un acierto importante en la crítica de Lienhard.

También,  rescata en la novela un elemento poderoso en la oralidad y, al igual que William Rowe (1990), afirma que se  debería seguir la investigación arguediana desde la dimensión política del lenguaje, lo cual podría involucrar el trabajo de  un grupo de disciplinas sobre la cultura y también categorías que nos ayuden a interpretar la novela desde la perspectiva de la dimensión andina.  De acuerdo con este punto, ZAZA configura, entonces, un tipo de novela caótica que utiliza todos los recursos posibles para un determinado fin.

Lienhard se preocupa por el autor de la novela. Para ello, intenta identificar cuál es la perspectiva del escritor y de lector. Además, cuáles son las características de este lector denominado  “indigenista”. Esta resolución implica que el lector encuentre, en la literatura de Arguedas, una verosimilitud, una fuerza de persuasión sobre el mundo andino superior a comparación de la de los otros escritores “indigenistas”.

Nosotros precisaríamos la interrogante ¿Cómo se juzga lo indígena? Para responder esta pregunta, Lienhard no diseña un estamento donde se pueda establecer los criterios evolutivos e ideológicos de esta corriente de pensamiento y literatura. Obviamente, esa es una tarea de suma complejidad. Podríamos  partir, primero,  de la pregunta de Mariátegui sobre el carácter  nacional en nuestra literatura [1928][7] (2007)^[8].

Además, sí se considera como una herramienta a favor de Arguedas  la utilización de la oralidad en su narrativa. La riqueza de los recursos verbales combinados con los  no verbales andinos compone un sustrato muy expresivo de la sociedad andina que difícilmente pueden incluirse en una novela de tradición occidental. Arguedas  logra producir esa sensación de oralidad andina interna, cuya expresividad y universo son eficaces en la producción narrativa. Para ello, la propuesta de “representación” ha sido tomada desde una labor meticulosa en torno a los distintos planos lingüísticos que pueden ejecutarse por los sujetos migrantes. Se observa una pluralidad de voces y acentos, cuyas formas de elaborar el lenguaje identifican distintos momentos de origen y aculturación.

Por eso motivo, el lector “indigenista” no posee los recursos para identificar qué es indígena y qué no, pues los modelos narrativos en los que ha sido educado no configuran estas herramientas para una adecuada interpretación. Lienhard explica que

[…] la subversión formal de la novela mediante la transculturación se mantenía, hasta la aparición del zorro, dentro de unos límites aceptables para la crítica. El zorro representa un proyecto narrativo más radical: ahora se trata de subvertir la cultura dominante a partir de la denominada, en el campo, claro está, novelesco” (22).

Esta subversión, pensamos,  supondría no solo un gran desafío de esta novela sino de la cultura andina en sí, la subversión cultural, la utilización del sistema occidental para reproducir, a través de él, su propia cultura. Este es un mecanismo dinámico de la cultura andina que se observa, además, en distintas manifestaciones artísticas como la danza y la música.

Además, observamos que algunas categorías que utiliza Lienhard para su estudio provienen de la “carnavalización de la literatura” de Bajtín, sobre todo para el encuentro entre los zorros a través de un diálogo entre don Ángel y don Diego. También, revisa las concepciones de Arguedas sobre los escritores “provincianos” y los “cosmopolitas” a través de la teoría de la “literatura transculturada” de  Ángel Rama. “Esta se caracterizaría, grosso modo, por la introducción de un pensamiento mitológico o  “salvaje” en  una serie de escritores, como el mismo Arguedas” (Lienhard: 25).

En síntesis, el trabajo de Lienhard abarca las posibilidades de la novela desde distintas ópticas. Por un lado, se analiza los recursos ideológicos y culturales como ejes simbólicos de una cultura de resistencia y una demostración de los aciertos de la oralidad andina en un espacio externo a su naturaleza: el formato de novela canónica occidental. La efectividad de estos procesos se circunda con algunas herramientas teóricas como la carnavalización de Bajtin, sobre todo en el análisis del acto de la danza en el encuentro entre Don Ángel y Don Diego. Por otro lado, se aprecia la labor constructora cultural e intencionalidad de la novela como un eje revelador de una nación nueva y protagonista, a través de la evidencia de un «lector nuevo», que resulte como producto participativo del engranaje cultural peruano. Este «lector nuevo” se enfrenta al desafío de una novela que posee códigos a los que no está familiarizado, pues su formación le ha enseñado a corresponder con un tipo de formato de novela canónica europea.  Además, deberá poseer la predisposición a “quechuizar” su entendimiento y estar dispuesto a construir los efectos de la “nueva novela” junto al autor.

El zorro de arriba y el zorro de abajo, Palabra y realidad  de Antonio Cornejo Polar  (1974)
Este estudio  se ubica en el capítulo VI del libro Los universos narrativos de José María Arguedas  (1997) [1974],  que constituye, a su vez, uno de los trabajos más significativos en torno a la obra de nuestro escritor. Por ello, intentaremos una lectura que resalte las cavilaciones importantes y las que servirán al desarrollo de nuestro cuerpo teórico de la presente tesis.  En este trabajo, Antonio Cornejo Polar proyecta el objetivo de su investigación:

Son dos, pues, los objetivos de las páginas que siguen: determinar el sentido, la estructura y la dinámica del proceso general de la narrativa de Arguedas, y analizar específicamente, dentro de este proceso, los más importantes relatos que lo conforman; de hecho, todas las novelas y algunos de los cuentos de mayor relieve. Ambos objetivos han sido realizados  obedeciendo en el archivo primero de la crítica literaria: su sumisión a la peculiaridad del objeto que trata de aprehender (17).

Cornejo Polar resalta el proceso de la narrativa de Arguedas, esa sucesión evolutiva que comienza con una aproximación discursiva sencilla y espacios reducidos a la creación de la representación de ámbitos más amplios, dinámicos y complejos. La distancia que separa  Agua de ZAZA es una prueba latente de esta ampliación de secuencias sucesivas que trabaja Arguedas como un proyecto personal e ideológico y cultural que se complementa en una doble y complementaria dinámica:

“Por una parte un movimiento expansivo, globalizante; por otra, un movimiento hacia adentro, intensamente analítico, que permite encontrar resquicios, desfases y gamas hasta en el interior de las unidades más pequeñas” (19).

En el tratamiento del capítulo VI, que tiene como objetivo la novela ZAZA, Cornejo complementa esta perspectiva al cuestionar el silencio final que compromete el suicidio del autor – narrador –personaje. Este silencio debe discutirse como una posibilidad comunicativa que prolonga una discusión no solo literaria sino de toda la cultura contextual que rodea al narrador, al lector y al entorno crítico.

Para Cornejo Polar,  es importante esbozar la idea de concluir un examen del nivel de la cultura y sus variables hermenéuticas, por lo que supone que mestizaje-migración también podrían ser estrategias de lectura. Es importante, entonces, su propuesta sobre el paradigma del mestizo y la transculturación, y la problemática que se presume en las instancias de la sintaxis del migrante y su multicultural fragmentaria (279). Esto se condice a su teoría sobre la heterogeneidad y la “Totalidad contradictoria”, aspectos que servirán de modus operandi en nuestro trabajo posterior.

Para concluir, este estudio nos conduce a examinar varios aportes. El primero muestra que Los universos narrativos de José María Arguedas es uno de los pocos libros que han sistematizado, de manera organizada, la narrativa de Arguedas. El objetivo mayor  es el de establecer cuál es el sentido de la totalidad de la obra. Para ello, se detiene en aspectos estructurales, metodológicos e ideológicos para su exégesis. Cornejo establece que la poética de Arguedas no es improvisada, sino que corresponde a un proyecto bien definido, “representar” el mundo andino desde sus estamentos básicos hasta los espacios donde se configuran las mayores resistencias, tensiones y conflictos. La evaluación de los primeros cuentos de Agua en contraste con la novela Todas las sangres o ZAZA nos pueden dar una idea de esta evolución. Otro aporte de Cornejo Polar es establecer un concepto sobre la estructura de la novela frente a la crítica, sobre todo a la que la consideraba como defectuosa, mutilada o inacabada. Para ello, establece que no es “inacabada”, sino, por el contrario, “inacabable”.

La otra categoría que Cornejo propone, para el estudio de ZAZA, es la de “migrante” por “indio” o “mestizo”. De esta manera, se establece un paralelo de orden crítico con los nuevos espacios que la literatura arguediana propone, sobre todo para el espacio de Chimbote como “hervidero social”. Quizás una tarea pendiente que podríamos desprender de esta crítica ocurre con relación a los tres niveles que establece Cornejo para el estudio de ZAZA: diario, relato y el discurso mítico y mágico de los zorros    como jerarquía paralela. Se podría considerar este último nivel no como una jerarquía paralela, sino como una transversal que asocie, en una misma categoría, el discurso atemporal de los zorros y el orden simbólico de Chimbote, así como el orden depresivo del narrador. Esa tarea sigue pendiente y podría constituir un derrotero de mayor envergadura.

Mito e ideología en la obra de José María Arguedas de William Rowe (1979)
Este libro comprende un análisis profundo de la narrativa de José María Arguedas. Para nuestro trabajo de investigación, nos es útil, específicamente, el capítulo VI, el cual se denomina “El zorro de arriba y el zorro de abajo”. Una de las ideas fundamentales que precisa Rowe es la certeza de que la narrativa de Arguedas no puede circunscribirse a la literatura conocida como indigenista[9]. Ofrece además una explicación que se fundamenta en un ensayo del propio novelista: La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú [1950] (1983)[10].

Rowe resume las opciones críticas para estudiar a Arguedas: el mito, el lenguaje, la ideología y la historia. Además,  realiza un balance de la relación entre el mito y sociedad que se pueden colegir de la obra de Arguedas. En consecuencia, es precisa la explicación sobre la utilización del mito para el entendimiento de la sociedad andina.

William Rowe argumenta que Arguedas fusiona los elementos básicos y sociales dando la impresión de que no hay contradicción entre ellos (114). Esta relación podría causar una confusión mayor para el lector que intenta adentrarse en un proceso hermenéutico sobre la linealidad de la obra. También,  evalúa el valor que le conceden a la utilización del mito en la obra de José María Arguedas, sobre todo en algunas novelas como Los ríos profundos (1958) y Yawar Fiesta (1941). El mito podría funcionar como una herramienta transculturadora que logre recordar con eficacia esa hibridez que se constata al analizar las oposiciones y tensiones en una sociedad (que no podría explicarse de otra manera, si no es con la categoría de Totalidad Contradictoria, explicada por Cornejo Polar [1989]). De esta profundización sobre la ejecución del mito como estrategia ligada junto con el lenguaje para el trabajo narrativo de Arguedas, nos es de gran utilidad por la base epistemológica que se sustenta sobre los aportes de Levi-Strauss [1984] (1997).

En el capítulo VI, introduce la idea de la fragmentación de lo mítico y se califica sus logros como los de la innovación en el tema, que aborda el testimonio y la novela sobre los migrantes, y, por otro lado, el trabajo que se desarrolla en el lenguaje. Este viene a ser el método principal para penetrar en los diferentes mundos, creencias, ideologías y cultura de donde provienen los personajes, sobre todo si entendemos que el espacio vital donde ocurren los hechos es una ciudad de la costa, cuyos pobladores provienen de distintos estratos del Perú.

El lenguaje del El zorro… es más descriptivo, y pone más énfasis en la creación de imágenes, como la del insecto negro sobre el lirio blanco, o la crin de los potros negros. […] También busca crear una síntesis a través de la fusión de lenguajes diferentes. Si retornamos nuevamente a las observaciones del Zorro de abajo, que dice que el lenguaje divide al mundo, podemos interpretar esto como un modo de decir que el lenguaje (o sea el lenguaje verbal) refleja las divisiones entre los hombres (Rowe 1979: 198-199)

Además, se entretejen los distintos sociolectos que son construidos de acuerdo a la proveniencia cultural y la necesidad de su aprendizaje inmediato. El gran desafío que representa trabajar los distintos niveles lingüísticos operados en la novela social que transcurre en Chimbote se suma al lenguaje construido para la elaboración de los diálogos de los zorros, lo cual constituye, a nuestro entender, un desafío múltiple.

Dentro de los habitantes de Chimbote, Arguedas distingue diferentes variedades de expresión lingüística, desde el castellano rudimentario y cargado de quechuismos de Asto, quien acaba de llegar de la sierra, al correcto castellano criollo de don Ángel. A la vez que hay diferencias que provienen de la geografía y de la clase social, se destacan también distintos grados de autenticidad, como la diferencia entre el habla insípida de los sacerdotes norteamericanos y el más genuino modo de expresión de Moncada, por ejemplo (199).

Para la novela, nos dice Rowe, el gran desafío será el trabajo de lenguaje. Ellos crean un efecto que la fragmentación social y mítica puede ejercer efectivamente. Es por esta razón que el lenguaje en ZAZA es más definitivo, y pone más énfasis en la creación de imágenes (198). En consecuencia, Arguedas, a diferencia de sus otros trabajos, ya no intenta reproducir tal cual los términos quechuas, sino que escribe a partir de un reconocimiento de esa distancia entre el lenguaje verbal y el de la naturaleza sobre que los Zorros dialogan (199).

Sostenemos, entonces, que el lenguaje logra asumir las distintas caracterizaciones de los personajes, tanto los sociolectos de los costeños como de los serranos. Los estatutos que definen sus niveles de lenguaje se diferencian en cuestiones de morfosintaxis, semánticas y de condicionamientos epistemológicos cuando los segundos se enfrentan a la interpretación y a la comunicación basándose en la fluidez y conocimiento de su lengua materna.  El lenguaje, por lo tanto, evidencia un conflicto entre dos maneras de percibir la realidad. Asimismo, este proceso híbrido de lenguaje no alcanza a una fusión de carácter permanente, sino que evidencia una violencia cultural asociada  no solo lenguaje, sino a todas las manifestaciones que se funden en las distintas capas de la sociedad: puerto pesquero, barriadas, burdeles, entre otros. El lenguaje, entonces, es la gran estrategia que ha trabajado concienzudamente Arguedas, y es el mayor desafío que podría tener un escritor contemporáneo, el de percibir los lenguajes y sus culturas a través del diseño de una novela compleja y caótica, pero efectiva.

El estudio de Rowe enfatiza un caso excepcional como el del personaje “El loco Moncada”, cuyo carácter reflexivo y lleno de incongruencias y, a la vez, cuestionamientos sobre los efectos negativos del capitalismo colocaron su funcionalidad como el eje principal de la novela social sobre Chimbote. Uno de los aspectos significantes de que Moncada sea el centro de la novela es el hecho que él, aunque sea costeño, es receptivo a la sensibilidad sagrada y capaz de incorporarla dentro de su propia visión de las cosas. La  amistad entre Moncada y Esteban es uno de los motivos más emocionantes de la novela.

Don Esteban resbaló del catre al suelo; se puso de pie y empezó a toser.
—Mañana no trabaje mucho en la máquina, compadre.
—Claro, compadre, mi [sic] voy.
Contuvo la tos. Moncada lo llevó cargado. Pesaba muy poco más o menos como un carnero. Don Esteban se dejaba cargar con su compadre, si era de noche. “Juerte vidaza, el brazo de me compadre”, decía, mientras el loco lo llevaba, despacio, por la orilla de la acequia. Lo dejaba en la puerta de su casa (Arguedas 1990: 154).

Rowe, afirma que las instancias descritas muestran el deseo de Arguedas de modernizar las nociones míticas o religiosas tradicionales, por lo que este argumento serviría de sustento principal para la argumentación de nuestra tesis. La novela, entonces, mostraría un intento de modernizar la tradición de la misma, pero asumiendo lo nuevo a través de lo antiguo en lugar de dejar atrás lo antiguo, y este esfuerzo para mantener unidos a los dos mundos, produce una serie de contradicciones profundas (210).

Para sintetizar, William Rowe aporta múltiples valoraciones y elementos de interpretación para la novela. El más importante es establecer la funcionalidad del mito como eje transculturador de los distintos espacios en la novela. El mito aparece como una herramienta que acerca el pasado prehispánico y el proceso de modernización en un centro de la Costa, cuyo proceso representa ese “hervidero social” para la creación de la novela. (Cornejo Polar se aproxima, también, a este  punto con su categoría de “Totalidad contradictoria”). Otro aporte de este estudio es la interpretación y entendimiento que se da al “lenguaje” como una “estrategia” para los fines de la novela. Esta es la gran “técnica” que Arguedas, con su falsa humildad andina, no reconocía como tal, pero que le fue de gran trabajo para establecer, desde una focalización efectiva, a toda su obra narrativa. El proceso de construir una estrategia donde una lengua proyecte las voces andinas era el gran reto de su propuesta estética. Por ello, Rowe acierta con el gran hallazgo de esa “violencia  verbal” que presupone otra: el enfrentamiento a las representaciones canónicas de la lengua castellana en el Perú. Los distintos sociolectos mostrados en la novela fueron la gran preocupación de Arguedas para ejecutar un grado de verosimilitud efectiva en su novela. Para ello, desarrolló un trabajo de campo que contradice las confesiones en sus Diarios sobre su desconocimiento de las “técnicas” de la novela. La predisposición de un lenguaje, o lenguajes, efectivo en la construcción de una novela ha sido el desafío mayor de los escritores de su generación e, incluso, de los integrantes del Boom. Justamente, en Cortázar, su adversario, se muestra, en su proyecto narrativo, una preocupación por la búsqueda de un lenguaje que pueda definir la literatura latinoamericana.

La estrategia del lenguaje constituye un intento modernizador, según nuestra perspectiva, y no sería sino la demostración de la última avanzada en la propuesta global de la narrativa de Arguedas que revisó Antonio Cornejo Polar como un proceso literario que iba de menos a más. Por esta razón, se explica la novedosa y singular estructura de esta última novela de Arguedas, pero, también, que haya ido más allá de sus propias posibilidades por los acontecimientos políticos y sociales que definieron el rol de escritor intelectual en los últimos años de su vida[11].

Arguedas o la utopía de la lengua de Alberto Escobar (1984)
Podríamos sintetizar algunos conceptos de este importante libro. Primero, Escobar establece la importancia, para una exégesis, de unir el dato literario con el histórico y político y reinterpretarlo en la fabulación que desarrolla Arguedas. Para ello, acude a la herramienta teórica de la semiótica, sobre todo para la clasificación y el rol de los actantes, del enunciador y el enunciado. Segundo, establece el carácter etnoliterario de la novela, con lo que denomina un nuevo estatuto de orientación antropológica en la clasificación narrativa peruana. A partir de esta información, se puede construir una propuesta de novelas o creaciones verbales que determinen el carácter social e histórico de una cultura como resistencia a la modernidad. Tercero, el mito es un elemento que posibilita la vinculación sociolectal hacia el espacio “hervidero social” que es Chimbote. En consecuencia, se prolonga una estrategia narrativa que aglutine la posibilidad de la confluencia de distintas voces en un solo espacio contradictorio y conflictivo.

Con respecto a la afirmación sobre “los diarios” y su ausencia de contradicción, se podría establecer distintos niveles de este enfoque argumental para, apoyados con otras herramientas teóricas como la narratología y el análisis del discurso, establecer tensiones internas que partan no desde el plano argumentativo básico, sino desde una concepción ideológica y política.

José María Arguedas. Del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía  de Roland Forgues (1989)
En este ambicioso trabajo  sobre la narrativa de Arguedas, Forgues aplica una metodología pluridisciplinaria para proponer una lectura interpretativa totalizante, que abarque toda la obra narrativa y los elementos que constituyen la misma.  Uno de los aspectos de los cuales se ocupa es esa batalla con el lenguaje y con la búsqueda del estilo como una de las mayores preocupaciones de Arguedas sobre su narrativa:

En un universo donde casi la totalidad del mundo indio al que quería describir era analfabeta y en que el mundo blanco al que se dirigía la obra era por lo esencial extraño a la cultura y a la lengua quechuas, la alternativa que se le ofrecía al escritor era menos que la de una elección entre la lengua castellana y la lengua quechua, que la de una elección entre un estilo culto y un estilo capaz de “comunicar a la lengua casi extranjera” la materia del espíritu indio. Pues cualquier escritor escribe para quién puede leerle y no obligatoriamente para quién debe leerle (Forgues 2004: 49).

Esta preocupación se adscribe para entender la concepción de ZAZA y el realismo que Arguedas imprimía a su teoría de la novela. Entonces, de acuerdo con Forgues, la teoría del reflejo arguediana se explica de esta manera:  “La escritura de José María Arguedas no se contenta, en efecto, con expresar la realidad como un objeto sino que, al contrario, la ordena, le da un significado, y propone su interpretación (54)”.

Dicho con otras palabras, el realismo arguediano no se articula únicamente sobre la relación del nombre, del significante y de su referente sino también, y esencialmente, sobre las relaciones del significado y el significante, o sea sobre el signo. Se trata de un realismo integral que comprende a la vez la material y el espíritu, el sujeto y el objeto, el individuo y el mundo; un realismo en el que la razón y la magia forman parte del orden objetivo del universo con el mismo título del hombre y la naturaleza (55).[12]

Otra línea de investigación que aborda Forgues es el cómo actúa el espacio mítico en la obra de Arguedas. Nos importa, esencialmente, sus impresiones sobre ZAZA. El espacio mítico, en esta novela, solo tiene un carácter simbólico, no puede transformar la realidad concreta:

A través del papel simbólico de la naturaleza, el Mito actúa como agente transformador de la realidad concreta. Pero, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, confundiéndose por completo- como hemos visto- el espacio real con el espacio mítico, resulta que el Mito solo puede cumplir la función de agente transformador de la realidad concreta que hasta entonces le correspondía en el espacio real, a nivel puramente ideal del espacio mítico[…] (350-351).

No obstante a lo que afirma Forgues, el acto de la danza entre don Diego y don Ángel, como posible personificación de los zorros, relativizaría la nulidad del Mito como agente transformador de la “realidad” en el espacio de Chimbote (384). En consecuencia, creemos,  el espacio mítico serviría, en el universo narrativo arguediano, de referencia ideal a las transformaciones que el escritor desearía ver operarse en la realidad concreta.

Otro acierto de Forgues consiste en abordar el tema del sacrificio y la consecuencia de este. En ZAZA el narrador-personaje de la novela anuncia, a través de los diarios, el proceso destructivo de la depresión. La literatura creativa es parte de una terapia que no logra vencer la idea de la muerte. Sin embargo, el hecho que el texto culmine con el anuncio de muerte y que el “autor-real” se suicide, provoca, a través del paratexto, una interpretación global de la novela por parte del lector, así como una contradicción grave con respecto a la forma de entender la novela desde el punto de vista de la teoría crítica hegemónica. Forgues entiende el acto sacrifical como una prolongación del mensaje arguediano, por lo que:

El suicidio de José María Arguedas aparece, pues, como el acto sacrifical que corona la ceremonia mágica, representada, en su caso preciso, por la escritura que, recordémoslo, lleva consigo el sueño de la Historia. Pero en este acto atestigua, igualmente, que el escritor considera de ahora en adelante su escritura […] (385).

La relación, para Forgues, entre suicidio y escritura establece una actitud del sujeto frente a su sociedad.  Es una relación que estipula una tensión en el transcurso de los hechos de toda la novela: “Podemos preguntarnos si, dándose la muerte, José María Arguedas ha pensado que-al igual que su héroe- su pasaje de la trascendencia mítica no era, finalmente, el mejor medio de insertar su acción en la realidad concreta (385)”. A partir de aquí, inferimos que la culminación trágica que ejecuta JMA sería, entonces, junto a la concepción experimental de su novela, la posibilidad de una manera de actuar frente a los acontecimientos sociales de su tiempo y a su teoría de la novela y el rol del escritor. La muerte no constituye el fin del largo proceso peruano y su “Totalidad contradictoria”, sino la prolongación, de la misma forma que la novela, de la reflexión y lucha inacabable de la cultura andina. Nosotros proponemos para este trabajo la consecución de la elaboración de una teoría de la novela arguediana, pues Forgues se detiene en aspectos vitales como el lenguaje, el estilo, la teoría del “reflejo”, el espacio mítico, el mestizaje, entre otros. Estos elementos constituyen el eje transversal para entender la poética que Arguedas propuso para su proyecto narrativo. 

Conclusiones tentativas
Podemos establecer algunas conclusiones tentativas a partir del balance crítico que hemos trabajado.

En primer lugar, la aparición de la novela ZAZA suscita un desentendimiento por parte de la crítica local y extranjera. Su percepción, bastante superficial e impresionista, es de carácter descalificatorio. Buena parte de esta crítica, como la de Tulio Mora [1971], la de  Sara Castro (1973) y Mario Vargas Llosa (1980), la considera como incompleta o mutilada

Destacamos en VLl una doble lectura: como crítico y como escritor. Cuando asume la primera posición, coincide con los otros detractores; sin embargo, cuando acerca su percepción a la del escritor, las calificaciones que se desprenden de su discurso son muy positivas.

En segundo lugar, frente a esta crítica la respuesta son los grandes proyectos de investigación con referencia a la obra de Arguedas y ZAZA. Cornejo Polar (1997) [1974] manifestó el carácter “inacabable” de la novela, mientras que Martin Lienhard (1990) [1981] practicó una lectura formidable sobre casi todos los aspectos de la misma, en especial sobre su carácter mítico, alternativo y subversivo con respecto a la sociedad y al propio género novelesco. William Rowe (1979) también desarrolla un análisis profundo sobre la narrativa de Arguedas. En base a esta narrativa precisa su carácter renovador, y, por ello, la superación de la tradición indigenista. Esto debido a la amplitud de su enfoque sobre la sociedad, la atención que le presta al lenguaje y la relación personal como experiencia vital hacia el mundo andino.    Rowe introduce la idea de la fragmentación de lo mítico y se califica sus logros como los de la innovación de la novela, en el caso de ZAZA.

Alberto Escobar (1984) también le presta atención especial a la configuración del “lenguaje” en ZAZA. Esta estrategia, piensa, constituye un intento modernizador de la demostración en la propuesta global de la narrativa de Arguedas. En este camino, Forgues (1989) enfatiza de la misma forma esa batalla con el lenguaje y la búsqueda de un estilo. Además, coincide con Rowe  sobre el papel simbólico de mito y su participación como agente transformador.

Finalmente, esta confrontación crítica ha dado como resultado numerosos trabajos de interpretación. El ZAZA es una novela que suscita distintas líneas de investigación. Todas ellas siguen, principalmente, la crítica reivindicativa que hemos descrito.

Bibliografía

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— El zorro de arriba y el zorro de abajo, Edición crítica Eve-Marie Fell, coordinadora. Madrid: CEP de la Biblioteca Nacional. (Colección de Archivos, 14), 1990.

—«Primer diario.» Amaru 6 (1969).

—«Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortázar.» El Comercio 1 de 6 de 1969.

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— «Tradición migrante e intertextualidad.» Kapsoli, Wilfredo. Zorros al fin del milenio. Actas y ensayos del Seminario sobre la última novela de Arguedas. Lima: Universidad Ricardo Palma/Centro de Investigación, 2004. 41-52.

Escobar, Alberto. Arguedas o la utopía de la lengua. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1984.

Forgues, Roland.  José María Arguedas del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989.

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Rivas Sucari, H. C. (2017). Mito y modernidad en El zorro de arriba y el zorro de abajo ( tesis inédita). Lima: UNMSM

Rowe, William. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979.

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Vargas Llosa, Mario. El hablador. Barcelona: Seix Barral, 1987.

—La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1996.

— «Literatura y suicidio: el caso de Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo.» Revista Iberoamericana XLVI, 110-111 (1980): 3-28.

NOTAS

[1] Ocurrió El 23 de junio de 1965, durante la segunda de dos mesas redondas sobre literatura peruana y ciencias sociales que organizó el recién inaugurado Instituto de Estudios Peruanos (IEP). Participaron José Matos Mar, Alberto Escobar, José Miguel Oviedo, Aníbal Quijano, Sebastián Salazar Bondy, Jorge Bravo Bresani y Henri Favre. La principal crítica sobre Todas las sangres es que no reflejaba la realidad de entonces. Se han publicado  dos ediciones de la mesa redonda: ¿He vivido en vano? La mesa redonda sobre “Todas las sangres” (IEP/Fondo Editorial PUCP), editado por Guillermo Rochabrún el 2011. La primera edición data de 1985. Para esta investigación, hemos estudiado ambas, pero trabajaremos para las citas con la segunda edición, porque corrige varios yerros de la primera

[2]  Primero fue publicado en la revista Textual (Mora, 1971). La versión que manejamos es la última, la que fue publicada  en el libro homenaje de Wilfredo Kapsoli, Zorros al fin del milenio (2004).

[3] Este texto, “Razón de ser del Indigenismo” fue publicado en Visión del Perú, Lima, 1970, núm.5. Para este trabajo, utilizamos la séptima edición de siglo XXI editores  (2006) [1975].

[4] La experiencia vital como fuente inagotable para la escritura ficcional es un tópico de los escritores del realismo rural y urbano.

[5] El componente mítico en la novela El hablador ha suscitado muchas interpretaciones en cuanto a la utilización del mito y la oralidad en la literatura. VLl aprovecha en esta novela el componente oral para construir un narrador que representa la memoria viva de una comunidad. Para una mejor lectura, se puede revisar el trabajo de Gnutzmann, Rita. «Mitología y realidad socio-histórica en El Hablador de Vargas Llosa” Anales de Literatura Hispanoamericana, 21 (1992): 421. Web. 22 nov. 2014. En  http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI9292110421A.PDF

[6] La primera publicación de este libro  data de 1981. Para este estudio, hemos considerado la segunda edición (1990), pues, aunque no se ha modificado el texto, el epílogo de William Rowe, Luis Millones y José Cerna aportan datos importantes para nuestro trabajo.

[7] Para este trabajo, hemos considerado la edición crítica de la Fundación Biblioteca Ayacucho (2007).

[8] La complejidad del debate abarca el inicio del Siglo XX, entre hispanistas como Rivas Agüero, mesticistas como Sánchez, o indigenistas como Valcárcel. Se puede revisar el balance de Cornejo Polar en El surgimiento de una nueva tradición (1989) y el libro La polémica del indigenismo (Aquezolo Castro, Manuel, 1976)

[9] Recordemos que el propio Arguedas reconoce la dificultad del denominado “indigenismo” frente a su propia temática por la reivindicación del indio, pues está escrita desde el punto de vista de los señores y mestizos (Arguedas, Razón de ser del indigenismo, [1970] [1975](2006)

[10] Este artículo evidencia de manera meticulosa la preocupación de Arguedas por crear un lenguaje andino que pueda resultar verosímil al lector.

[11] El debate con Julio Cortázar nos mostró cuán sensible  era Arguedas en la defensa de su teoría de la novela y la función del escritor con respecto a las ideologías sobre este tema que provenían desde la metrópoli cultural europea. Su defensa de la cultura andina, no es solo una impostura política o moda para la venta de libros, sino un proyecto personal, ideológico, literario y político que tenía como imperativo el reconocimiento de una epistemología cultural y una tradición artística que debía valorarse y respetarse para que surja la posibilidad positiva del lugar en que sean posibles, como lo decía, todas las patrias.

[12]  Recordemos que esta postura sobre el concepto de ficción fue el detonante del debate con Sebastián Salazar Bondy en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos de Arequipa (1965).