La tensión entre ética y estética en “Trabajos del Reino” de Yuri Herrera.

En este trabajo se estudiará la supuesta contradicción o mutua exclusión entre ética y estética en la novela Trabajos del reino del escritor mexicano Yuri Herrera (Actopan, Hidalgo, 1970). El tipo de estudio que aquí se realizará parte de las ideas de Mijaíl Bajtín en torno a la relación entre ideología y discurso y cómo esta oposición se manifiesta en las representaciones de los distintos géneros discursivos en la ficción. Aquí se analizarán la función de los nombres de los personajes, el habla representada y el desarrollo narrativo.

Trabajos del reino (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004; reeditada por Periférica, 2008) cuenta la historia de Lobo, también conocido con el apodo de “el Artista”, un joven desamparado que sobrevive con dificultades tocando su acordeón y cantando canciones compuestas por él en las cantinas de una ciudad de la frontera norte. Su suerte cambia cuando se pone al servicio del Rey, quien es el máximo líder de una organización criminal y cuya figura se encuentra en declive, en medio de las luchas por el poder entre los capos. Su entrada en la corte del Rey nos permite mirar a través de sus ojos una historia de intrigas palaciegas que recuerda a los dramas de Shakespeare.

Pero ante todo, Trabajos del reino tiene como gran protagonista al lenguaje. La intersección entre la universalidad de la fábula con la particularidad del retrato de la organización criminal desde su seno queda en segundo plano con respecto a la historia de la construcción del individuo a través del lenguaje. Esto lleva a que el material novelesco sea tratado con un “lirismo seco” reminiscente del de Rulfo, como afirma Christopher Domínguez Michael, quien además considera que este lirismo es la principal virtud de la novela de Herrera en oposición al “realismo panfletario y comercial” de otras novelas con la misma temática. Cito a Domínguez Michael: “desde su nacimiento a la novela le tocó ser sierva de la actualidad política y social; pero liberándose de esa servidumbre, sublimándola, es como ganó su autonomía como crítica de lo moderno” (Domínguez Michael, 2011).

A partir de estas consideraciones, la novela de Herrera sin duda pone de manifiesto su valor como síntesis estética del narcotráfico, uno de los temas más recurrentes en la narrativa mexicana de los últimos años. No obstante, también pone sobre la mesa el problema de la tensión entre ética y estética en el discurso: entre lo que Mijaíl Bajtín llama el lenguaje polifónico “saturado” de ideologías (Bajtín, 1989, 88-89) y el lenguaje poético monológico que está construido para funcionar de forma unívoca (102-105). Todo lo que se incorpora en la obra poética, nos dice Bajtín “se debe ahogar en el Leteo, y olvidar su anterior existencia en contextos ajenos” (114). Al recurrir al lirismo, Trabajos del reino, por lo menos en gran parte de su forma, se puede inscribir dentro del lenguaje monológico puesto que en ella se utiliza la lengua viva como un medio para los fines de construir un discurso poético artificioso que usa el tema del narcotráfico como un pretexto para relatar un tema lírico.

El ejemplo más evidente de este tipo de “monologismo” del lenguaje poético se encuentra en la forma en cómo el narrador trata los nombres de los personajes. Éstos son nombrados a partir de su función dentro de la “corte”: el Rey, la Bruja, el Heredero, la Niña, el Periodista, etc. Sólo los nombres de los dos “protagonistas” cambian dependiendo del momento de la narración: Lobo deja de serlo al entrar al servicio del Rey para convertirse en el Artista y cuando deja la Corte, al final, recobra su nombre. Esto ocurre también con la joven enigmática que atrae a Lobo y lo lleva a abandonar la corte. Primero le es presentada como “una cualquiera”, nombre con el que es mencionada durante casi toda la narración hasta que cerca del final, liberados ambos de sus trabajos dentro del reino, es referida sólo como Ella, ya no una cualquiera. El nombrar al personaje a partir de su rol dentro de la “corte”, la narración adquiere la universalidad propia de las fabulas medievales más arquetípicas. Pero la universalidad se paga con la pérdida de la individualidad del personaje. Para la instancia narrativa son sólo complementos para el sujeto que protagoniza la narración; para la historia son sólo sinécdoques de su “trabajo” dentro del reino.

Los nombres reales o los indicios del pasado del personaje como individuo son difuminados con el fin de eludir cualquier distensión que pudiera distraernos del desarrollo poético del protagonista. Los personajes y sus historias son extensiones de la narrativa del aprendizaje de Lobo. Para el protagonista las historias de los otros son sólo material para sus corridos; para la instancia narrativa, son sólo herramientas para el cumplimiento del programa narrativo del protagonista.

Con respecto a los registros del lenguaje, en Trabajos del reino sobrevive el léxico de la frontera tanto en el discurso del narrador como en el de los personajes. No obstante, el habla siempre está enmarcada por una estilización en el sentido bajtiniano de “representación artística del estilo lingüístico ajeno” (Bajtín, 1989, 178). Además, la estilización aquí presente no está tan cerca de aquella que Bajtín considera como una condición del dialogismo entre dos lenguajes ajenos, uno vislumbrado bajo la luz del otro; el tipo de estilización de Trabajos del reino es más artificiosa y está más cercana a aquella de tipo “abstracto-idealizadora” que Bajtín reconoce en las novelas sofísticas, galantes y barrocas, todas ellas con la intención de “organizar y reglamentar estilísticamente el plurilingüísmo del lenguaje hablado” (198).

Por ejemplo, en el siguiente fragmento, donde se enmarca el léxico de la frontera con la disposición artística y ennoblecida del lenguaje poético:

Machín les escama oír mentar de ese mal sueño que cobra vidas y palabras. Les escama que Uno sume la carne de todos, que Aquel guarde la fuerza de todos. Sólo se atreven a saberlo cuando se abandonan a la verdad de sí mismos, en el pisto, en el baile, en el ardor, jodidos, para eso estaban buenos. Mejor quisieran oír nomás la parte bonita, verdá, pero las de acá no son canciones para después del permiso, el corrido no es un cuadro adornando la pared. Es un nombre y es un arma. […] Cura que les escame. […] Quién quita y al final averiguan que ya son carne agusanada (Herrera, 64)

Aunque la voz narrativa de Trabajos del reino recurra a expresiones del habla coloquial de la frontera (machín, cura, escamar) o incluso represente por medio del estilo indirecto libre la consciencia del protagonista, siempre ésta descontextualiza palabras del habla para enmarcarlas en un lenguaje poético artificioso y completo en su dimensión estética.

La sórdida vida de la frontera e incluso las intrigas detrás de la figura de poder están subordinados a un tema lírico, esto es, introspectivo: la historia de la toma de consciencia del Artista como individualidad creadora por medio del aprendizaje y posterior desmitificación del lenguaje.

Esta línea narrativa comienza cuando el Periodista, uno de los tantos personajes de la “corte” del Rey, le regala varios libros a Lobo. Uno de los primeros pasajes cargados de este gran lirismo en la novela es el que describe el asombro de Lobo ante las palabras, luego de leer los libros:

Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas ahí sin otra cosa que hacer más que fecundar la testa. Son. Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar. ¿Y qué había sido la hoja sino un trasto del jale, como el serrucho si armara mesas, como la fusca si arreglara vidas? […] No están ahí nomás para fecundar la testa, son una luz constante (Herrera, 39)

Pero no sólo los libros son una fuente de aprendizaje para el Artista, ávido de palabras: en la casa del Rey conoce gente con acentos y léxicos extranjeros (19-20, 28). El aprendizaje del joven que se entremezcla con una sociedad diversa se entrevera con el desarrollo de su lenguaje. La toma de consciencia de Lobo el Artista llega a un punto clave cuando se plantea las preguntas: “¿Qué hay ahí? ¿Qué hay ahí detrás? ¿Un otro mundo que se pone de frente al sol? […] ¿Qué hay ahí? ¿Qué hay ahí, detrás de los muros de las cosas?” (85). Estas preguntas son el resultado de una toma de consciencia que es fundamental para la creación artística: la desmitificación de las cosas a través del lenguaje. En términos estilísticos, para ese momento el estilo indirecto libre ha perdido los rasgos del habla de la frontera y se ha constituido en un lenguaje poético en su forma más acabada.

Si en la novela de estilo “ennoblecido” (sofística, de caballerías, etc.) que critica Bajtín se tendía a “ordenar [el] plurilingüísmo, a canonizar para él un cierto estilo lingüístico” (Bajtín, 1989, 197) con la pretensión de “dar normas a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen tono” (199), en Trabajos del reino la estilización sirve como una reafirmación de la idea de que la conciencia estética y desmitificadora del artista es capaz de transformar en su creación el acontecer cotidiano para elevarlo hacia la universalidad. Esto manifestado tanto en el discurso narrativo de la novela como en el propio mundo ficcional de la historia.

Hasta este punto, el análisis arroja suficiente evidencia como para cuestionar la valoración de Domínguez Michael citada cerca del comienzo de esta exposición, ya que las aspiraciones estéticas hacia los temas universales de Trabajos del reino se alcanzan por medio de la construcción de un lenguaje monológico, donde la lengua viva se subordina hacia un solo fin y una sola orientación ideológica. En este sentido, la orientación monológica de la visión estética de la “novela lírica” (como insiste en llamarla Domínguez Michael) es contraria al tipo la orientación dialógica de la novela que recoge la multiplicidad de discursos e ideologías contrapuestos entre sí, que es aquella que Bajtín parece favorecer más.

El problema de la ética de la creación artística inquietó a Bajtín desde sus primeros escritos. Su principal crítica era contra aquella ética que interpreta de forma distinta la responsabilidad en la vida, por un lado; y la responsabilidad en el arte, por el otro. Bajtín considera indispensable unificar estas dos facetas, y para ello emplea como criterio la “unidad responsable” sintetizada en la frase: “Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin acción en la vida” (Bajtín, 1986, 11). En su trabajo incompleto titulado Hacia una filosofía del acto ético, Bajtín intenta desarrollar estas ideas con mayor detalle. Lo que queda de manifiesto en dicho ensayo es que el acto ético consiste primero en tomar consciencia de la relación dialógica entre yo y el otro para luego actuar en consecuencia. La compenetración entre la vida del yo y la presencia de la cultura a través de la palabra ajena, es puesta de manifiesto en la novela dialógica (como El Quijote, Gargantúa y Pantagruel, etc.) además de ser empleado como estética creativa en la novela polifónica (siendo Dostoievski el ejemplo más representativo).

Esta unidad entre la vida y el arte sirve como material narrativo en Trabajos del reino. Sin embargo, la propia concepción bajtiniana del discurso novelesco desautoriza a esta novela como portadora de dialogismo. Es aquí donde cabría poner una objeción a esta desautorización del discurso poético y monológico como irresponsable.

Esa objeción está en que la construcción de la individualidad creadora del artista en la novela le permite entablar un diálogo con una ideología problemática. Este dialogo está presente en una invectiva de la consciencia del protagonista, lanzada en contra de “los otros”, es decir, los ciudadanos que repudian la violencia y la vida criminal. La voz narrativa lo representa a través del estilo indirecto libre y comienza diciendo:

Están muertos. Todos ellos están muertos. Los otros. Tosen y escupen y sudan su muerte podrida con engaño pagado de sí mismo, como si cagaran diamantes. Sonríen con los dientes pelados cual cadáveres; cual cadáveres, calculan que nada malo les puede pasar. (Herrera, 63)

Con esta invectiva, Lobo el Artista le responde a aquellos que critican los narcocorridos y con ellos todas las implicaciones de la vida criminal. De este modo el Artista le presta su voz a toda una ideología subrepticia que está desperdigada en los discursos del crimen, expresados de forma estilizada y artificiosa en el género del narcocorrido. Al oponer a “los de acá, los buenos”, es decir a aquellos involucrados en el narcotráfico, contra “los otros”, los muertos, la “gente de bien” (por así decirlo), se establece una dicotomía irreconciliable entre la vida criminal como auténtica y la vida dentro de las normas como una forma de muerte. El monologismo del discurso poético de la novela es capaz de reunir y sintetizar una ideología dispersa entre los enunciados marginales, subrepticios del crimen organizado. El lenguaje de Trabajos del reino se vuelve una representación alegórica del discurso del narcocorrido, que es con el que el narcotráfico busca representarse a sí mismo y a su ideología. Sin embargo, donde el discurso del narcocorrido se estiliza en exceso, hasta rayar en lo autoparódico, el discurso de Trabajos del reino lo tensa artísticamente, lo suficiente para que incluso un lector que se oponga en su ideología a la criminalidad, pueda escucharlo con el mismo fervor y la misma severidad de ánimo con que el narcotraficante escucha la letra de un corrido.

Al ser capaz de situar al lector dentro del horizonte de una ideología que le es opuesta, que incluso le es irreconciliable con sus principios, el discurso de la novela es capaz de hacer que tome consciencia de cómo la vida del otro, del criminal, en su contexto y con sus específicas motivaciones, es tan auténtica como la propia vida lo es para el lector mismo. Esto valiéndose de un trabajo discursivo esencialmente distinto a aquel que Bajtín propone como única vía para poder poner de manifiesto las tensiones ideológicas entre los múltiples discursos que conviven en la novela. El lector es capaz de desmitificar su propia ideología y, por un instante, entablar un diálogo con la del otro.

En conclusión, se manifiesta así la posibilidad de que la novela pueda asumir responsabilidad por la vida, sin que por ello sea necesario renunciar a la construcción de un lenguaje poético tenso que inclusive descontextualice gran parte de la saturación ideológica de la lengua viva. Es más: el lenguaje poético se muestra como una herramienta capaz de entablar un diálogo profundo con los discursos ajenos, aún los de ideologías irreconciliables.

REFERENCIAS:

BAJTÍN, M. (1982), “Arte y responsabilidad” en Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 11-12.

________ (1989). “La palabra en la novela” en Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. Madrid: Taurus, 77-236.

________ (1997). Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Anthropos-Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, C. (marzo, 2011). “Una nueva novela lírica”. Letras Libres. Obtenido el 24 de noviembre de 2012 desde http://www.letraslibres.com/blogs/una-nueva-novela-lirica

HERRERA, Y. (2010). Trabajos del reino. Barcelona: Periférica.

PARRA, E. A. (septiembre, 2005). “La fabula del narcotráfico”. Letras Libres. Obtenido el 24 de noviembre de 2012 desde http://www.letraslibres.com/blogs/una-nueva-novela-lirica

ZAVALA, I. M. (1997). “Bajtín y el acto ético: una lectura al reverso” en Mijaíl Bajtín, Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Anthropos-Editorial de la Universidad de Puerto Rico: 181-224.