La Política del Mal Gusto en Los Ojos de Greta Garbo de Manuel Puig.

La cultura de masas constituye una apropiación de una narrativa cultural que se establece en una ambigua relación en torno a la llamada cultura «alta»: logra conectar diversas manifestaciones en torno a un género que se populariza y toma elementos de cualquier formación sociocultural para establecer un discurso corrompido, no transparente para una elite que ve en la hibridación genérica una malformación de sus valores estéticos-políticos. El mal gusto, el kitsh, constituye una negación de una consideración estética que establece cierta hegemonía que en tanto tiene la centralización del poder lo ejerce en todas las áreas que puede: su discurso de buen gusto es el parámetro de sus valoraciones.

Así, la definición de kitsh como «inadecuación estética» (Santos, 2001: 97) codifica la cultura de masas en una posición formal que termina por neutralizar su política subversiva: termina por borrar su historización cultural de la lucha de clases. La nominación de mal gusto constituye una subjetivación de la lucha social en la caracterización de los gustos como distinción que «define el grado más alto de esa competencia, caracterizada por el buen gusto, definida también como ‘bilingüismo culto’. Este sería la capacidad […] de hacer distinciones entre códigos, es decir, de diferenciar los repertorios culturales que dominan las diversas clases sociales» (ídem: 106).

Estas distinciones de gusto conforman divisiones sociales que caracterizan el kitshcomo un fenómeno cultural que rebasa la propia estética para internarse dentro de un campo político que define posiciones, ubicaciones dentro de las luchas sociales que se establecen no solo en términos económicos, sino también culturales y en las cuales el mal gusto, la cultura de masas se observan desde un elitismo cultural como una alienación paralizante que pretende disciplinar las subjetividades de las masas para codificar sus deseos y desarticular la lucha social inherente a ellas: se observa con ello el ascetismo cultural que ve en la cultura de masas una entretención que no se puede tolerar porque desvía los sufrimientos y las aspiraciones de poder de trabajadores, mujeres, homosexuales, etc. Por el contrario, la cultura de masas constituye una forma de distribuir los deseos dentro de una política cultural abierta que excluye a las clases bajas a deglutir los que la clase hegemónica gusta, conforma un espacio de narración que propone nuevas formas de memoria, de experiencias cotidianas y, por ello, de una política cultural caracterizada por su popularidad en un sentido dialéctico: «como de lucha y conflicto entre diferentes instituciones y grupos» (Amar Sánchez, 2000: 14).

Por este camino, la literatura de Manuel Puig se convierte en un paradigma para pensar en las maneras en que la cultura de masas forma un conflicto estético, social y las maneras en las cuales tales discursos se relacionan para establecer una historización social de las clases bajas: «[la literatura de Puig] permitió definir el conflicto entre lo letrado y lo popular, y su obra vale porque manifiesta la existencia de ese conflicto, porque hace presente los enfrentamientos que segmentan y tensionan la cultura» (Giordano, 2001: 80). Su literatura se apropia de una cultura popular que encanta y proporciona un placer que el ascetismo estético de las clases altas y de una izquierda ortodoxa sublima hacia una disciplina ética que constituye una imposición cultural que la cultura de masas subvierte. Esta apropiación de la cultura de masas de Puig instaura «una relación sin jerarquía con los materiales de la cultura de masas: usa múltiples formas, las combinan y fusionan produciendo el efecto de pastiche» (Amar Sábchez, 2000: 21).

La consideración en torno al pastiche problematiza la ambivalencia propia del discurso de Puig porque conlleva una neutralización formal del discurso sociocultural del kitsh y el mal gusto. Considerar la apropiación de lo popular en Puig en cuanto parodia permite otorgar valoraciones críticas en cuanto a lo parodiado porque siempre este es considerado como un elemento negativo dentro del discurso: crea una distancia entre los materiales del que parodia con lo parodiado que erige una jerarquía elitista entre ellos. Así, tanto la categoría de pastiche y de parodia no pueden dar cuenta de la literatura de Puig porque su voz dentro del discurso se pierde tras la voz colectiva propia de la cultura de masas: en su literatura «la sensibilidad individual se borra, pero no para anonadarse en la indeferenciación de los códigos […] Puig pierde gozosamente su voz individual, en la enunciación colectiva de las voces de las subculturas» (Giordano, 2001: 87). Los textos de Puig emergen sin otorgar valoraciones de la cultura de masas porque hablan desde esa posición, pero crean una distancia crítica en la cual los discursos se contraponen y no renuncian a producir un conflicto.

De esta manera, en los relatos reunidos en Los ojos de Greta Garbo la cultura del cine conforma un lugar en donde los personajes pueden transmitir sus preocupaciones, sus luchas y dolores. El cine proporciona un lenguaje masificado y estereotipado que logra constituirse en un lenguaje común y en tanto referentes de una colectividad, en este caso los italianos, se convierte en una manera de entablar relaciones sociales que no desvirtúan la lucha social porque conlleva la transmisión corporeizada de experiencias cotidianas.

En estos relatos la aparición de la clase media y de sus preocupaciones de clase entabla una narrativa cursi en la cual el componente pequeño-burgués de una «vida mejor», de malos recuerdos de una época de pobreza, expresan una distorsión permanente con un estándar de vida social propia de las clases altas, por ello, estas consideraciones «atribuyen a la palabra cursi la propiedad de metaforizar el sentimiento de marginalidad» (Santos, 2001: 100) de una clase que se considera siempre en términos de inferioridad y, que en estos relatos de Puig, se patentiza con las estrellas de cine: la visión de un mundo mejorado otorga la posibilidad de luchar por él, sabiendo de antemano que las posibilidades de triunfo son escasas.

La cultura del cine constituye una historización de los deseos de una clase, de relatos históricos que dramatizan las vivencias de los personajes de los cuentos de Puig y les recuerdan momentos cotidianos dolorosos. Así, en «Estoy indeciso, pero elijo a Rossellini» el neorrealismo cinematográfico presenta una vivencia del personaje, inmigrante italiano en Argentina, que lo retorna a la época del fascismo y de la guerra mundial. La historia se convierte en un panorama angustioso donde el fracaso, la pobreza, forman un entramado cultural con el cine italiano. El sufrimiento lo sumerge en un desvanecimiento de su nacionalidad: «por eso yo no puedo sentirme hermano de los italianos de ahora, con un auto para cada uno de la familia. No es maldad o envidia, para mí Italia se volvió otro país, y basta» (29). Las aspiraciones sociales frustradas cobijan el deseo del personaje por pedir a Italias películas que no sean neorrealistas porque no quiere que le muestren su realidad, su lenguaje y su pobreza; pero películas anteriores al neorrealismo le relatan la historización del fascismo que para él esta presente como un recuerdo político en torno a pequeñas anécdotas: «pero esas películas del régimen yo no las quiero, me traen feos recuerdos» (31): las películas del régimen, del neorrealismo patentizan sus frustraciones sociales que aun siguen presentes.

En «Gracias por la película» un personaje de clase media esta en un tren y comienza a sentirse incomodo por unas sensaciones que percibió estando con su familia que esta a punto de dividirse. Junto a ellos ve una película elegida por él en donde al final su mujer establece un cruce entre sus gustos fílmicos con sus desgracias familiares: «mi mujer me dijo en la estación: ‘gracias por la película de ayer; si hubieras acertado en tus elecciones como esta vez en la película, nuestra vida en común hubiese sido más feliz» (70). La película no solo establece una corporeización de un deseo no satisfecho y de una vida familiar deshecha y maltratada, sino que también logra acomodar las luchas sociales dentro de una veracidad marginalizada y ocultada por una oficialidad política: «esta película es milagrosa, tres horas mirando campesinos que padecen sus desgracias y, a pesar de eso, uno queda clavado en la silla como embrujado. En ningún momento te viene a la mente que no sea una ficción, una película» (69).

La feminización de una estrella de cine oculta una frustración cotidiana de una belleza nunca lograda, de una pureza sustancial que no solo se cubra de maquillaje, sino que siempre se mantenga en constante felicidad. Mirandolina y Thea en «Sí, era bella como una diosa» se sienten apenadas y vacías tras la muerte de su actriz favorita, Silvina Mangano: «la sensación de pérdida, creo, pero muy fea» (74). Esta muerte causa una conmoción que traspasa el hecho de distanciamiento que posee una estrella de cine. Las dos quedan perplejas frente a la vulgaridad de sus vivencias y cuerpos: «sí, Thea, pero, ¿qué tengo que ver yo con esa mujer refinada, tan hermosa y satisfecha? Yo soy una marica de pueblo, gorda, pelada y sin ningún talento especial, o sí, con el talento de soportar el maltrato de mi jefe, desde hace ya 23 años. Y eso es todo, ¿por qué esta muerte me conmueve tanto?» (78). Silvina Mangano ejerce una atracción por cuanto su cuerpo jamás ha sufrido la lucha de clases y la discriminación social y de género, pero muestra un discurso estereotipado que plantea a estos dos personajes sus propias maneras de enfrentar una realidad sujeta por la sublimación del dolor y el conflicto. La estrella de cine penetra en sus cuerpos como una parte involuntaria y deseable de sus vidas:

Mirandolina, basta de ‘kitsh’ involuntario. Silvina Mangano era justamente lo contrario: ¡el ‘antikitsh’, la belleza pura! Un poco de mesura, hija de la gran…, y ahora déjame completar mi teoría. ¿Por qué no nos podemos consolar por su muerte? Por lo que te dije antes: Silvina Mangano se había habituado a su extraordinaria capacidad de transformación, de constante renovación artística. Y la renovación es parte esencial de la vida, por eso no podemos admitir que justamente esta mujer haya muerto (80-81).

Silvina conforma una imposición del gusto que se ve trastocada por la experiencia de una sexualidad cotidiana, vulgar y frustrada. Ellas son el kitsh, lo sucio de una sociedad que se pretende trasparente, pura y bella. Ellas lo saben y sienten la muerte de Silvina como una vuelta hacia la perpetuación de una lucha que se convierte en una esclavitud dentro de la sociedad.

En estos relatos de Puig se puede observar la conformación del kitsh y el mal gusto como una historia paralela a una oficialización que se impone desde arriba y que penetra los cuerpos con reglas estéticas, morales y sexuales. Pero la singularidad del lenguaje sucio de la cultura de masas responde a una necesidad no satisfecha, a una lucha continua frente a estas imposiciones y, ala vez, marca una subversión de ellas.

Los personajes de estos relatos codifican sus penas, alegrías y frustraciones dentro de un referente masivo y popular que los conecta con una lucha colectiva, con una conciencia siempre despierta a lograr enunciar lo que no se permite. Estos personajes ven en el cine una confirmación de un disciplinamiento que les oculta la satisfacción de sus deseos y les proporciona una sensibilidad y un lenguaje que los identifica con la clase media. En cierta medida, la literatura de Puig logra establecer un discurso, una política que modifica las subjetividades y las apreciaciones del kitshy, por otra parte, «esta forma involuntaria y pretensiosa del mal gusto que individualiza culturalmente a sus personajes cuando los tensionan un conflicto social o moral, es uno de los objetos privilegiados del universo de la sensibilidad pequeño-burguesa» (Giordano, 2001: 91).

Bibliografía
Corpus
Puig, Manuel. Los ojos de Greta Garbo. Buenos Aires: Seix Barral, 1993.

Textos críticos
Amar Sánchez, Ana María. Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2000.
Giordano, Alberto. Manuel Puig. La conversación infinita. Rosario: Beatriz Viterbo, 2001.
Santos, Lidia. Kitsh tropical. Los medios en la literatura y el arte de América latina. Madrid: Vervuert, 2001.