La relación entre música y poesía: una lectura semiótica

Resumen
● El presente artículo tiene por objetivo plantear una lectura desde la hermenéutica analógica, que permita entender las similitudes entre la poesía y la música desde la semiótica del filósofo mexicano Mauricio Beuchot, donde la sintaxis, la semántica y la pragmática son los niveles que permiten una cercana interpretación del signo. Se centra la mirada en la semántica, que es el contexto en el análisis semiótico. Signos y símbolos dentro de las metonimias, de las metáforas y de los mismos tiempos de la pieza musical y del poema, es decir, en la métrica dan la estética particular a cada obra.

Palabas clave: Semiótica, hermenéutica analógica, poesía, música, semántica

Se comenzará explicando qué ha sido la poesía en occidente, cuáles son las técnicas poéticas elementales que le dan una semiótica particular al lenguaje vuelto poesía, desde donde analizaré la estética del silencio, el ruido y el sonido como producto cultural y social, lo que irremediablemente, me llevará a abordar definiciones de cultura, desde la sociología y la antropología, para finalmente aterrizar sobre la obra de algunos notables poetas de la literatura universal, para buscar entender el papel del silencio y el ruido en sus procesos creativos y de alienación de sí mismos.

La palabra poesía proviene del término griego poēsis, que significa creación. Pero, no cualquier tipo de creación, pues la palabra en griego, está también ligada al amor, es decir una creación amorosa. Así, como para la escuela socrática el proceso de creación del conocimiento, llamado filosofía, debía darse mediante una poyesis educativa, es decir, un acto creativo de amor, de igual manera se concebía a la poesía, como un acto creativo de amor.

Para gran parte de la tradición literaria, se trata de la manifestación de la belleza o del sentimiento estético a través de la palabra, ya sea en verso o en prosa. De todas formas, su uso más usual se refiere a los poemas y composiciones en verso.

Aunque es difícil establecer el origen de la poesía, se han hallado inscripciones jeroglíficas egipcias del año 2.600 A.C., que se consideran la primera manifestación poética de la que se tenga registro. Son canciones, de las que se desconoce la música, que poseen significación religiosa y que aparecen desarrolladas en distintos géneros, como odas, himnos y elegías, lo que los Egiptólogos aseveran es que es una forma de escritura que no está escrita con la misma sintaxis que su narrativa.

En la antigüedad, la poesía tuvo un carácter ritual y comunitario, en especial en pueblos como los sumerios, los asirio-babilónicos y los judíos. Además de la religión, fueron surgiendo otras temáticas, como el tiempo, las labores cotidianas y los juegos, era en sí junto al fuego, la música y la danza, otra manera de contarse el mundo y de expresarse socialmente.

Normas formales de la poesía
Existen ciertas normas formales que hacen que un texto sea considerado como parte de la poesía, como los versos, las estrofas y el ritmo. Dichas normas están también inscritas a una época y lugar, es decir, aunque parezcan arbitrarias, son producto también de un consenso estético.

Dichas características forman parte de la métrica de la poesía, donde los poetas aplican sus recursos literarios y estilísticos. Cuando un grupo de autores comparten las mismas características en sus poesías, suele hablarse de la conformación de un movimiento literario. Habría que mencionar que hay poetas que rompen con los cánones establecidos, dando paso a vanguardias o rupturas en determinados contextos socioculturales.

El Encabalgamiento es una figura retórica, consistente en no acabar las frases al final del verso sino al principio del siguiente, lleva ese nombre, precisamente como una metáfora, van «a caballo» entre dos versos.

Esto marca una diferencia entre lo que es la sintaxis de la prosa, pues ahí se atiende la regla gramatical de sujeto, verbo y complemento o sujeto, verbo y predicado. Además, que la regla gramatical nos dice que sólo dos oraciones o más podrán conformar un párrafo.

En el caso de la poesía no se atienden esas reglas, puesto que se cortan los versos de tal o cual manera, con la finalidad de ganar ritmo, y con esto una métrica. Así, la parte de la frase que queda en el verso correspondiente sería el encabalgante, mientras que, la parte que pasa al verso siguiente, sería el encabalgado. El Encabalgamiento, como figura retórica, pertenece al grupo de las figuras sintácticas.

¿Qué es poesía?
¡La poesía! Pugna sagrada,
radioso arcángel de ardiente espada,
tres heroísmos en conjunción:
el heroísmo del pensamiento,
el heroísmo del sentimiento
y el heroísmo de la expresión.
Flor que en la cumbre brilla y perfuma,

copo de nieve, gasa de espuma,
zarza encendida do el cielo está,
nube de oro vistosa y rauda,
fugaz cometa de inmensa cauda,
de gloria que viene y va (Díaz Mirón, Salvador. Fragmento).

Esto es lo que encontramos en la poesía, en el canto, un viaje, una introspección, una contemplación hacia lo interno y externo, mediante, el silencio y el ruido, la palabra, como algo sagrado, al ser compartido con los mortales hablantes por los dioses: “La poesía! Pugna sagrada”, dice Salvador Díaz Mirón en su primer verso.

Por su parte, Hilda Paredes (2017) escribió un artículo para la revista Pauta donde desarrolla una propuesta en la que relaciona la música con la poesía desde un análisis muy particular, sin embargo, es notable que a dicho análisis le falta una formalidad teórica más rigurosa en torno a la semiótica contemporánea. Sobre todo, en el sentido de una concepción muy clásica de ambas disciplinas.

La autora habla de una musicalidad intrínseca que tiene el lenguaje: “Por muchos años, he pensado en la musicalidad intrínseca del lenguaje y la influencia que éste puede tener en la manera cómo se desarrollan las diversas tradiciones musicales en diferentes culturas” (Paredes, 2017, P. 68). Sin embargo, dicha musicalidad no es en realidad tan tácita o implícita, en la manera cómo se pronuncian ciertas palabras, el sentido literal modificado a partir del tono de voz con que decimos una palabra o una oración. Expresar y diferenciar los diversos tipos de amor al decir un “te amo”, cuando es el sentido fraternal, filial o de pareja, tiene su propia música al ser pronunciado por las personas.

En el caso de la poesía, la retórica de las palabras tendrá una musicalidad aún más explícita por la misma retórica de las palabras, pero, también por la métrica misma del poema, a partir de lo que en poesía se conoce como encabalgamiento. La sintaxis poética se distingue de la de la prosa precisamente porque el poema es canción, tiene música. Por ejemplo, la regla gramatical nos dice que un párrafo, en prosa, debe estar constituido por dos oraciones o más, mientras que, en la poesía no se constituyen así las estrofas, que son los párrafos en la prosa.

La semántica entendida como una de las partes de la semiótica, según Beuchot (2015), se encarga de contextualizar el texto en sí, el signo vuelto una realidad cultural, por lo tanto, Hilda Paredes (2017) refiere que, el lenguaje hablado se diferencia de la música por conllevar una semántica que depende del conocimiento de ese idioma y en un gran sentido del conocimiento de la cultura que lo practica comunicativamente, mientras que, la música su contexto sería a través de un universo sonoro, por lo que no requeriría una traducción al no poseer, a diferencia del lenguaje hablado, un significado específico.

En ese sentido, habría una diferencia con la teoría semiótica que se toma en este artículo a partir de Beuchot (2015) en torno al lenguaje, y más aún en el caso del lenguaje poético, compuesto no sólo de la metáfora y otras figuras retóricas, sino también del encabalgamiento que le da su ritmo, su música propia, que lo vuelve canción. La poesía es canción, si no, no es poesía puede ser prosa poética, mas no poesía. En ese sentido, no tendría siempre un significado específico, quizá una intencionalidad sí, pero no un significado particular. Por ejemplo, este fragmento del poema de Pablo Neruda “El sur del océano” de su libro Residencia en la tierra de 1931:

“…si la lluvia asegura tus secretos, si el viento interminable
mata los pájaros, si solamente el cielo,
sólo quiero morder tus costas y morirme,
sólo quiero mirar la boca de las piedras
por donde los secretos salen llenos de espuma”.

Existen en estos versos una intencionalidad erótica, puede ser inclusive una estética metafórica del sexo de la mujer amada, el erotismo pensándolo desde la perspectiva de Octavio Paz, donde éste es la metáfora de la sexualidad humana, mientras que, la poesía sería la metáfora del erotismo, aun así, no se podría traducir literalmente lo que dijo el poeta chileno, quizás ni él lo sabía.

Por otro lado, hacer una distinción entre el lenguaje y la música a partir de su semántica, entendida esta como contexto en la triada que propone Beuchot, en torno a que la semiótica es sintaxis (texto en sí), semántica (contexto particular) y pragmática (apropiación y acción simbólica), no podría entonces asumirse que, la música carezca de una semántica particular, pues también depende de un sentido cultural, puede ser que sea un poco más versátil en el sentido de ser asimilada en diversas culturas, sin embargo, también está atada a un contexto cultural, que le dará significados particulares, esa idea de que la música es un lenguaje universal, me parece un discurso muy de la modernidad de los siglos XVIII y XIX, cuando aún no se hablaba de una hermenéutica interpretativa en busca de significaciones. Por lo tanto, cuando la autora del artículo citado antes aduce que, “El lenguaje hablado se distingue de la música en el hecho de que conlleva una semántica y conceptos que dependen del conocimiento del idioma, mientras que la  semántica musical radica exclusivamente en el universo sonoro y no depende de un significado específico” (Paredes, 2017, P.68), sería desde una perspectiva muy clásica en el sentido moderno del entendimiento del arte, es decir univocista, mientras que, siguiendo a Beuchot (2015) a partir de su teoría semiótica, se discurre irremediablemente hacia la hermenéutica analógica.

En este sentido, debe recalcarse que desde su teoría semiótica (2015) el autor va a plantear la hermenéutica analógica como el camino para abordar la filosofía y la estética contemporánea, sin caer en determinismos ni unívocos ni equívocos, pues en el equivocista que se presta de ser “muy abierto” dado que todo es relativo, termina por ser también determinista al caer en el imperativo de que “todo es relativo menos que todo es relativo”. Así, tanto la teoría semiótica como la hermenéutica analógica son inseparables en el pensamiento de Beuchot.

Mauricio Beuchot (2018), propone entender el concepto de hermenéutica y de analogía, desde la mitología para poder aprovechar la sabiduría inmersa en ésta. Nos lleva a Hermes, a quien se le atribuye no sólo ser el creador de la hermenéutica sino también del lenguaje y la escritura. Hermes gustaba de habitar en caminos bifurcados, ahí donde convergían los extremos, las contradicciones, los sentidos contrarios. Tenía la finalidad de demostrar que, el sentido del lenguaje y la escritura no es del todo claro, pero tampoco ambiguo. Es ese punto medio entre lo unívoco, que es claro y se distingue de otros sentidos con la equivocidad, esta se muestra relativa, debido a que es irreductible. Hermes es además un análogo, ya que es un mestizo, al ser hijo de un Dios y una mortal (Beuchot, 2018).

Así, la hermenéutica analógica permite una interpretación que, si bien no es unívoca, pero tampoco relativa, abre espacios para entender la complejidad del lenguaje oral, corporal y escrito, en una perspectiva de momento histórico, social, cultural y psicológico, además que es el lenguaje común, hoy en día, de la filosofía, la cual lleva hacia una comprensión estética mucho más profunda: “Y en filosofía la historia cuenta mucho, nos ayuda a comprender mejor los conceptos, por las vicisitudes que han sufrido y cómo han soportado el paso del tiempo” (Beuchot, 2018,p. 11).

Semiótica estética
Para Beuchot (2015) abordar la semiótica es abordar también la historia de las concepciones y uso teórico de lo que es el signo. Pues asevera que para tener una idea de lo que es semiótica y se pueda entenderla y clasificarla o dividirla, es necesario entender lo que fue o ha sido, para poder plantearse lo que es y será.

Por lo tanto, al igual que Thomas Kuhn en la estructura de las revoluciones científicas, quien hace una historia de la ciencia, Beuchot (2015) hará una sinopsis de la historia de la semiótica y las concepciones del signo, basándose en los que para él son los autores más trascendentales en el tema.

Comenzando por los medievales, el filósofo mexicano parte de san Agustín a quien se le atribuye la división de los signos en naturales o artificiales (llamados “dados” por el filósofo medieval). La importancia del signo en la vida humana es el primer paso que tomó san Agustín para poder después explicar la voluntad y la no voluntad en los signos que los llevan a ser naturales o artificiales.

Ochocientos años después vendrá un franciscano que resulta imprescindible para el autor, Guillermo de Ockham es un conocedor, crítico y recapitulador de los grandes que le precedieron, san Agustín, santo Tomás, Bacon, entre otros, dicha aportación estará principalmente en hablar de la aprehensión, que a diferencia de la “aprehensión” de san Agustín, la de Ockham hace referencia no sólo a la sensible, la que viene de los sentidos, sino a la intelectual, la cual contiene signos intelectivos o mentales. Lo que llevará a entender a Domingo de Soto en el siglo XVI, al signo como una representación en la facultad cognoscitiva (Beuchot, 2015).

Ya en la edad moderna, el gran filósofo inglés John Locke, de espíritu filosófico empirista, dio una enorme importancia al signo y el estudio del mismo. A grado tal que, va a proponer una concepción de ciencia dividida en tres: la primera es física, la segunda es práctica y la tercera es semiótica. “Así, pues, nuestro filósofo inglés propone una ciencia del signo en general, pero no la desarrolla. Lo harán los que vendrán después de él” (Beuchot, 2015, p. 25). Charles S. Pierce (1838-1914) va a realizar un estudio novedoso sobre la semiótica y los signos al sintetizar a los cartesianos y positivistas, pero sin perder de vista la idea de una semiótica, lo cual hizo gracias a Locke, fundando una propia, entendiéndola como el estudio del signo en general, es decir, de todas clases de signos.

Lo anterior, lleva a Pierce (en Beuchot, 2015) a hacer una amplia taxonomía del signo. Es muy pertinente tomar en cuenta que para él el signo se divide en índice, ícono y símbolo, pues posteriormente veremos cómo se desarrolla esto en el teatro contemporáneo y el de vanguardia aquí investigado.

En los contemporáneos encontraremos ya una amplia diversificación del estudio del signo, muchas veces de carácter multidisciplinario. Muchas veces una semiótica en forma de semiología.

En un inicio, la semiología fue definida como una ciencia que estudiaba a todos los sistemas de signos, sin embargo, se llegó al consenso limítrofe, epistemológicamente hablando, de que la lengua tenía otro estatus: “El estudio de los sistemas de signos no lingüísticos” (Guiraud, 1988).

Para el lingüista Saussure, padre de la lingüística moderna, debía tratarse ese estudio desde el epicentro de la vida social, lo cual no es de extrañarse, ya que él hablaba de la lengua como un hecho social y particularmente psicológico, por lo que hermanaba a la lingüística con la psicología social.

La semiótica se ocupa, como disciplina formal, del signo en general, pero aún más importante del acontecimiento sígnico y sus procesos, es decir, no sólo lo que está presente sino aquello que está oculto en el signo y en su acontecimiento y proceso (Beuchot, 2015).

Langer (en Gardner, 1997) aducía, ejemplificando a partir de la música, pensando en ésta como un tipo de arte asequible a cualquier metáfora, que el conocimiento de la vida sensible, del creador y que le imprime eso a su obra, sería lo que le da un atractivo permanente, perenne, a los símbolos artísticos, “aquí se encuentran los motivos por los que valoramos esas expresiones y obras que para el empirista lógico carecen de significado” (citada por Gardner, 1997, p. 74). Así, sea un creador de música, de poesía, un escultor o un dramaturgo, su obra tendrá símbolos artísticos apreciados de manera perpetua, en tanto aplique en su obra los conocimientos de su historia personal, el conocimiento de la vida sensible.

En este pensamiento de Susan Langer puede precisamente aplicarse la hermenéutica analógica de Beuchot en su sentido semiótico. Es decir, más que distinguir entre poesía y música, distinguir desde el entendimiento de la palabra en el sentido de diferenciar, sería en sentido contrario, o sea, buscar las coincidencias entre ambas para un diálogo análogo.

Si bien en el lenguaje musical se inscribe un lenguaje más cercano a la metonimia, es decir, entendida ésta como lenguaje formal, científico o con reglas, tal cual las tiene el lenguaje musical mediante sus partituras, mientras que, el lenguaje poético está más cercano o compuesto esencialmente en un lenguaje metafórico, esto no exime que se puedan encontrar esas coincidencias entre ambos lenguajes que permita ese análisis semiótico a través de lo ricamente multívoco, en la interpretación de los símbolos en ambos lenguajes, que lleve a encontrar metonimia en la poesía y metáforas en la música.

Así, Beuchot (2018) va a enunciar las características que debe tener la estructura de una hermenéutica analógica, que la distingan de una unívoca o de una equívoca, en primer lugar, aparece lo arriba tratado, como punto de partida y esencia de la interpretación analógica: “Así nos hará evitar los extremos del impasse entre universalismo y relativismo” (Beuchot, 2018, p. 54).

La analogía al buscar las coincidencias capaces de generar el análisis y la interpretación en un sentido asertivo, abordará modos diversos, que a saber son, desigualdad, atribución, proporcionalidad propia y proporcionalidad impropia es decir, metafórica, sin embargo, la metáfora no sería la única figura retórica  de la analogía, sino también la metonimia sobre todo en el lenguaje científico, por tanto, la analogía permite que, si bien la metáfora dio origen al lenguaje poético y la metonimia al científico, puedan tocarse en una hermenéutica analógica. Pues, guardando las respectivas y cuidadosas proporciones lo científico puede interpretarse poéticamente y viceversa, en este caso lo musical podrá interpretarse desde la poesía y la poesía desde la música.

Por tanto, se puede concluir que, en los símbolos, en el lenguaje, en el texto, musical y poético se pueden encontrar esas analogías coincidentes metonímicas y metafóricas. Puesto que, otra característica de la estructura de la hermenéutica analógica, sería que se permite guardar un equilibrio entre lo literal y lo alegórico, sin que uno “devore” al otro o lo niegue, en el mismo sentido reiterado de lo unívoco y lo equívoco. Es decir, sin perder todo el sentido literal, pero sin que toda la interpretación sea sólo alegoría, retórica.

La metonimia y la metáfora forman parte de los textos, hay textos que permiten una interpretación de una o de la otra, sin embargo, habrá otros que oscilen entre ambas, la hermenéutica analógica nos permite entender ambas en un texto de manera proporcional, es decir, qué tanto es metonimia en un texto y qué tanto es metáfora. De esta forma, el análisis semiótico aquí propuesto se estaría alejando de modelos univocistas, muy cercanos al positivismo moderno, sin embargo, de igual manera se alejaría del equivocismo posmoderno buscando el acercamiento interpretativo multivocista de la hermenéutica analógica.

Bibliografía

Beuchot, M. (2015). TEORÍA SEMIÓTICA. México: UNAM.

Beuchot, M. (2018). Lecciones de hermenéutica analógica. México: UNAM.

Marcos Carretero, M. (2021) “Estéticas del ruido y el silencio”. Editorial Infinita. México.

Pauta (2017), revista enero-junio. “La música en la poesía”, de Hilada Paredes, p.p. 68.