La obra dramática “La señora en su balcón” de Elena Garro desde la estructura del viaje del héroe.

Resumen
Este artículo de investigación tiene el objetivo de recuperar una obra dramática de la escritora mexicana Elena Garro debido a que consideramos que los trabajos de investigación y de crítica literaria se han inclinado en mayor medida a la obra narrativa de Garro, dejando olvidada la producción teatral de ésta. Para el presente estudio realizamos un seguimiento de la protagonista a lo largo de la pieza teatral que nos interesa, en donde basamos nuestra interpretación en la estructura del viaje del héroe propuesta por Joseph Campbell.

Palabras claves: teatro; crítica; literaria; Campbell; literatura; mexicana.

The dramatic piece “La señora en su balcón” by Elena Garro through the structure of the hero´s journey.
Abstract:
This research has as aim to recover a dramatic work by mexican writer Elena Garro due to our consider that the work of research and literary criticism have most leaned to the narrative work of Garro, leaving forgotten the theatrical production of this one. For the present study we follow the protagonist throughout the theatrical piece that interests us, where we base our interpretation on the structure of the journey of the hero proposed by Joseph Campbell.

Keywords: theatre; literary; criticism; Campbell; mexican; literature.

El siguiente texto tiene la intención de proponer, de realizar un acercamiento interpretativo a la obra teatral publicada en el año de 1959 por la cuentista, novelista y dramaturga mexicana Elena Garro. Aunque no llegan a ser un ejemplo de teoría literaria en su totalidad, para realizar la interpretación pondremos en práctica las propuestas de Yuri Lotman, de Mijaíl Bajtín y hasta de Paul Ricoeur[1] sobre el acercamiento al texto literario, a la obra de arte; tomaremos algunos conceptos que estos autores manejan para ilustrar sus propuestas sobre la manera en que debemos interpretar al texto literario: dejándolo hablar. La hipótesis que nosotros tenemos (y que esperamos demostrar a lo largo del trabajo) es que en esta obra dramática de la escritora mexicana se puede apreciar la estructura mítica del viaje del héroe. Lo sustancial será observar qué funcionamiento se le otorga a esta estructura y qué interpretación podemos obtener de ella; asimismo, analizar el movimiento o el proceso que la protagonista Clara tendrá a partir de esta estructura.

Para empezar, Yuri Lotman nos habla acerca de la división, de la jerarquización en niveles de los distintos elementos que conforman un texto literario y de las asociaciones posibles en cada nivel. Estos niveles se refieren al nivel del acontecer, de los personajes, del narrador y del autor implicado[2]. Por consiguiente, lo primero que debemos hacer para tener la posibilidad de interpretar la obra es seguir el nivel del acontecimiento de principio a fin, sin fragmentar o diseccionar ninguna de las partes o de los elementos del texto[3]. Al realizar esto podremos ver la manera en que las visiones de mundo de los distintos personajes se asocian o tropiezan entre sí. De esta primera lectura podremos pasar a una segunda lectura en la que cada elemento articulado por el autor implicado simboliza algo en concreto, en específico, que en adelante descubriremos.

Primeramente, revisaremos la lista de personajes que la obra presenta: tenemos al mismo personaje, Clara, en cuatro épocas distintas de su vida, siendo la Clara de 50 años la del presente; tres personajes masculinos, Andrés (23 años), Julio (40 años) y el Profesor García (40 años); la obra cuenta con un personaje incidental, el Lechero, que veremos al final del presente estudio la importancia capital que tiene para el sentido total del texto.

Solamente dándole un vistazo a la lista de personajes, podemos intuir que nuestra heroína, Clara, realizará un viaje heroico-mítico[4] a lo largo de su memoria, de sus recuerdos, para enfrentarse a tres figuras masculinas (El Profesor García, Andrés y Julio) que son las tres pruebas, los tres momentos esenciales de su vida que la han llevado al momento presente, al balcón[5]: “Clara.- ¿Cuál fue el día, cuál la Clara, que me dejó sentada en este balcón, mirándome a mí misma?” (Garro, 1959: p.435).

Este primer parlamento apoya nuestra hipótesis del viaje, pues Clara exclama que está a punto de iniciar un recorrido por su memoria para reconocer aquello que la ha llevado a este punto, en donde está a punto de aventarse del balcón[6]. Nuestra heroína está localizada en su balcón, mirando al vacío, lo que es completamente simbólico pues el balcón representa un punto de contemplación que le permite a Clara contemplar su propia vida; desde esta posición ella es una espectadora del mundo, y más adelante veremos qué simboliza su vida, su trayectoria vital a través de los años.

La tristeza tan profunda, la melancolía tan invencible que embarga a Clara es ocasionada por la añoranza, por la desazón que le causa la vista de las imágenes del pasado que retornan al presente gracias a la memoria. No debemos confundirnos y creer que las imágenes que a continuación veremos realmente ocurren, pues son creadas por la mente de la protagonista, es decir, son simbolizaciones de realidades específicas[7], lo atrayente será analizar qué sentido tiene la articulación de estas fantasías, de estas figuras para el significado total de la obra.

Como ya mencionamos anteriormente de manera rápida, según Joseph Campbell el viaje del héroe es dividido en tres partes (inicio/partida-desarrollo/iniciación- final/regreso) y a lo largo de estas tres podemos apreciar doce etapas, círculos que se corresponden con un estado diferente y en conjunto llevan la acción hacia su final, permitiéndole al protagonista, al héroe, completar su arco dramático. Teniendo en cuenta la extensión breve de esta obra de Elena Garro, consideramos es compleja la localización específica de estas doce etapas que Campbell menciona, pero opinamos que, como la obra está dividida en inicio-desarrollo-final, sí podemos hablar de una partida, una iniciación y un regreso.

Lo más importante del funcionamiento de la estructura de viaje del héroe dentro de esta obra de la escritora mexicana, Elena Garro, es que nunca hay un desplazamiento físico, corpóreo o real de la heroína Clara, sino que es un viaje introspectivo a lo largo de la memoria, pues no hay pasado sin presente, ni un presente que no sea histórico.

Retomando el concepto de cronotopo[8] de Bajtín, podemos afirmar que éste en la obra tiene dos facetas, dos caras: la exterior, física, real que nunca vemos cambiar, que es siempre constante, nos referimos al balcón en el que la heroína se ubica a lo largo de toda la obra viendo al pasado de frente (la edad de los cincuenta años), y la parte interna que, gracias al recorrido que se realizará por la memoria cambia, brinca, se desplaza por distintas edades pasadas (con sus respectivo sentido cada una) superpuestas, al tiempo presente-actual; aunque dé la impresión (por ser una obra teatral) de que los escenarios, el espacio y el tiempo son el mismo, solamente con los cambios de las entradas y salidas de personajes[9].

En el primer parlamento de Clara, la heroína nos menciona que, en un inicio, en un tiempo primigenio y casi idílico, existía una armonía perfecta:

[…] Hubo un tiempo en que corrí por el mundo, cuando era plano y hermoso. Pero los compases, las leyes y los hombres lo volvieron redondo y empezó a girar sobre sí mismo, como un loco. Antes, los ríos corrían como yo, libres; todavía no lo encerraban en el círculo maldito… ¿Te acuerdas? […] Clara de 8 años (a Clara en el balcón).- Sí, me acuerdo; pero vino el profesor García… (Garro, 1959: pp.435- 436).

En este inicio de la obra, la descripción que hace Clara sobre sí misma apoyada por la Clara de ocho años, corresponde a la etapa, al círculo de Campbell denominado como “El mundo ordinario” en el que se nos presentan cómo eran las cosas antes de que aparezca el conflicto que lo va a cambiar todo, representado en esta obra con las leyes, los hombres[10] y más concretamente, con el personaje del Profesor García. El mundo y la vida eran perfectos, armónicos, antes de la llegada del elemento irruptor, es decir, el Profesor García y lo que éste representa. Como ya vimos más adelante, este primer parlamento funciona como un punto de partida para que nuestra heroína, Clara, después de describirnos cómo era el mundo ordinario, inicie su propio viaje de héroe introspectivo por los reinos de la mente, de la memoria.

Una vez cruzado el umbral de partida, nos encontramos ante la fase de la Iniciación en el viaje de nuestra heroína. El primer círculo de la memoria al que la Clara heroica del presente se deberá enfrentar en su viaje introspectivo es, paradójicamente, el recuerdo más lejano en el tiempo: éste es protagonizado por la Clara de ocho años, Clarita, y el Profesor García[11], con esporádicas interrupciones de la Clara actual, la de cincuenta años. Esto es porque, como asegura Mijaíl Bajtín, uno retoma la palabra ajena[12] pues algo dicho por el otro nos impacta, por lo tanto las articulaciones de tres momentos específicos que realiza el narrador[13] (es decir, la Clara a punto de arrojarse al balcón) no son gratuitos, como veremos más adelante.

Lo primero que salta a la vista durante toda la conversación, la discusión entre Clarita y el Profesor García es la dificultad que tienen para comprenderse el uno al otro; el choque producido por sus visiones de mundo completamente antagónicas resalta instantáneamente. También podemos apreciar que la Clara de 50 años tiene una visión de mundo propia, diferente a la que tenía cuando tenía ocho años, distinta a la de Clarita:

Profesor García (con voz pedante).- ¡La redondez del mundo! El mundo es redondo, como una naranja achatada… y… gira… gira sobre su propio eje […] Clara de 50 años.- No le creas, Clarita ¡No piensa, repite como cualquier guacamaya! Clarita (a Clara de 50 años).- No le creo. Estaríamos como las pepitas, encerrados, sin cielo, sin nubes y sin sol (Garro, 1959: p.436).

En la cita anterior, podemos ver claramente el choque de las visiones de mundo[14] de los personajes: el Profesor García tiene un discurso plenamente científico, duro, esquemático, el cual choca con la ingenuidad, la inocencia, y las ilusiones de la visión de mundo de Clarita. La Clara de 50 años, con un tono desengañado, desesperanzado pues ya ha pasado por una serie de experiencias que le han derrumbado las esperanzas que tenía cuando era una niña de ocho años, trata de advertir a Clarita en varios momentos sobre el peligro que se avecina, sobre la amenaza que significaría perseguir sus sueños infantiles:

Clarita.- ¡Profesor García! Yo quiero navegar en ese mar. Iré en un barco con una sirena que cante, ¡Buuu! ¡Buuu! Clara de 50 años.- Será inútil el viaje porque el mundo es redondo y todos los mares y caminos llevan al mismo punto […] Clarita.- Yo iré al muladar y entre todas las ciudades antiguas buscaré a Nínive. Y la hallaré, Profesor García, porque es blanca y picuda, y sus escalinatas llevan al cielo. Clara de 50 años.- ¡Clara, no busques a Nínive! (Garro, 1959: pp.437-438).

Como ya dijimos, no es gratuito que el narrador articule un recuerdo, una figura con la edad de los ocho años. Como estamos ante un texto literario, ante una obra de arte, lo sustancial es ver qué simbolizan los elementos articulados[15]. La edad de los ocho años de Clarita simboliza al año de 1908 de la historia de México, justo antes de que la Revolución Mexicana explotase[16]. El personaje del Profesor García simboliza el estado de la educación del país previo a la revolución; recordemos que en los tiempos de Porfirio Díaz se da una entrada en el país de la modernidad occidental, y con ella el pensamiento positivista[17]. Del lado de Clarita, todas las inmensas ilusiones que la niña tiene simbolizan la ilusión que produjo en la sociedad la entrada de los avances científicos, de la modernidad.

Por un lado, la visión de mundo cuadrada, hermética, de pura repetición, y que no va más allá del Profesor García simboliza a cualquier positivista porfiriano de la época anterior a 1910; como ya mencionamos simboliza a la educación, a la ciencia, lo que se puede comprobar. Esta visión choca con la de Clarita que es inocente, ingenua, llena de esperanzas y sueños, de ir más allá de los límites, lo que simboliza no solamente las ilusiones provocadas por la entrada de la modernidad, sino también las grandes esperanzas que provocaron en ciertos sectores de la sociedad mexicana el movimiento revolucionario. La visión desencantada de la Clara de 50 años simboliza las desilusiones que azotaron a México después de la revolución, al darse cuenta de que ésta no había servido para nada[18]:

Profesor García.- Te dije que son nombres de ciudades antiguas. No existen más, han desaparecido […] Profesor García.- ¡Cálmate niña! ¡Óyeme! Nínive no existe. Existió hace muchos siglos, mucho antes de que nosotros naciéramos. Clarita.- ¿Y entonces, por qué sabe usted cómo es? Profesor García.- Porque la hemos guardado en la memoria. En la memoria de los pueblos. Clarita.- ¿En la memoria? Pues hay que ir a la memoria (Garro, 1959: p.438).

Como podemos apreciar en la cita anterior, la visión de mundo de Clarita está siempre en constante búsqueda del pasado, de la memoria. Esta postura ocasiona que, en varios momentos, el Profesor García la tache de ignorante al afirmar que la imaginación es la enfermedad de los débiles. Para la visión de mundo del Profesor García, el pasado ya no existe, y lo único que interesa es el presente, esto es consecuencia del positivismo que simboliza, el cual veía a la historia como una evolución lineal, en donde había un pasado bárbaro (el de los indígenas) contrapuesto a un presente/futuro civilizado (el de la modernidad de occidente, de Europa); el Profesor García simboliza la desaparición del pasado, de la memoria que el positivismo introducido por Porfirio Díaz ocasionó: “Profesor García.- Nínive existió como el pizarrón, ya no existe.” (Garro, 1959: p.438).

Antes de interpretar el siguiente círculo, la siguiente prueba que nuestra heroína Clara deberá pasar, nos gustaría señalar el tono con el cual el narrador articula los parlamentos de los personajes. Constantemente, el narrador muestra la contradicción del personaje del Profesor García, con lo cual el narrador se burla de éste, del positivismo que simboliza:

Profesor García.- Dije que el mundo (dibuja en el pizarrón un círculo) es redondo. Los antiguos pensaron que era plano, que terminaba en las columnas de Hércules y no se atrevieron a cruzar este límite. Más allá se encontraba el temible mar de los Sargazos (Garro, 1959: p.436).

Esto es la bivocalidad[19] de la que nos habla Mijaíl Bajtín: por un lado el narrador articula el parlamento del personaje para mostrar la verdad de éste, y al mismo tiempo para burlarse de él. En otra parte de la discusión del Profesor García con Clarita, el primero se burla abiertamente de la segunda, pero esto es solamente una consecuencia de que ya no sabe qué decir, con lo cual el narrador nos muestra la estrechez de la versión oficial de la historia y al mismo tiempo, por la entonación[20] utilizada, se realiza una burla a lo oficial. A lo largo de toda la escena de Clarita y el Profesor, éste último usa puras analogías para explicarse, nunca sus propias palabras, lo cual también va de la mano con la burla a lo oficial que el narrador busca.

En otra parte es articulado el siguiente parlamento: “Profesor García.- ¿Quién dijo que versión es el mundo antiguo y que lo tiraron a un muladar?” (Garro, 1959: p.437). Realmente, el personaje del Profesor García nunca afirma esto, pero el narrador lo articula pues es lo que en verdad ha sucedido, la ciencia ha tirado al pasado la basura.

Otra circunstancia en la que podemos ver esta bivocalidad es cuando las Claras intentan dialogar entre ellas: se encuentra articulada la Clara de 50 años, Clarita y, también vemos aparecer a una Clara a secas, sin una edad específica: “Clara.- Y si no existió nunca, ¿por qué ningún barco se atrevió a ir por sus aguas?” (Garro, 1959: p.437). Creemos que esto es porque, en el momento en que nuestra heroína, la Clara de 50 años a punto de arrojarse del balcón, inicia su viaje introspectivo por la memoria, es guiada, como si fuese su Virgilio y ella misma Dante, de la mano de la otra Clara más cercana en el tiempo a ella, la Clara de 40 años. Esta Clara cobra una función primordial para el sentido de la obra pues le da la oportunidad a la Clara heroína de dialogar consigo misma, y de descubrir cosas que sin su desdoblamiento no podría hacer. Pero esto lo iremos viendo más a profundidad conforme vayamos avanzando en el presente estudio.

Una vez que el Profesor García y Clarita salen de escena, es momento de que nuestra heroína pase al siguiente círculo, a la siguiente prueba: entra la Clara de 20 años acompañada de Andrés. Lo primero que nos salta a la vista es la recuperación de un elemento de la escena anterior de los ocho años: “Andrés.- No sé, del muladar que es este mundo” (Garro, 1959: p.439). Por consiguiente, estamos ante un elemento que funciona como una especie de “recuerdo del porvenir”, es decir, nos encontramos ante cuestiones de carácter circular, repetitivo. Más adelante veremos si esta cuestión se sigue cumpliendo en la obra.

En el nivel del acontecer de los personajes, lo que ocurre en esta escena es simple y breve: Andrés, armado con un anillo de bodas, le propone matrimonio a una asustada Clara veinteañera. Como en el recuerdo anterior, las visiones de mundo de ambos personajes son completamente diferentes y chocan entre sí:

Andrés (abrazándola).- ¡Vida mía! ¡No me importa lo que dices, me importa sólo ver el rosa de tus encías, oír el ritmo de tambores de tus pasos, la música geométrica de tu falda, el golpe marino de tu garganta, único puerto en donde puedo anclar! Clara.- ¿Anclar? No, Andrés, debemos correr como los ríos. Tú y yo seremos el mismo río; y llegaremos hasta Nínive, y seguiremos la carrera por el tiempo infinito, despeñándonos juntos por los siglos hasta encontrar el origen del amor y allí permanecer para siempre, como la fuerza que inflama los pechos de los enamorados (Garro, 1959: p.439).

Otra vez, ambos personajes no pueden entenderse pues sus visiones de mundo tropiezan; por un lado, Andrés busca seguir las formas, las convenciones sociales de la época (como lo es el matrimonio) y Clara se afana en seguir una idea de amor más libre, más profundo, sin ningún tipo de ligadura social. En el parlamento de Andrés podemos observar algo sorprendente: a éste solamente le interesan las sonrisas, el cómo de las formas de vestimenta, los sonidos, en fin, cuestiones triviales; así que las acciones, los pensamientos o los sentimientos de Clara le son plenamente indiferentes. A Andrés solamente le son relevantes los elementos, las cosas accesorias, superficiales; sencillamente, al leer sus diálogos uno se puede dar cuenta de esto pues habla con un lirismo inmenso lleno de figuras retóricas, lo que, por otro lado, también lo convierte en un ser culto, educado, alfabetizado.

Otra cosa que queremos salvar sobre la personalidad del personaje de Andrés, y que nos servirá para interpretar la significación simbólica que éste tiene es que afirma que siempre se ha encontrado inmerso en una búsqueda perpetua de Clara sin saberlo, sin tener una conciencia de esto: “Andrés.- ¡Claro que te esperaba amor mío! Cuando veía a las jóvenes caminar por la Avenida Juárez, apresuraba el paso, ¿será alguna de ellas?; pero al ver sus rostros, me daba cuenta de que ninguno era el que yo buscaba” (Garro, 1959: p.439). Si seguimos en la línea interpretativa que ya hemos marcado anteriormente, entonces la edad de los veinte años simboliza la época de 1920 en México. Por lo tanto, lo que el personaje de Andrés busca desesperadamente es otra nueva posibilidad histórica, un nuevo rumbo que lo libere del “muladar” que es el país en ese momento: la Reforma de Vasconcelos vendría a ser esa esperanza de cambiar el camino errante en el que México se encontraba en 1920, después de una revolución fallida.

Sim embargo, teniendo en cuenta que Andrés, simbolizando a la reforma, nunca escucha, nunca dialoga y constantemente calla a Clara cuando ésta está a punto de hablar. Así como en el recuerdo anterior, nos encontramos ante discursos implícitos superpuestos en la conversación entre Andrés y Clara. El Profesor García fue el discurso porfiriano positivista anterior a la revolución, ahora Andrés es el de la Reforma de Vasconcelos que solamente buscaba la aprobación de México por el mundo, por el extranjero, como nos explica Pablo Escalante:

Durante el año de 1920 el país tuvo una transformación decisiva […] los cambios en el ámbito cultural fueron notorios […] para él (Vasconcelos) la revolución debía ser moral antes que agrarista, obrerista o nacionalista. Asimismo, para él la educación rebasa a la simple instrucción (2008: pp.453-461).

Por eso el personaje de Andrés hace tanto énfasis en el anillo de compromiso, en el matrimonio, pues éste solamente busca la pura pose, la aprobación social en la cual los sentimientos verdaderos y profundos nos interesan:

Andrés.- ¡Todo eso lo haremos juntos, en una casa, rodeados de niños locos y ardientes como tú! Clara.- ¿Por qué me hablas así? ¿Por qué cuando yo te propongo el viaje, tú me propones el puerto, la casa? Andrés.- ¿Por qué? Porque todo lo que dices son palabras, hermosas palabras. Dos gentes que se quieren necesitan una casa, un lugar donde vivir (Garro, 1959: p.440).

Podemos apreciar en la cita anterior el constante choque de las visiones de mundo de ambos personajes; la de Andrés es muy moderna, asociada con las ideas de “progreso” de la época confrontada con la de Clara que se inclina constantemente a la libertad, al viaje, al amor frenético y puro sin ninguna clase de ligadura social, ni de pose, ni de “buen gusto”[21]. Haciendo una interpretación más profunda y retomando la recuperación que la autora implicada hace del mundo indígena en otras obras, el hecho de que Andrés realice constantemente su propuesta matrimonial desde lo accesorio, desde lo legal y silenciando las ideas de Clara, simboliza la postura de la Reforma de Vasconcelos en la que, para la autora implicada, los indígenas no son nada relevantes, solamente son accesorios simpáticos como las ideas, los sentimientos de la Clara de 20 años:

En términos agrarios, Calles fue partidario de la mediana propiedad eficiente, y más que en el reparto agrario, confiaba en la irrigación, el financiamiento y el uso de nuevas tecnologías como instrumentos para solucionar los problemas de los campesinos (Escalante, 2008: p.464).

Hemos mencionado anteriormente, solamente de pasada, la circularidad que hemos encontrado hasta este punto con la repetición del término “muladar” en dos edades distintas. En esta fantasía entre la Clara de 20 años y Andrés, la circularidad termina con la simbólica caída del anillo que se da al final.

Nuestra heroína acaba de pasar otro círculo, otra prueba más. Antes de pasar a la siguiente etapa que le espera a nuestra heroína Clara en su viaje heroico, queremos volver a recuperar, brevemente, el elemento bivocal[22] de Bajtín que podemos apreciar en el narrador de esta obra dramática. Así como con el personaje del Profesor García, el narrador articula algunos parlamentos para burlarse de las contradicciones de los mismos personajes, lo mismo realiza con Andrés al articular algunos parlamentos con un tono de profundo sarcasmo: “Andrés.- No hables de la muerte. ¿Qué tiene que ver la muerte con el amor? ¡Es atroz!” (Garro, 1959: p.440).

De manera similar, en ciertos momentos del parlamento de Andrés, aunque el narrador articule algo para afirmar, su tonalidad brinda la oportunidad de una doble lectura: la primera correspondería a lo afirmado por el narrador; la segunda sería la parte del inconsciente que nos dice la verdad del personaje traicionándolos mostrando su contradicción, con lo que la burla a la historia, a la verdad oficial continúa mostrándose: “Andrés. – ¡Pues para que todo esté en orden, para tener su aprobación! Mira, estoy seguro de que mi madre se morirá de gusto al verte. ¿Qué digo? ¡Morirá! ¡Ya me contagiaste con tu espíritu fúnebre!” (Garro, 1959: p.440).

Ahora sí, es momento de que pasemos a analizar el último círculo, la última prueba a la que nuestra heroína deberá enfrentarse en esta fase de Iniciación antes de pasar a la etapa del Regreso. Los personajes serán la Clara más cercana a la que está a punto de arrojarse del balcón, la de 40 años, y Julio, el que se convirtió en el esposo de la protagonista. De nuevo salta a nuestra vista la circularidad de la obra que ya hemos mencionado anteriormente, pues nos volvemos a encontrar con elementos que ya hemos visto en los dos círculos pasados. En ningún instante, a lo largo de toda la discusión de los personajes, surge algo que pueda ser llamada como entendimiento, es decir, volvemos a ver un choque de mundo diferentes lo cual imposibilita que Clara y Julio se entiendan:

Julio.- Otra vez las nueve… otra vez el café con leche, y el viaje hasta la oficina… Clara.- ¡Es maravilloso Julio! Las calles cambian de hora en hora. Nunca son la misma calle. ¿No te has fijado? ¡A que nunca llegas a la misma oficina, por la misma calle! Yo quisiera ser tú, para ir a trabajar en la mañana y cruzar la ciudad a la hora en que la cruzan ustedes los que hacen el mundo. Porque yo la cruzo a la hora en que la cruzan las que hacemos la comida. Pero, si quieres, te acompaño hoy en el viaje hasta tu oficina. Julio.- No digas tonterías. ¿Cómo va a ser maravilloso ir a una oficina llena de estúpidos, por unas calles también estúpidas e iguales? ¡Ah! ¡Un día me iré de viaje! Pero un viaje verdadero, lejos de esta repetición cotidiana. ¿Sabes lo que es el infierno? Es la repetición. Y todos los días repetimos el mismo gesto, la misma frase, la misma oficina, la misma ropa. Estamos en el infierno, condenados a repetirnos para siempre… (Garro, 1959: p.442).

Como apreciamos en la cita de arriba, la visión de mundo llena de vida, de sueños e ilusiones, con un tono vitalista y positivo de Clara choca con el pesimismo, el hastío, el desencanto y hasta el esplín[23] de Julio. Otra cosa que vuelve a repetirse por la circularidad comentada es que el personaje de Julio constantemente lucha por olvidar la memoria, por destruir el pasado, por asesinar la imaginación, poniendo al presente por encima de todo, mientras que Clara se inclina hacia estas cuestiones:

Clara.- […] ¿Recuerdas que pensábamos viajar hasta el fin de los siglos? Pues yo, viajo. Claro, hago viajes más modestos. Por ejemplo: cuando limpio la casa nunca estoy en ella, siempre me voy; así nunca hay nada repetido, me libro del infierno. ¿Tú nunca te has ido por la pata de una silla? Julio.- Ya vas a empezar con tus locuras. Clara.- No son locuras […] Julio.- Tu manera de viajar no me interesa […] Clara.- yo debería haber llegado hasta ti y tú hasta mí. ¿Qué pasó, Julio? Julio.- A mí ya no me importa lo que pasó. Me importa lo que pasa. (Garro, 1959: p.442).

Como consecuencia de este enfrentamiento ideológico ocasionado por lo distintas que son las visiones de mundo de los personajes, volvemos a encontrar que en ningún momento se puede afirmar con exactitud que brota algo parecido a un diálogo entre estos. También, la circularidad de la obra ocasiona que un elemento de un círculo, de una fantasía, de un recuerdo anterior, en este caso, la idea de Nínive, se yuxtaponga, se superponga a este momento como una suerte de “recuerdo del porvenir”: “Clara.- No regreses Julio. Deberíamos no haber regresado juntos. Deberíamos habernos ido juntos hasta Nínive. Julio.- ¡Nínive! Esas eran chiquilladas. Ya no eres joven. ¡Mírate en el espejo! Resulta ridículo que una mujer a tu edad hable en esos términos” (Garro, 1959: p.443).

De la misma manera que los elementos analizados hasta ahora, en este círculo volvemos a encontrarnos con la bivocalidad del narrador al articular los parlamentos de los personajes; por un lado, por una lectura primera afirma, y por el otro lado, por una segunda lectura, niega lo que acaba de afirmar mostrando la verdad del personaje por el tono de burla, de sarcasmo implícito al articular: “Julio.- ¿Pues qué más pides? ¿El perol y las llamas? Siempre mirándonos el uno frente al otro, sin esperanzas. ¿Qué esperamos? ¿Qué esperas? Nada. La vida es un horrible engaño” (Garro, 1959: p.442).

Siguiendo con la línea interpretativa que hemos marcado hasta ahora, si hemos interpretado el círculo de los 8 años como 1908, el de los 20 años como 1920, ambos de la historia de México, entonces los años 40 se refieren a la década de 1940. Históricamente y a nivel mundial, el acontecimiento que más trascendió de esos tiempos fue sin duda el estallido del conflicto bélico de la Segunda Guerra Mundial. Recordemos que México tuvo una participación leve en ésta apoyando al grupo de Los Aliados (Gran Bretaña, Francia, Rusia y Estados Unidos) brindándoles recursos. Este hecho tendría influencia en el México de la época: por una parte, nacería el Servicio Militar, y por la otra, habría una importante estabilidad y un fuerte crecimiento económico:

[…] la más significativa fue sin duda el tránsito de una sociedad agraria a una sociedad urbana, fenómeno que tuvo lugar al tiempo que ocurría un extraordinario crecimiento de la población. Varios periodos de prosperidad económica hicieron que la industria y los servicios alcanzaran un peso cada vez mayor, relegando a las actividades agrarias y mineras (Escalante, 2008: p.469).

Esto lo podemos ver en el matrimonio de Clara y Julio, pues son una familia de clase media-alta que cuenta con todo lo necesario, materialmente hablando, para llevar una vida feliz. Sin embargo, esto es solamente superficial pues podemos ver que en su interior son infelices, a pesar de tenerlo todo. Por lo tanto, esta escena, este círculo articulado muestra que el auge y la estabilidad económica son solamente aparentes pues al estar basadas en un conflicto bélico, en cualquier instante puede terminar el sueño causando un efecto de caída libre en la economía. Asimismo, ese crecimiento monetario que sufrió el país fue gracias a la muerte de millones de personas; el dinero obtenido estaba manchado por sangre humana, lo que vendría a explicar el desencanto, el desengaño tan frenético, tan violento que muestra Julio a lo largo de todo el recuerdo, así como su afirmación de que el mundo es horrible, malvado, asqueroso. Por lo tanto, parece ser que, para la visión de la autora implicada en esta época, la gente era profundamente infeliz, insatisfecha, aunque en el exterior todo luciera bien.

Después de pasar por los tres círculos, por las tres etapas iniciáticas, nuestra heroína transita a la tercera fase del viaje heroico: el Regreso. Clara, después de haber realizado un recorrido por su memoria (lo cual es simbólico pues ella puede estar ideando todo para recuperar la palabra ajena, es decir, aquello que le interesa y que la ha traído al balcón) regresa al punto inicial, al balcón, pero completamente cambiada ya que ahora tiene conciencia de ciertas cosas que antes del viaje introspectivo desconocía. El elemento dialógico de la parte final de la obra se da entre la Clara de 50 años y la Clara de 40 que, como ya hemos mencionado, es consecuencia de que es la más cercana en el tiempo a la primera. De nuevo, en este diálogo final habita el elemento de la palabra bivocal que hemos mencionado constantemente, pues la Clara de cuarenta es simbólica, metafórica; lo que realmente importa es que la Clara del presente se responde, inconscientemente, a las preguntas que se hace:

Clara de 50 años.- ¿Quién abolió a los siglos pasados y por venir? ¿Quién abolió el amor? ¿Quién me ha dejado tan sola, sentada en este balcón? Clara de 40 años.- Yo no lo sé. Clara de 50 años.- Pero hubo algo, alguien que me lanzó adentro de mí misma, a mirar para siempre este paisaje de Claras, del cual no podré escapar (Garro, 1959: p.443).

Gracias al viaje interno que ha realizado Clara, ella cobra conciencia de la gran equivocación que ha cometido en la manera en que se ha comportado ante las tres pruebas, ante los tres círculos que ya hemos analizado; nuestra heroína se da cuenta de que ha fracasado pues nunca debería haber huido, debería haber propuesto, debería haber actuado de manera distinta a lo que hizo; ella se da cuenta de que jamás ha podido encajar en ningún modelo, en ninguna visión de mundo que se le presentó, sin embargo nunca se atrevió a enfrentarse a la historia, lo cual ha sido todo una articulación del narrador que está afuera, es decir, del autor implicado.

Ante su derrota, lo único que le queda por hacer a Clara es buscar volver a su origen (que tanto anheló en otros tiempos pasados):

Clara de 50 años.- ¿Qué voy a hacer? Iré al encuentro de Nínive y del infinito tiempo. Es cierto que ya he huido de todo. Ya sólo me falta el gran salto para entrar en la ciudad plateada […] ahora sé que sólo me falta huir de mí misma para alcanzarla. Eso debería haber hecho desde que supe que existía. Me hubiera evitado tantas lágrimas. Eran inútiles las otras fugas. Sólo una era necesaria (Garro, 1959: p.444).

Hasta este instante, nos encontramos en la obra con un verdadero acontecimiento, con un suceso: el suicidio de Clara. Pero, por lo que podemos interpretar del último parlamento de nuestra heroína antes de aventarse es que el suicidio es una simbolización de una muerte no occidental (con un tono negativo, fúnebre) pues la muerte es la posibilidad de volver al origen, de una nueva existencia[24]. La obra no termina aquí, pues otro suceso vendrá a complejizar, a profundizar la interpretación: la aparición del lechero al final.

Decimos que esto viene a complejizar el texto pues el narrador que articuló toda la obra hasta ahora había sido la Clara de 50 años que recuperó la palabra ajena para conocer su fracaso, su error. Entonces, ¿quién articula al personaje del lechero? Parecería ser una especie de segundo narrador, pero en realidad es al autor implicado que, volviendo a explotar la bivocalidad, articula al lechero con el tono de burla, de sarcasmo que ha introducido por momentos en los parlamentos de los demás personajes. Pero, ¿cuál es el sentido de tanta burla, de tanto sarcasmo? Antes de descubrir ello, primero debemos significar las simbolizaciones de Clara y del lechero. Siguiendo con la línea interpretativa planteada hasta ahora, si los tres círculos, las tres edades pasadas articuladas por la heroína simbolizan tres momentos de la historia de México (1908, 1920 y 1940) entonces podemos afirmar que la protagonista simboliza a la nación mexicana que fracasa constantemente porque no se atreve a enfrentarse a los modelos de mundo de la historia imponiendo su propia visión de mundo (lo real, lo verdadero, lo originario).

Por otro lado, si el autor implicado recupera la palabra ajena articulando al lechero en el final es porque le interesa que el lector implicado[25] comprenda que el lechero sigue vivo. Esta vida es simbólica (así como la muerte), así, podemos significarla como la aceptación del lechero a quedarse, a vivir en la década de los cincuenta. El personaje del lechero pertenece al pueblo, y simboliza a este último. Entonces, ya habiendo significado a Clara y al lechero, podemos afirmar que el final de la obra simboliza una banalización de la nación, debido a que esta última haya decidido aventarse al abismo, el pueblo decide quedarse. Algo que se repite en los tres momentos históricos con los cuales el autor implicado dialoga es el constante énfasis en lo intelectual o lo relacionado con cuestiones de la educación, pero, ¿qué le puede interesar eso a un pueblo que tiene unas necesidades plenamente diferentes, como lo que se comerá en el día a día? El dialogismo del autor implicado con su presente lanza el siguiente mensaje: el fracaso repetitivo de una nación ante tres momentos históricos que buscaron el progreso, la modernidad, la aceptación ante el mundo o el auge económico del país no influye en un pueblo que tiene su particular universo, con sus particulares necesidades.

Referencias

Bajtín, Mijaíl. (1989). “La palabra en la novela” en Teoría y Estética de la novela. Madrid: Taurus.

Cambell, Joseph. (1972). El héroe de las mil caras. México: Fondo de cultura económica.

Escalante, Pablo. (2008). Nueva historia mínima de México. México: Editorial del Colegio de México.

Garro, Elena. (1959). La palabra y el hombre (tercera antología de obras en un acto). México: Colección de teatro mexicano, pp.434-444.

Lotman, Yuri. (1970). Estructura del texto artístico. España: Ediciones Istmo.

Ricoeur, Paul. (1985-1986). Tiempo y narración (3 vols). México: Siglo XXI.

Zapatero Solé, Francisco Xavier. (2006).Poética y cultura: aproximaciones y soluciones artísticas cubano- chileno- peruano- mexicanas. México: Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México.

NOTAS

[1] Ya que el autor francés se inclina un poco más hacia el ámbito de la filosofía, lo que ocasiona que su lenguaje y su discurso sea distinto al literario, retomaremos solamente una o dos cosas de su propuesta lanzada en Tiempo y Narración.

[2] Paul Ricoeur es el autor que habla sobre la figura del autor implicado en los capítulos “La triple mimesis” y “mundo texto y mundo lector” de la obra Tiempo y Narración. Se refiere al disfraz, a la máscara que un escritor real toma al articular los elementos de cierta obra literaria en específico.

[3] Recordemos que Lotman afirma que la obra de arte en cuestión debe ser tomada en su totalidad para tener una interpretación acertada, verdadera.

[4] Uno de los patrones literarios más utilizados y famosos del mundo literario es justamente el denominado “viaje del héroe”, que es un esquema que el mitógrafo Joseph Campbell identificó por primera vez en 1949 en su obra titulada El héroe de las mil caras. El viaje del héroe, comúnmente, se divide en tres fases (que van de la mano con la clásica estructura narrativa de inicio-desarrollo-final): primero la fase de la Partida, en donde los personajes son presentados y se establece lo que Campbell denomina “mundo ordinario”, o sea las cosas en su estado normal, antes de iniciar el viaje; la segunda fase se conoce como la etapa de Iniciación, es cuando el héroe cruza el umbral y se adentra en lo extraordinario, aquí aparecen otros personajes que intentarán ayudar y/o obstaculizar el viaje del héroe; finalmente, la tercera etapa es denominada como el Regreso, en donde el héroe regresa a una situación de equilibrio, aunque no sea la misma que la de partida. Quizá el protagonista no haya logrado su objetivo, pero sí logró una evolución en sí mismo.

[5] La estructura de la obra, con ese recorrido por la memoria, es típica en gran parte de la obra de Elena Garro.

[6] Como veremos más adelante, la obra empieza por el final, con Clara a punto de lanzarse al vacío.

[7] Yuri Lotman explica que toda la totalidad de códigos artísticos que dan el significado dentro del texto, pertenecen al mundo de las esferas extratextuales, es decir, todo código artístico simboliza una realidad del mundo exterior (1970: p.29).

[8] En resumidas palabras, el teórico ruso define este concepto como la conexión de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente por la literatura (Bajtín, 1937-1938: p.1).

[9] En este sentido, la obra tiene una influencia de la técnica narrativa del “monólogo interior” o “fluir de conciencia” en el que el cronotopo físico es uno y el cronotopo interno, por la cuestión de la memoria, es cambiante, es otro.

[10] Es posible realizar un acercamiento interpretativo a esta obra a partir de estudios géneros, pero no nos atañe a nosotros en el presente estudio.

[11] No debemos olvidar que los acontecimientos ocurridos en los tres enfrentamientos introspectivos son producciones de la memoria de Clara, no ocurren en realidad, son simbolizaciones de determinadas realidades. Es inaudito hablar de viajes en el tiempo, pues lo que ocurre es una superposición, yuxtaposición de tiempos, de épocas.

[12] Para Mijaíl Bajtín en la vida diaria, la gente habla más acerca de lo que dicen los demás; siempre se trata de los hablantes y sus palabras. En el proceso de formación ideológica la asimilación de la palabra ajena es trascendental; nuestro proceso de formación ideológica es una lucha intensa en nuestro interior con los diversos puntos de vista, los modos de enfoque, las orientaciones o las valoraciones, en resumen, con la palabra ajena (1935-1936: pp 8-10).

[13] Es una verdad indestructible el hecho de que estamos ante una obra dramática y que, teóricamente, es un error inadmisible hablar de un narrador. Sin embargo, aquí entenderemos como narrador al sujeto que emite, al responsable de articular el mensaje.

[14] Idea esencial para la propuesta teórica de Yuri Lotman. Para éste último la literatura jamás va a ser la realidad; lo que ésta hace es tomar a la realidad como modelo; roba lo esencial de lo real, atrapa su material sistémico para crear un modelo de extrasistematicidad a partir de esto (1970: p.52). Por lo tanto, la literatura imita las visiones de mundo apreciables en la realidad.

[15] Según Lotman: “entre estos pares de elementos, de naturaleza distinta, se establecerán correspondencias, en las cuales un elemento se percibirá en su sistema como equivalente a otro en el sistema de éste” (1970: p.23).

[16] Para el año de la publicación de la obra, ante la llegada de montones de descubrimientos históricos novedosos por un lado y la gran llegada de la modernidad de occidente por otro, varios escritores de la generación de Elena Garro, así como ella misma, se embarcaron en una misma misión: recuperar el pasado y la historia de México.

[17] Como nos explica Pablo Escalante:

La insistencia en la adopción de una política científica emanada de este método y a cargo de un grupo capacitado para idearla y aplicarla les valió el sobrenombre de científicos […] de ahí su interés por impulsar programas de salud y de educación (2008: p.352).

[18] Según Pablo Escalante: “[…] las propuestas reformistas de Madero dejaron insatisfechos a casi todos los grupos políticos y clases sociales del país […] los obreros y campesinos, que antes habían apoyado a Madero, las consideraban insuficientes” (2008: p.416).

[19] Este concepto se refiere a la doble orientación de la palabra; por un lado la palabra normal que está orientada al objeto del discurso y la otra que se refiere a la palabra que está dirigida hacia la palabra ajena. El discurso directo e inmediata, orientado temáticamente que nombra, que comunica, que expresa está al lado de un discurso representado u objetivado (Bajtín, 1936: p.1123).

[20] Ya que para Bajtín dentro de la novela el hombre habla, la palabra caminará por un enorme campo de palabras y de acentos ajenos, los cuales se encuentran en consonancia o disonancia con otros elementos. Este proceso dialogizante llega a modular el aspecto y el tono o la entonación estilística (1935: p.9).

[21] Creemos que una lectura, una interpretación de corte feminista podría sostenerse a la perfección en todo el diálogo entre Clara de 20 años y Andrés.

[22] De nuevo nos referimos a la doble orientación de la palabra viva, que hemos explicado anteriormente.

[23] El término del esplín o spleen (en el idioma francés, el de su origen) puede ser definido como una especie de melancolía que produce un hastío, un tedio de todo.

[24] Como sucede en el pensamiento prehispánico en el que la muerte es en realidad un cambio de ciclo, el nacimiento de una nueva era.

[25] Otro concepto del teórico francés Paul Ricoeur que se refiere a: “sin un lector que lo acompañe, no hay un acto configurador que actúe en el texto, al igual que sin un lector que se lo pueda apropiar, no hay un mundo desplegado delante del texto” (1984: p.7).