La estrella distante: parábola distópica de la crueldad. La incomprensible poética del mal. (Roberto Bolaño).

1. Introducción y resumen
El presente artículo referirá como tema central a la novela de Roberto Bolaño Estrella distante, la cual participa de las categorías conceptuales que se enuncian en el título: distopía y la poética del mal. El movimiento narrativo será monopolizado por un focalizador interno fijo, en donde predominará la voz autodiegética del narrador. No todo resulta aludido en términos absolutos, sino que habrá variantes, tanto sea en lo narrativo como en el terreno de lo conceptual, variables que en el devenir del trabajo explicaremos. Al mismo tiempo, plantearemos con qué alcance utilizamos los elementos que constituyen el corpus de nuestro ensayo.

Esta obra de Bolaño servirá como base contextual para el corpus de nuestro trabajo que tiene como tema central a las parábolas de José Enrique Rodó. Desde ya, dejamos claro que hay un abismo de contenido e ideas entre ambos escritores; Rodó es ortodoxo y analítico en sus propuestas, mientras que Bolaño es disidente, iconoclasta y subversivo al desvelar ciertos cambios en la literatura que lo llevan al reconocimiento de un territorio conceptual en el que él mismo se ve como un invitado de piedra. Las parábolas serán el camino estilístico implementado por Rodó y sugerido por Bolaño. Las relaciones entre ambos irán surgiendo en el desarrollo del análisis. Esta introducción a la propuesta de investigación aquí instrumentada pretende dirigir la relación de contraste barroco que existe entre ambos en el contexto de la modernidad dominante en el uruguayo y la postmodernidad evidente en el chileno.

Palabras claves: distopía, modernidad, la parábola, utopía

Abstract
This article will refer as its central theme to the novel by Roberto Bolaño Estrella distante, which participates in the conceptual categories that are enunciated in the title: dystopia and the poetics of evil. The narrative movement will be monopolized by a fixed internal focuser, where the autodiegetic voice of the narrator will predominate. Not everything is alluded to in absolute terms, but there will be variants, both in the narrative and in the conceptual field, variables that we will explain in the course of the work. At the same time to what extent we use the elements that constitute the corpus of our essay.

This work by Bolaño will serve as the conceptual basis for the corpus of our work whose central theme is the parables of José Enrique Rodó. From now on we make it clear that there is a conceptual gulf between both writers; Rodó is orthodox and analytical in his proposals, while Bolaño is dissident, iconoclast and subversive in recognizing certain changes in literature that lead him to the recognition of a conceptual territory in which he sees himself as a stone guest. The parables will be the stylistic path implemented by Rodó and suggested by Bolaño. The relationships between the two will emerge in the future of the analysis. This introduction to the research proposal here instrumented aims to address the baroque contrast relationship that exists between the two in the context of the dominant modernity in the Uruguayan and the postmodernity evident in the Chilean.

Keywords: dystopia, poetics, modernity, the parable, utopia.

2. Distopía.
Aunque el término distopía es particularmente conocido en la filosofía y la literatura contemporáneas, corresponde aclarar con qué limitaciones lo utilizaremos, porque no tenemos en cuenta, por ejemplo, el sentido restrictivo que le otorga el DRAE, cuando dice que la distopía es la “Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana” (DRAE, 2014, p. 814). Esta definición se ajusta al reduccionismo que todo diccionario está obligado a respetar, pero deja de lado el alcance socio político actual que el término conlleva. En tal dirección, preferimos aludir a los conceptos expresados por Appelbaum (2002) cuando habla de un “Estado controlador en exceso que genera infelicidad y dominación”.

Se dice en Wikiwand: “La literatura distópica nace en 1921, cuando el ingeniero ruso Yevgeni Zamiatin publica “Nosotros”, obra en la cual presenta a unos seres sin nombre que sufren bajo el yugo del poder absoluto”. Ver

No compartimos esta opinión de la anónima enciclopedia de la Red, en lo que refiere a los inicios de la literatura anti utópica, puesto que hay manifestaciones anteriores de tal tendencia, sobre todo en la creación inglesa. Para explicar este aspecto, lo haremos con la guía de Ángel Galdón (2011), quien en su artículo “Aparición y desarrollo del género distópico en la literatura inglesa”, fundamenta como antecedentes de este género a las novelas Gulliver’s Travels (1786) de Jonathan Swift, Erewhon (1872) de Samuel Butler, The time machine (1895) de H.G. Wells y The Iron Heel (1907) de Jack London. Todas ellas anteriores a We y seguidas por Brave New World (1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de Orson Wells, finalmente, Fahrenheit 451 (1951) de Ray Bradbury, sólo por mencionar las más representativas de este género.

En las susodichas novelas predomina la intención satírica, la corrupción social, el sistema capitalista represivo, el totalitarismo, la censura, el sacrificio humano, la crueldad y la adoración de un líder dotado de atributos divinos. Estas características no se aplican en su totalidad a la novela de Bolaño aquí analizada, pero tienen elementos fronterizos con ella. Por ejemplo, si bien los acontecimientos se desarrollan en un Chile sometido por la dictadura de Pinochet, no se alude a ella directamente, sino que de forma implícita; el narrador —mediante guiño de ojo al lector— refiere al silencio del régimen ante los crímenes del personaje, quien —a su vez— es partidario de un sistema que solapa e ignora los crímenes de mujeres inocentes cometidos por él, en aras de una supuesta poesía nueva basada en la violencia.

Complementariamente con lo anterior, no debemos olvidar que el país andino ha presenciado, con el gobierno de Allende, la utopía socialista, la cual fue derribada en pleno vuelo, pero que mientras existió, trajo muchas esperanzas al pueblo chileno. La distopía que sigue a este período de paz contiene muchos de los elementos que el narrador plantea, al menos, sugiere de una manera muy clara.

Ahora bien, creo necesario aclarar que la distopía política, no necesariamente pertenece a la derecha o a la izquierda; se encuentra en ambos extremos. La falaz revolución rusa es un ejemplo que Zamiatin denuncia, así como también la “Revolución cubana”, con su líder poderoso y de discutible presencia, en un país que sobrevive a duras penas al hambre y a la miseria. En Argentina, en Uruguay y en Chile la derecha toma las riendas del poder, escudándose en una distopía dominante, en donde ya no es tan visible la cabeza que todo lo dirige, la responsabilidad aparece atribuida a un ente colectivo, a las fuerzas armadas, que cumplieron un triste papel en el sometimiento del otro y en la censura, mientras los líderes castrenses permanecen ocultos tras las máscaras que el poder les otorga.

En resumen, la dictadura de Pinochet surge en la novela de Bolaño como un personaje in absentia que —en aparente contradicción— está siempre presente, aunque no se la menciona de forma explícita. Carlos Wieder, personaje central de la novela, es una suerte de prolongación fatídica de los hechos principales que caracterizaron al mencionado régimen castrense; esto es:  ausencia de los derechos humanos, control estricto de la sociedad representada en el relato por la mujer, el crimen, el rapto y la apología del poder. Al mismo tiempo, estas características adjudicadas al régimen y al protagonista son las que nos autorizan a hablar del sentido distópico de Estrella distante.

3. La poética del mal.
Cuando en literatura hablamos del “mal”, más bien, de la probable existencia de una poética del mal, nos enfrentamos, de modo práctico, a un problema sin resolver, aunque sabemos que parcialmente ha llegado a conclusiones más o menos incompletas.

Conocemos que existe el mal como suponemos que existe Dios. Somos conscientes de que el don Juan Tenorio de Zorrilla (Cfr. Zorrilla, 2016) y el Fausto de Goethe (Cfr. Goethe, 2003), actúan como personajes que se mueven en un territorio axiológico controvertido; uno de ellos —don Juan Tenorio— con la personalidad demoniaca resaltada y cruel— el otro —Fausto— entregado a sus placeres egoístas y sin desafanarse de su búsqueda científica, arruina la existencia de una joven, quien cree y se entrega a él sin reservas.

Ambos son los aparentes polos recurrentes de una misma verdad, en ambos está presente el mal que, finalmente, la divinidad justifica y perdona gracias a la intercesión de las respectivas mujeres.

Doña Inés y Margarita se hallan en la otra categoría, la del bien; perdidamente enamoradas de sus respectivos galanes, se entregan a ellos, gozan y sufren para morir, finalmente, pagando un pecado que no debieron haber cometido.

Doña Inés comienza funcionando como un objeto para el renombrado Tenorio, quien termina enamorándose de ella y pretende regresar a la senda del bien, cuando ya es demasiado tarde. La condición de víctima de Inés queda expresada a partir del momento en que cae en brazos del hombre que, no sólo la confunde en el terreno de sus propios valores, sino que además la arroja en el abismo de una desesperación que es consecuencia de la pérdida integral de su propio universo; universo que estaba constituido por: su entrega a Dios a través de la vida monacal, su virginidad, su inocencia, su familia, su paz. Todo desaparece y se esfuma en los brazos del controvertido seductor.

Margarita es arrebatada por Fausto de su mundo de organización y equilibrio; pequeño cosmos aburrido y penoso, pero único recinto en el que ella se había refugiado para tratar de ser feliz. Fausto fascina el alma de la joven, se mete en su corazón mediante el discurso tentador, invade todos sus espacios para concluir, convenciéndola, que nada es imposible si nos abandonamos en los brazos de quien aparentemente sabe querer. Ésta es la gran mentira del insaciable científico, porque él ni siquiera puede proteger al ser amado y menos amarlo.

4. Carlos Wieder. Las víctimas.
Conectado con lo dicho anteriormente, Carlos Wieder actúa a su manera como un perverso seductor que, oculto tras personalidades y nombres diferentes, confunde a la sociedad entera y quita la vida de Ema Oyarzún, la tía de las hermanas permite que sus mercenarios aniquilen a las gemelas: Angélica y Verónica Garmendia; con esta última ha dormido esa noche, revelándose así que a quien decía querer con efusión y entrega la ha mandado matar sanguinariamente.

En el contexto de una “poética del mal”, Wieder concede la muerte cuando debería dar la vida, el encanto que su pasión prometía se torna de pronto en violencia y destrucción.

En el marco de nuestro análisis, Verónica es la tercera víctima propiciatoria en la escalada de maldad, en donde tres hombres diferentes en el espacio y en el tiempo, conducen a sus inocentes mujeres por el camino de la destrucción y el engaño. Inés, Margarita y Verónica podrán reclamar desde el lugar escatológico en que se encuentran, sin ser escuchadas por nadie ni redimidas por ente alguno.

5. Las máscaras del protagonista
Desde el inicio de la novela, Wieder se esconde tras la máscara social de Alberto Ruiz Tagle: “La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en 1971 o tal vez 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile. Entonces se hacía llamar Alberto Ruiz—Tagle” (Bolaño, 2010, p. 13)[1]. Carlos Wieder es también, a su manera, la máscara principal del personaje. Por otro lado, y como lo explicaremos en el apartado número 6, el nombre de Carlos Ramírez Hoffmann y su alter ego Emilio Stevens, funcionan como otros apelativos que ocultan al malvado protagonista de este relato, mediante la curiosa utilización del auto intertexto. (Cfr. Bolaño, 1996).

6. Focalización y voz del relato (Genette, 1989ª, pp. 245-248, 270-321).
El narrador es —al menos en lo formal— un focalizador interno fijo, que cuenta una historia que conoce parcialmente, en donde se le escapa, hasta la fecha precisa en que vio por primera vez al personaje de quien habla en el relato. En más de una ocasión, en el desarrollo narrativo, aclara que ha de contar lo que sabe del acontecimiento en cuestión, es decir, su voz expresará tan sólo factores parciales, aunque terminaremos descubriendo que por momentos cuenta más de lo que había dicho saber. Por lo tanto, este focalizador interno se transforma por momentos en un focalizador cero, omnisciente y veraz en su manera de narrar. En lo que refiere a la voz narrativa, ésta será autodiegética, por lo tanto, todo lo que sostiene el narrador deberá contar con un margen de error que la propia voz expresa, en los diversos momentos del avance narrativo.

7. Intertexto, auto referencialidad y ludismo constante
En el permanente juego creacional en el que a Bolaño le gusta involucrarse, se asume a sí mismo, al igual que lo había hecho Cervantes en El Quijote (Cfr. Cervantes, 2004), como un coautor o quizás, tan sólo, como una compañía para que Arturo B. relate esta historia: “Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir con él y con el fantasma cada vez más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos” (11).

De acuerdo con Jorge Luis Borges (Cfr. 2012, pp. 108-117), Pierre Menard escribió el Quijote; concretamente los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte y un fragmento del capítulo XXII (2012, p. 111); de igual manera, Bolaño reescribió la diégesis del Tte. Ramírez Hofmann, quien aparece redivivo en Carlos Wieder. De este modo, queda la constancia de que todo intertexto, aunque sea escandalosamente igual al original, debe asumirse como una nueva versión. El propio Gérard Genette sostiene, al enumerar los cinco tipos de relaciones transtextuales, que la intertextualidad debe entenderse como una relación de copresencia entre dos o más textos; la manera más explícita y literal es la cita, agrega: “en una forma menos explícita y canónica, el plagio” (1989B, p. 10). En el caso de Bolaño, sería como una forma de auto plagio o auto referencialidad, asumida como un elemento lúdico, en donde la literatura parece tener una dirección distinta a la tradicional.

En el escritor chileno, la situación se vuelve más controvertida aún, porque la versión que el Tte. Ramírez Hoffman protagoniza es muy semejante, me atrevería a decir, que, para un buen lector, resulta exactamente igual a la de Carlos Wieder. En el desarrollo de toda la novela del 2010, están presentes párrafos o fragmentos que ya habían sido dichos en este último capítulo de la novela de 1996.

Con respecto a lo que el narrador autodiegético dice en el prólogo, en donde se adelanta a sugerir un cuestionamiento en lo que refiere a “la validez de muchos párrafos repetidos” (11), sostenemos que la ortodoxia de la crítica literaria con la que todos —ustedes que revisan este texto y yo que lo redacto— estamos comprometidos, se opondría a semejante situación. ¿Acaso no existen plataformas de la Internet que tienen como finalidad identificar las supuestas imitaciones? ¿No han sido sometidos a juicios muy severos aquellos investigadores que fueron descubiertos, cuando copiaban el texto de otro y le adjudicaban su propio nombre? Dante mismo, en su Comedia, ¿no tomó pasajes de lo dicho por Virgilio, escudándose en que éste era su excelso maestro, de quien había aprendido la elegancia de estilo que lo definía? (1959, p. 29). Al propio André Gide —Premio Nobel de literatura en 1947— se le atribuye, como presupuesto teórico esencial, aquello de: “En literatura todo está dicho, pero como nadie escucha, hay que repetirlo cada mañana”. Suprema ironía del creador de novelas geniales tales como El inmoralista (1902) y Los monederos falsos (1925) en donde, de un modo implícito, sustentaba su hipótesis. En fin, como sucede con “Pierre Menard”, en donde, evidentemente hay una repetición textual de lo dicho por Cervantes, reiteración que el narrador del relato disfraza tras una contundente refutación erudita, no se trata —en el caso que estamos estudiando en este artículo— de que toda la novela La estrella distante, sea una reproducción de lo dicho en el último capítulo de La literatura nazi en América, sólo son momentos del desarrollo narrativo que se reiteran. Si retomamos la conocida frase del cine tradicional, enmarcada en el contexto del contrato de veridicción de Greimass: “Se han cambiado los nombres para proteger a los inocentes”, hallamos que sí se han cambiado varios referentes nominales, pero, nos parece muy difícil entender que el personaje de la segunda novela se llame Carlos, igual que el de la primera, que ambos apellidos conlleven cierta resonancia germánica. A su vez, las hermanas asesinadas llevan nombres y apellidos diferentes, pero resultan contextualizadas en el mismo entorno de violencia y crueldad, ambas se trasladan de Concepción a Nacimiento, en donde serán asesinadas por Hoffman y Wieder respectivamente, los hechos, incomprensibles para un lector que no pertenezca a la “nueva poesía chilena”, se llevan a cabo con inexplicable violencia.

Ahora bien, la heterodoxia distópica[2] de la poética de Bolaño, de la creación libre y sin dependencia alguna por parte del narrador, sostiene claramente que volver a escribir lo ya dicho, se transmuta en una intención creadora diferente a la que dominó en la escritura de quien lo hizo en primer lugar. Acaso Fernández de Avellaneda, con el segundo Quijote (Cfr. 1972) no alcanzó una obra que, si bien resulta discutida en lo que tiene que ver con los cánones estéticos, posee sus propios valores; esto último, dicho a la luz de que el plagiario pudo haber sido Cervantes, porque Avellaneda escribió la segunda parte antes que el Manco de Lepanto hiciera lo mismo con su segunda parte.

Damos por entendida la premeditada inserción del capítulo último de la novela de 1996, continuamos con el análisis de La estrella distante, no como obra gemela de la anterior sino como una versión renovada y llena de un patetismo similar al narrado en la historia de Carlos Ramírez Hoffman.

8. Wieder, asesino serial
De los crímenes cometidos por Carlos Wieder resalta, de una manera particular, el de la familia Garmendia. Cuando se produce el golpe militar de Pinochet, máxima distopía con la cual el focalizador cero no está para nada de acuerdo, aunque con el personaje —Wieder— sucede todo lo contrario. Las hermanas deciden trasladarse a la localidad de Nacimiento, un pueblo a pocos kilómetros de Concepción. Así se lo dicen al narrador, quien va a verlas antes de que se produzca el cambio de espacio anunciado.

Aquel que cuenta los hechos, pasa la noche en esta casa y comenta:
“A las cinco de la mañana me quedé dormido en el sofá. Me despertó Angélica, cuatro horas más tarde. Desayunamos en la cocina, en silencio. A Mediodía metieron un par de maletas en su coche, una Citroneta del 68 de color verde limón, y se marcharon a Nacimiento. Nunca más las volví a ver”. (28). El narrador, ahora en su condición de homodiegético, siente el inmenso dolor de haber perdido a Angélica, la mujer amada.

Las féminas, sin saberlo, marchan al encuentro de su propia muerte. El narrador es testigo de la separación en esa mañana, las ve salir hacia Nacimiento, para nunca más saber de ellas.

El nombre del pueblo —Nacimiento— funciona como una especie de violenta oposición, en relación con los hechos que van a suceder. Por momentos, un lector optimista puede sentirse inclinado a pensar que, en la vieja casa de sus padres, estas jóvenes podrán volver a empezar, olvidadas del horror que se vive en Chile, como consecuencia del asesinato de Allende y del posterior golpe militar. Pero no ocurre de este modo.

La propia voz narrativa aclara: “A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas. Las Garmendia se fueron a Nacimiento” (29).

Son permanentes las intervenciones del narrador, para esclarecer el modo de contar los acontecimientos, sobre todo, para precisar hasta donde conoce y hasta donde no, la materia narrativa que utiliza.

De esta forma nos dejamos guiar por él, quien deja constancia de los siguientes hechos:

1. Se encerraron en la casa.

El espacio cerrado representa una forma de aludir, simbólicamente, a la noción de separación del mundo que las rodea. Es, también, un aviso implícito de lo que trágicamente va a suceder.

2. Unas dos semanas o un mes después, aparece Alberto Ruiz—Tagle.

Cuando llega Ruiz—Tagle, nos estamos aproximando al final trágico que las hermanas Garmendia no pueden ni siquiera imaginar, dado que ellas se sienten felices al verlo. El destino les está jugando una mala pasada a estas pobres mujeres, quienes se transmutarán en materia poética distópica; es decir, pasarán a integrar el catálogo de los personajes que Wieder ha elegido para eternizar —de alguna manera hay que decirlo— mediante su controvertido verbo poético.

3. Las hermanas lo reciben con manifestación expresa de alegría.

4. Es invitado a comer; en su honor preparan una cena apropiada. El pasaje de focalizador interno a omnisciencia no se produce todavía, porque el narrador se permite comentar: “No quiero imaginarme qué pudieron comer. Tal vez pastel de choclo, tal vez empanadas, pero no, seguramente comieron otra cosa” (30).

5. Lo invitan a quedarse a dormir, este hecho constituye

el verdadero preámbulo de la tragedia que se avecina. De no haber pernoctado esa noche, posiblemente los acontecimientos hubieran tomado otro rumbo o, al menos, el avieso Wieder se hubiera visto obligado a urdir la trama de la desgracia de esta familia, de otra manera.

6. En la sobremesa, las Garmendia leen poemas y Ruiz—

Tagle se excusa de hacerlo so pretexto de que la calidad de la producción de las jóvenes lo inhibe para exponer su incipiente poesía. La tía insiste reclamando la participación de Alberto, ellas defienden la negativa de Ruiz—Tagle, sin saber el verdadero motivo por el cual lo hace. Dice el narrador, hablando ahora sí desde una focalización cero: “creen comprender, inocentes, no comprenden nada (está a punto de nacer la “nueva poesía chilena”) (30). ¿Cuáles son los componentes de esa nueva poesía chilena? Es evidente que Ruiz—Tagle, a quien el narrador decide llamarlo desde ya por su verdadero nombre —Carlos Wieder—, representa a esta poética de la violencia. Podríamos compararlo con un curioso Meursault (El extranjero de Camus) que otorga la vida y la muerte y que, cual dios elemental, reparte el don de su poesía, al mismo tiempo que fustiga con la destrucción del otro, observa el comportamiento de los demás como una parte esencial de esta existencia llena de conflictos. Es un poeta de la muerte, que desangra en cada verso y destruye a los otros en zarpazos siniestros. Sus facetas macabras lo acompañan siempre, con cada paso que da se aleja de cualquier posible utopía, para caer en la distopía, que prefiere como una forma de orientar sus movimientos en un mundo decadente y grotesco.

7. Llega el sueño después de la entretenida tertulia, en

unas horas más, Carlos Wieder se levanta. Busca la habitación de la tía y la mata sanguinariamente; la sirvienta logra escapar, pero las hermanas Garmendia, serán víctimas por igual de este empuje siniestro, que lleva a Wieder a autorizar las terribles acciones que ya hemos comentado en el numeral 3.

El narrador no sabe nada más, mejor, sí lo sabe, el cadáver de Angélica Garmendia aparecerá años después en una fosa común.

8. La fatídica exposición fotográfica
Al llegar al capítulo 6, la voz que cuenta los hechos propone un regreso en el tiempo del relato, después de un largo paréntesis: “Pero volvamos al origen, volvamos a Carlos Wieder y el año de gracia de 1974” (86).  Prosigue, de este modo, con el diálogo entablado con su lector, invitándolo a seguir concentrado en el tema que ella desarrolla.

Alude en seguida, al momento apoteótico en que se halla Carlos Wieder, al decir: “Estaba en la cresta de la ola” (86). La fama de Wieder se opone a lo tortuoso del camino que se fue construyendo para alcanzarla. Tiene como antecedentes a su favor, sus triunfos en la Antártida, también, en los cielos de tantas ciudades chilenas. En este presente del relato, varias voces anónimas le piden que lleve a cabo algo destacado en Santiago, para demostrar al mundo: “Que el nuevo régimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos” (86).

A esta altura de lo contado, nos permitimos agregar los siguientes comentarios:
1. Wieder se encuentra, aparentemente al menos, viviendo y disfrutando su propia aristía como dirían los homéridas de la Ilíada. Pero todo es supuesto y circunstancial, porque como personaje distópico que es, se mueve en el límite barroco de los contrastes.

2. Lo anterior resulta explicado de la siguiente manera:
desde los cielos saluda al mundo dibujando sus poemas, cuando en realidad —aseverándolo desde un terreno ortodoxo tradicional— Wieder se halla más cerca de Satanás que de Dios. Cielo e infierno configuran el primer contraste.

3. En segundo término, queda demarcada la relación entre el universo horrorosamente nuevo de este régimen de terror que preside Wieder, y el arte de vanguardia. Entre uno y otro, quizás no exista un contraste, pero se relacionan en torno al tema entrópico del absurdo. En la poética de Bolaño, los hechos apuntan hacia la demarcación de un mundo en donde todo parece estar de cabeza en cuanto a lo que la axiología tradicional representa. ¿Nihilismo, escepticismo denigrante, agnosticismo, curioso panteísmo al cual sería mejor llamar pandemoníaco, porque el demonio ocupa el centro de atención en lugar de dios? Todos estos factores, parecen definir, en la poética del chileno, la máxima inquietud cuando intenta demarcar la ingrata frontera entre el bien y el mal.

4. Por otro lado, tanto a la nueva poesía como al arte de vanguardia los define lo paradójico, lo irrazonable, lo explicablemente absurdo, como lo señalábamos líneas antes.

Conectado con lo anterior, encontramos la exposición fotográfica que el propio Wieder lleva a cabo, tiempo después, en un departamento, ante la presencia de amigos y parientes. El narrador deja constancia de que el teniente Julio César Muñoz Cano, años después publicaría el libro Con la soga al cuello, en donde, entre otras cosas, hablará de Carlos Wieder y se referirá a aquella noche tan especial en que Wieder ofrece al universo de sus invitados su nuevo concepto de poesía:

Por fin, a las doce de la noche en punto, pidió silencio subido a una silla en medio del living y dijo (palabras textuales según Muñoz Cano) que ya era hora de empaparse un poco con el nuevo arte. Otra vez era el Wieder de siempre, dominante, seguro, con los ojos como separados del cuerpo, como si miraran desde otro planeta. (93).

El narrador da la voz a otro personaje, que es supuesto autor de un libro autobiográfico en donde se habla de Wieder. Con el objetivo de no violar una vez más el carácter restringido de la autodiégesis, quien cuenta los hechos acude al libro de Muñoz Cano, que llenará los huecos que hay en su memoria.

Wieder va a hacer en esa noche la revelación más trascendente, al mismo tiempo, más terrible, que tomará por sorpresa a todos los presentes. Ya el narrador había anunciado, como lo señalamos supra, que nacía la “nueva poesía chilena”, en aquella otra noche en que Carlos guardó silencio durante la tertulia de despedida, luego procedió a matar con saña a quienes había respetado y admirado, al menos aparentemente, hasta ese momento.

Habla ahora del “nuevo arte”, lo hace con la seguridad y con el dominio del Wieder de antes. Inscrito en el contexto político, en donde la distopía imperaba, materializada en el fascismo dominante y en el terror que los hombres de Pinochet propagaban por todo Chile, el personaje sostiene que la ley de la violencia —nueva expresión distópica— es la única respetable y que la nueva poesía debe enmarcarse en ese mismo contexto.

Cuando invita a los presentes para que pasen a la habitación en que estaban expuestas las misteriosas fotos, aclara que deben pasar uno por uno, porque “el arte de Chile no admite aglomeraciones” (93).

Va a desvelar las pruebas de su ignominia, pero que en verdad son —al menos él lo piensa así— las manifestaciones poéticas de la muerte que han quedado grabadas en los cientos de fotos.  Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra, por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes; en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. (97)

El cuadro que se ofrece es devastador; poéticamente increíble, grotescamente inenarrable; a la manera del Juan Tenorio, que dejaba tras el amor una estela de muerte, aquí también Wieder permite que la vida y la muerte confraternicen, dando lugar a la poética ya mencionada en este artículo.

Nos vemos obligados a postergar, por unos párrafos al menos, la explicación de la poesía que resulta grabada por Carlos Wieder en el cielo de Chile. Continuaremos, en cambio, con el análisis de las reacciones provocadas en las personas que ingresaron, una a una, en la habitación de la anagnórisis. La denominamos de este modo, porque todos los que incursionan en el pasado de Wieder y prefiguran su futuro, son invadidos por el terror, al enfrentarse a esta patética revelación; algunos vomitan, otros maldicen, otros no quieren creer lo que en realidad están viendo.

Vayamos por partes. La primera en entrar fue Tatiana von Beck Iraola (94), ella responde al mismo nombre que utilizaría el infame Carlos Ramírez Hoffman, en el último capítulo de la segunda novela mencionada líneas antes, las reacciones en uno y en otro caso, son similares. La auto referencialidad cumple así un papel trascendente. En el contexto del análisis, comprobamos que, a propósito, una mujer será la que enfrentará primero que los otros, el destino aciago de otras mujeres. Como muy bien lo cita Bolaño en el prólogo de este libro, el ejemplo a seguir ha sido Borges con Menard. Borges previsualizaba nuevos caminos para la literatura, hasta nos atrevemos a decir, que fue un precursor de la nueva poesía y de la nueva literatura de la que habla Bolaño; no en el sentido de que la ruta del argentino haya estado marcada por la distopía que representa el asesinato y el crimen como fuente de creación; sino en que, al igual que Cervantes, intuyeron que detrás de ellos se hallaba una figura que estaba por encima del propio autor. que se hacía cargo de la tarea de narrar. Cide Hamete Benengeli es la máscara tras la cual se oculta el manco de Lepanto, porque sabe, con esa sabiduría que da el carisma y la poderosa intuición del genio, que él no era capaz de llevar adelante, por sí solo, la tarea de recrear este personaje, que pasaría a la historia de la literatura como un símbolo nuevo, que traería perdurables aires a la creación española. Cervantes y Borges son los precursores, el propio Bolaño lo subraya y deja constancia de su particular dependencia de la labor que, antes que él, habían llevado a cabo estos protagonistas de la mejor tradición literaria en lengua española.

Podemos observar cómo llegan los invitados a la patética exposición fotográfica a la que Wieder no vacila en denominar su obra de arte más trascendente. Es el momento de aclarar, que nuestro pensamiento antiguo y recalcitrante está lleno de prejuicios. En Carlos Wieder —vía Bolaño— su manera de ver el hecho artístico es renovado y fulminantemente precoz. Podremos no estar de acuerdo, pero debemos reconocer nuestra incapacidad para entender el entusiasmo de un protagonista que goza, paso a paso, con sus logros artísticos. Hay mujeres muertas que dan testimonio de ello, pero las hubo y las habrá a millares en la historia del pensamiento humano; por ello no debemos elevar nuestra voz moralista y prejuiciosa, para poner en tela de juicio las acciones de este nuevo poeta de la creación chilena. Las once personas que se hallan aquí reunidas están “razonablemente ebrias”, genial hipálage que dibuja el cuadro de una audiencia semi anestesiada, dispuesta a ver lo que el cruel Wieder quiere mostrarles. Tatiana responde como un eco de la axiología tradicional; se horroriza, sale apenas un minuto después de haber entrado. Pálida, desencajada, miró a Wieder como si quisiera decirle algo, pero calló y trató de llegar al baño sin éxito, porque vomitó en el pasillo. La reticencia del personaje ante el hacedor de estos hechos resulta perfectamente explicable. Ninguna mentalidad puede adaptarse, de un solo golpe, a actos horrorosamente nuevos; ninguna mentalidad tradicional puede aprehender más allá de lo que le han enseñado qué es moralmente aceptable, espiritualmente bueno. Tatiana se revela, sin que su cuerpo responda a la par de su violenta alteración. Se va para tratar de olvidar lo que ha visto, pero jamás para intentar entender por qué lo han hecho. Para el neófito en estos temas y para el hombre común y corriente, les debe resultar imposible entender la composición abstracta de Picasso titulada “Desnudo y naturaleza muerta” y, muchas otras obras de este genial creador del cubismo español; de una forma semejante, a Tatiana se le plantea como inabarcable para su conciencia burguesa, que un individuo haya mutilado a seres humanos para sacar de la muerte sus temas de la nueva poesía chilena. Para entenderlo tendría que renunciar a su axiología implantada y aceptar que, de la carne inerte de hermosas mujeres, renace la vida que el arte distópico le otorga.

El segundo en ingresar a la habitación es un capitán que había sido profesor de Wieder en la Academia. (96). No sabemos cuál fue su reacción, pero es dado suponer que condescendió con el teniente, los demás, retomaron temas cotidianos y de controvertida moral, restando importancia —al menos de forma aparente— a lo que acababan de ver.

Los hechos se suceden raudamente. El narrador se vuelve autodiegético cuando no alcanza a explicar la presencia de un cadete, quien se puso a llorar y maldecir antes de que lo sacaran de a rastras.

Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. El mismo Muñoz Cano agrega, haciendo el trabajo del narrador:

El orden en que están expuestas (las fotos) no es casual: siguen una línea, una argumentación, una historia (cronológica, espiritual…), un plan. Las que están pegadas en el cielo raso son semejantes […] al infierno, pero un infierno vacío. Las que están pegadas (con chinchetas) en las cuatro esquinas semejan una epifanía. Una epifanía o manifestación de la locura. En otro grupo de fotos, predomina un tono elegiaco (pero ¿cómo puede haber nostalgia y melancolía en esas fotos? Se pregunta Muñoz Cano). Los símbolos son escasos pero elocuentes (97).

Como no podía ser menos, las fotos están expuestas con un orden determinado y transmiten un símbolo, varios símbolos. El primero de ellos, alude a un infierno vacío, el segundo, a una epifanía de la locura; esta festividad o epifanía queda contenida en la enajenación de Wieder, quien pretende transmitir que el poder de la muerte constituye el mayor exponente de la nueva poesía. A su vez, en otro grupo de fotos, predomina un tono elegiaco, ello lleva a Muñoz Cano a preguntarse por la nostalgia y la melancolía de esas fotos. No puede comprender que desde ese infierno vacío continúen mirándolo los rostros de las mujeres cruelmente desaparecidas.

De este modo, constatamos cómo predomina la visión anti utópica de la vida. En el marco de una utopía, estas mujeres se hubieran casado, hubieran tenido hijos y habrían alcanzado la momentánea felicidad que da el matrimonio. Pero en el caso analizado, ellas estuvieron privadas de esa posibilidad, fueron obligadas a dar el paso final que las llevó a la muerte. Si la distopía en política fue Fidel Castro y su paternalismo fingido, las fuerzas armadas y los infames líderes que hay detrás, la distopía en literatura es la imposibilidad de reconocer la belleza en las formas tradicionales, es la necesidad de ir tras nuevos horizontes, en donde nada importe, nada más que la preeminencia del pacto con las sombras infernales. Y de allí, precisamente, es de donde el poeta debe sacar los materiales más viles para llevar a cabo su creación.

El cuadro de horror es mucho más patético de lo que un lector pueda llegar a imaginarse, cuando veamos lo que Wieder escribió en las nubes, podremos comprender, con las limitaciones del caso, cuál era su objetivo creador.
Muñoz Cano nunca más vio a Wieder (102).

9. La poesía en las nubes
Retrocedemos en el tiempo del relato para analizar los versos que, desde su avión, Wieder dibuja en las nubes.
Comenta el narrador: “Wieder viajó por el interior de la nube como Jonás por el interior de la ballena” (88).

La referencia intertextual se ubica en un territorio al que el teniente de la FACH no pertenece; la Biblia no parece cuadrar con las intenciones criminales en que ha caído el protagonista de esta novela. Él se halla protegido, en el interior de las nubes, como lo estuviera Jonás en el vientre de la ballena. Ambos intentan huir al destino que les tocaba cumplir, Dios los obliga a llevarlo a cabo. En Jonás es muy clara tal reflexión, pero en Wieder parece sostenerse que él estaba predestinado fatalmente, al igual que Judas Iscariote, a llevar a cabo lo que hizo, peor aún, parece que hay un dios panteísta que lo guía no sólo a escribir sus versos profanos, sino también a ponerlos en práctica en la carne de inocentes mujeres.

El primer verso que aparece en el infinito reza de la siguiente manera: “La muerte es amistad” (89). Podrá observarse en la sucesión de estos brevísimos poemas, de qué manera predomina un leitmotiv: la muerte, revestida de un nihilismo apabullante y cruel. En primer lugar, se refleja cómo la parca funesta está integrada a la existencia del hombre, desde su nacimiento y se vuelve su verdadera amiga y confidente. Amiga irrenunciable que lo exige todo y que sólo da la supuesta paz que deriva del simple hecho de dejar de vivir. Vida y muerte son completamente opuestas; la primera es eterna, la segunda dolorosamente temporal.

La distopía se basa en el nihilismo descarnado que se deriva de estas afirmaciones, en donde el dejar de ser del individuo humano es la materia dominante. Es imposible no morir, como es imposible seguir viviendo más allá de los límites que el tiempo cruel impone. Si la utopía pretendía que el hombre fuera inmensamente feliz, la distopía ensaya la impostergable necesidad de que el ser humano sea infinitamente desdichado. En el terreno filosófico, la utopía se relaciona con el optimismo cándido del Pangloss de Voltaire (Cfr. Voltaire, 1959); la distopía, con el escepticismo sin retorno del pensamiento fáustico y con la resignación de los estoicos. Pangloss y Fausto, Pangloss y Séneca son los extremos en conflicto.

Continúa la poética aérea con aquello de: “La muerte es Chile” (89). La patria, al igual que el hombre, agoniza, no queda opción que reconocer al modo sartreano que “La muerte es responsabilidad” (89). Todos son corresponsables. Nada pasa en el mundo que el hombre no sepa, esto lo lleva a ser solidario con el otro, aunque no le agrade tal situación. (Cfr. Sartre: “El existencialismo es un humanismo” en
http://www.angelfire.com/la2/pnascimento/ensayos.html

En el cuarto y quinto versos sostiene: “La muerte es amor”, “La muerte es crecimiento (90). Si amamos lo imposible, ¿por qué no amar lo que está a nuestro alcance inmediato? La muerte es el principal objetivo de nuestro amor, porque no pasa un solo día sin que el hombre piense en ella. De tanto pensarla llegamos a quererla como parte de nuestra esencia, nuevo valor o antivalor distópico que nos enajena por su contenido pesimista. Además, es crecimiento, porque nos hace madurar, aun cuando nunca lleguemos a comprenderla plenamente.

Pero también: “La muerte es comunión” (90). El lenguaje ritual ocupa ahora un primer lugar, cuando se le atribuye a la enemiga de la vida su condición de “estar ahí”, como un ente respetable que establece un lazo de unión con el individuo, que se acerca y convive en verdadera comunión con ella.

Casi al final sostiene que la muerte es limpieza. Esto nos recuerda las palabras del poeta futurista, de Marinetti, quien decía de igual manera. “La guerra es la única higiene del mundo” (Cfr. De Torre, 1974, pp. 92-94).

Por ello, también es limpieza; para eso fue el diluvio y para eso sufrimos hoy la terrible pandemia que la humanidad tampoco entiende, pero que libera a esa misma humanidad de los más débiles, aunque los hipócritas gobiernos de todo el cosmos lo disfracen de otra manera.

Continúa el narrador: “Escribió o pensó que escribía “La muerte es mi corazón. Y después “Toma mi corazón” y después su nombre “Carlos Wieder” (91).

Son tres pasos sucesivos, pero que están conectados como vasos comunicantes ineludibles: en primer lugar, la muerte comienza por el aniquilamiento de los órganos, el primero que está condenado a desaparecer es esa bomba humana que si deja de latir ningún otro órgano puede sustituirla.

En segundo término, “toma mi corazón”, es decir, apodérate de la esencia de mi cuerpo para poder dejar de ser, por fin. Por último, su nombre: Carlos Wieder, como el resumen y la síntesis del aniquilador sin vergüenza, del incomprensible poeta de la postmodernidad.

“En medio del humo que despedía su avión, concluye: “La muerte es resurrección” (91). Quizás podríamos decir, siguiendo el ejemplo platónico, la muerte es “volver a comenzar”. Ésta es la única esperanza que la distopía nos regala: morir para reiniciarnos.

Wieder vuelve a perderse en esa noche, no se sabrá nada de él por mucho tiempo. Sus numerosos heterónimos (Ruiz—Tagle, Juan Sauer, Masanobu, entre otros) guardarán su verdadero rostro hasta que sea descubierto por Abel Romero, uno de los policías más famosos y eficaces de la época de Allende. Simbólicamente, es él quien corta las alas del avieso traidor; un alegórico sobreviviente de Allende —la utopía socialista—cobra venganza sobre un terrible representante del régimen fascista de Pinochet —la distopía reincidente en el universo latinoamericano—. Abel Romero, quien aparece en los últimos apartados de la obra, viene a restablecer, hasta donde sea posible, el orden perdido. Wieder es derribado, aunque entre en juego un factor reticente; en primer lugar, porque Romero no cuenta todo lo sucedido cuando encontró al siniestro traidor; en segundo término, porque Wieder no es sólo uno, sino que se reproducirá en muchos más, que irán sosteniendo la distopía fascista.

10. El idealismo humanista de José Enrique Rodó.
Pasemos, brevemente, al otro tema que nos ocupa en el presente ensayo y que se relaciona con la figura del pensador uruguayo antes mencionado. Concebimos a la novela de Bolaño La estrella distante como una auténtica parábola de la discordia y del mal. Rodó, en cambio, es un escritor ortodoxo que se asoma al mundo latinoamericano con una actitud distinta a la del chileno. En el marco de su idealismo filológico destacan varios puntos que no lo acercan al mencionado Bolaño, sino que más bien lo alejan aun cuando mantienen una relación estilística destacada.

La primera parábola que estudiaremos posteriormente es “La pampa de granito”. En ella prepondera el valor de la voluntad; la voluntad todopoderosa que puede derribar los obstáculos si así se lo propone. En este texto hay violencia, igual que en el chileno, pero violencia oculta detrás del símbolo. Al comparar la producción del uno y del otro estableceremos cuáles son los vasos comunicantes y de qué manera, mediante el intertexto, ambos desnudan sus propias verdades.

11. Conclusiones
Wieder es un hombre oculto bajo constantes transformaciones. Su condición perversa y casi podríamos denominar “amoral”, lo ubica, en el marco del relato, como un ser diabólico que juega con el destino de las personas, no sólo con aquellas a las que asesina, sino también con los amigos y espectadores que lo siguen, mientras escribe poemas en el aire, desde su avión con reminiscencias alemanas, símbolo también de una época distópica en donde la figura del Führer y del nacional socialismo, vuelven a ocupar un lugar destacado en la poética de Bolaño. Aclaramos también que la “amoralidad” y el “nihilismo” del personaje, tienen que ver con lo que el narrador autodiegético denomina “la nueva poesía chilena”. Wieder cree en un universo entrópico en donde el aparente desorden, expresado en la total falta de respeto a la vida humana, se yergue como una causa que el pensamiento individual y retorcido del personaje, acepta como tal y lo dimensiona de una manera que quienes observan las fotografías —en la habitación de Wieder— de las mujeres mutiladas— titubean, al enfrentarse, en su mundo interior, “el deber ser” con el “verdadero ser espantoso y quimérico” que desfila ante sus ojos. No aciertan a discernir entre la violación flagrante a los derechos y la aparente manifestación poética que estos hechos conllevan. Wieder ha logrado que la confusión que reina en la conciencia de los observadores postergue un juicio moral sobre sus acciones.

Estos cambios reflejan la necesidad de ser uno y varios al mismo tiempo. Es el tímido poeta que busca hallar en sus versos la explicación para el misterio de la vida; es el aviador que dibuja letras en las nubes; es el hombre capaz de asesinar sin recelo; es un poeta que desgarra en cada verso la existencia de los otros; es un asesino serial, que no sólo elimina a la familia Garmendia en acto incomprensivo y cruel, sino también a muchos más que aparecen reunidos en las fotos de la infamia. Un hombre siniestro que escribe versos en las nubes.

En fin, Carlos Wieder es un ser en constante metamorfosis, que, bajo el amparo del régimen político, va y viene por la novela, como un extraño que, a pesar de reconocerse como tal, no quiere dejar de serlo. Él es la distopía en acción, quien, desde su admiración por el fatídico gobierno de Pinochet, ofrece la imagen del nuevo mundo en que la poesía chilena tendrá su asiento.

La gente lo ve con equívocas miradas, que sólo el tenaz Romero, quizás también el propio narrador, llegará a comprender en su verdadero cariz. A la muerte sólo puede responderse con muerte, Romero funcionará a la manera sui generis de un ángel regenerador de la vida.

Rodó, en cambio, desde su pensamiento humanista y utópico cree en el hombre y lejos de querer destruirlo, pretende devolverlo a la vida. Sus parábolas funcionan como un modo de enseñar al ser humano a sobrevivir con dignidad en un mundo caótico, pero recuperable si se tienen en cuenta los valores que la escala axiológica tradicional nos ha heredado. En muchos componentes no está de acuerdo con Bolaño y lo que preponderarán, en este planteamiento, serán las oposiciones. No debemos extrañarnos cuando hallemos también semejanzas que nos permitiremos plantear a la luz de los contextos respectivos.

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NOTAS

[1] En las citas posteriores que correspondan a esta novela, sólo mencionaremos el número de la página.

[2] Para entender qué es una distopía literaria nada mejor que citar el siguiente pasaje: “Es indudable que la conformación de la dis­topía responde en parte al desarrollo de una tradición filosófica y estética de pensamiento. La fe de la Ilustración, en el progreso de la razón y la ciencia, muta en el spleen o decadentismo que se percibe en Occidente en las postrimerías del siglo XIX. En ese cambio de signo también influirán las visiones sombrías de pensadores como Marx, Darwin, Nietzsche y Freud. (https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/743b7a3a-b732-4900-84b0-8ae0267eff9a/la-distopia-literaria).  Por ello, la literatura no debe responder a los cánones tradicionales; por el contrario, resulta circunscrita en una nueva manera de decir las cosas; menos bella quizás, pero para nada amarrada al positivismo del siglo XIX ni a la estética de la Ilustración. Más bien responde a los parámetros del decadentismo romántico en donde la axiología tradicional entra en controversia.