Los cuerpos de la nación: movimiento, identidad, corporalidad y performance en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez.

I. La guaracha y el goce de los cuerpos
En esta reflexión establezco que La guaracha del Macho Camacho (1976) es una novela corporal, particularmente en la manera en que la narrativa siempre parte de los cuerpos de los personajes para formular su propio cuerpo. Para Sánchez el cuerpo y la identidad nacional no se pueden fraccionar o fragmentar; el uno siempre necesita del otro. Por tanto, el erotismo en la narrativa de Sánchez no solamente está presente en el lenguaje, sino en el “dejar hacer” de los cuerpos; es el lugar desde donde se habla, sea a través de los discursos sobre la raza, sobre el género o sobre la sexualidad y, a un mismo tiempo, es la manera que Sánchez quiere (re)presentar una definición de lo puertorriqueño.

Este trabajo parte del acercamiento a la noción de cuerpo de Elizabeth Grosz en su trabajo Volatile Bodies (1994). Según Grosz, los cuerpos deben entenderse desde su especificidad histórica, no como simples entes neutrales que se presentan como si fueran una pared o pizarra vacía y en ella se va inscribiendo con cierta dejadez lo femenino y lo masculino. Grosz establece que el cuerpo debe ser visto como el lugar en donde se pueda verificar, comprobar, y, podemos decir, analizar “diferentes batallas”, como, por ejemplo, la política, la sexual, entre tantas otras (Grosz 18-19). Para Grosz no existe un solo cuerpo, sino que se debe hablar de los cuerpos, y deben formularse más allá de la tan utilizada polarización entre lo masculino y lo femenino. Más bien, estos cuerpos se deben entender como campos multidimensionales donde los discursos pueden crear o definir distintas especificaciones o encarnaciones de cuerpos (Grosz 18-19). En un intento por desplazar la importancia o centralidad de un “interior” en el sujeto, Grosz reconfigura las visiones que se tienen del cuerpo y, ante todo, su corporalidad. Según Grosz:

If subjectivity is no longer conceived in binarized or dualist terms, either as the combination of mental or conceptual with material or physical elements or as the harmonious, unified cohesion of mind and body, the perhaps other ways of understanding corporeality, sexuality, and the differences between the sexes may be developed and explored which enable us to conceive of subjectivity in different terms than those provided by traditional philosophical and feminist understanding…The wager is that all the effects of subjectivity, all the significant facets and complexities of subjects, can be as adequately explained using the subject’s corporeality as a framework as it would be using consciousness or the unconscious. All the effects of depth and interiority can be explained in terms of the inscriptions and transformations of the subject’s corporeal surface. Bodies have all the explanatory power of minds. (Grosz vii)

Aquí Grosz no trata de eliminar las antiguas categorías de subjetividad, por ejemplo, la noción de “alma”; más bien, trata de ubicar, de localizar la corporalidad como un elemento importantísimo en la formación del sujeto. En su trabajo Grosz “mueve” al cuerpo que siempre ha estado en una posición periférica en la teoría, hacia el centro de la exploración y el análisis de la configuración de subjetividades: “The subject, recognized as corporeal being, can no longer readily succumb to the neutralization and neutering of its specificity…” (Volatile Bodies ix)

Este ensayo considerará al cuerpo como un campo el cual diferentes discursos producen múltiples especificaciones de sí mismo, podríamos adelantarnos y decir diversas “corporalidades”. Mi acercamiento, entonces, es de forma directa al análisis de los efectos que tiene el cuerpo sobre la identidad nacional. En todo caso, la identidad se devela como una negociación entre el sujeto, que posee un espacio delimitado para crearla y las narrativas dominantes que se imponen sobre él. De hecho, las identidades son impuestas al tiempo que se asumen, y son producidas, en cierta medida, por la interacción entre las categorías y los roles sociales fijados sobre nosotros por los mismos discursos dominantes. Cuando hablo de identidad no me refiero necesariamente a un “yo” interior que necesita de un vínculo “material” para expresarse. Más bien, me refiero a la posibilidad de (re)presentación, a la posibilidad que tiene el cuerpo de ser campo en la producción de una identidad. Por tanto, la acción constitutiva de esa identidad se da desde un afuera, desde un entorno que es leído e interpretado por el otro.

En 1976 se publica el texto La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez, novela que establece dos pautas importantes en la literatura puertorriqueña. La primera, una ruptura con las formas, estilo y temática de la narrativa anterior, ante todo de autores como René Marqués, Pedro Juan Soto y José Luis González. La diferencia radica en la acción y representación de una escritura diferente, distinta, “ocurrente”, pero que recupera la antigua “preocupación” identitaria. Aunque Sánchez regresa a ese añejado tema de lo boricua, desea ir más allá del ámbito nacional; es, más bien, adentrarse a una nueva generación de escritores/as latinoamericano/as. Sánchez quiere explorar la posibilidad de que la nueva literatura puertorriqueña, que se va escribiendo desde principios de la década del setenta, pueda ser expuesta y considerada como parte de la literatura latinoamericana. Asimismo, la otra pauta importante es que la literatura boricua experimente nuevas formas de narrar, algo que ya se había encontrado en los textos de escritores latinoamericanos como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, José Donoso, por mencionar algunos.

La Guaracha impacta por las formas que asume la narración, que incorpora otros medios de difusión como el teatro, la radio, la televisión, el cine entre otros. Sánchez presenta una novela totalmente discontinua, fragmentada, en donde se crean nuevas palabras, al tiempo que resalta el vocabulario callejero, es decir, no-oficial. Para Frances R. Aparicio es parte de una nueva forma de escribir, que va desmantelando y criticando las viejas estructuras de la literatura puertorriqueña:

… el texto autoritario, homogéneo y monológico de la generación de narradores del 40 desaparece para dar lugar a esa nueva narrativa del 70 que… rompe con las estructuras autoritarias, y crea una serie de textos… que rechazan, desmantelan y critican las viejas formas narrativas: las formas omniscientes, machistas y artificialmente nacionalistas que exhiben la tendencia unificadora y homogenizadora del lenguaje… Los nuevos narradores… proponen textos conflictivos y polifónicos, en cuya intertextualidad y textura heterogénea se confronta, en modo dialógico, los diversos discursos culturales que signan nuestra realidad colonial. (Aparicio 75)

En esta cita, Aparicio dejar ver la ruptura, en el orden de la escritura y sus temas, que el grupo de escritores/as de los setenta, de los cuales Sánchez es parte clave, producen. Esa autoridad que se (re)presentaba en los textos del cuarenta va a ser deconstruida a través de la incorporación de nuevas formas de escribir y la incorporación de múltiples voces.

A simple vista, el texto nos presenta varias historias en donde los personajes se van estancando al igual que los automóviles en el célebre “tapón” o embotellamiento vehicular de las cinco de la tarde. Como señala el crítico literario Luis Felipe Díaz, en su ensayo “La Guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez y la cultura tardomoderna de la pseudocomunicación”, este estancamiento representa el desengaño, la decepción con los discursos nacionales que limitaron sus esperanzas en la modernidad:

… expone el nuevo bit comunicativo de esa sociedad de la sinergia, de la nueva producción cuyo automóvil se presenta como ícono de la nueva (in)movilidad sico-social. Pero Sánchez se esmera como nadie en captar el instante inesperado, resultante de la paradoja que provoca la vertiginosa producción: el estancamiento, el tapón cuya única salida conlleva la destrucción del símbolo del historial de la esperanza nacional. (Díaz 114)

Este texto de Sánchez produce en el lector un doble acomodo. Primero, lo conflictivo, tanto en la narración como en la estructura de la novela, como una manera reveladora de una literatura emergente. Segundo, y en concordancia con lo señalado por Díaz, el estancamiento, el tapón como la “incongruencia” de la modernidad. En otras palabras, La guaracha del Macho Camacho como novela presenta con viveza el fiasco de un proyecto modernista que solamente produjo inmovilidad. Los personajes esperan, en ocasiones parecer ser que el tiempo también estuviera atascado. Aunque en la novela es curiosa la manera en que esa detención, esa inercia, llama a una salvaje creatividad en los pensamientos más íntimos de los personajes.

Asimismo, en este plural texto se le da una enorme importancia a la oralidad como una forma de reivindicación o reclamación de la nacionalidad. Aquí, el narrador va inventando palabras, las mezcla con otras, para así formar otros nuevos vocablos. Además deja algunas frases a mitad, inconclusas, sin terminar; para luego retomarlas y darles una especie de continuidad. En Literatura y paternalismo en Puerto Rico (1993) Juan G. Gelpí establece que:

Ni ruptura violenta ni homenaje incondicional, La guaracha del Macho Camacho presenta, más bien, una escritura híbrida: por un lado, se distancia del discurso paternalista al inscribir elementos de la cultura popular, parodias de la cultura letrada, un léxico callejero, un humor irrespetuoso, pero, por otro lado, retiene la voz magisterial que en gran medida define el discurso al cual se enfrenta. Fiel a su condición de obra híbrida, en la novela conviven elementos de diferentes discursos. Más que una ruptura violenta o una eliminación de elementos hay que ver en ella un desplazamiento, un cambio de lugar. (Gelpí 41)

En contraposición a Aparicio, Gelpí no vislumbra la escritura híbrida de Sánchez como una ruptura, sino, más bien, es otra manera de (re)presentación de aquella voz magisterial de los textos treintistas, específicamente Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira (Gelpí 17). El uso de la cultura popular y de las voces “de la calle” son, para Gelpí, distintas estrategias en la escritura, pero que van cargadas de una cierta moralidad. Además, otro elemento substancial en la literatura de Sánchez es el cuerpo. Ambos, la oralidad y el cuerpo, se juntan en un performance continuo, perpetuo, en donde sus residuos se exhiben en la obra como un acercamiento a la identidad nacional. Echemos un vistazo a los cuerpos de la nación y a los lineamientos sobre éstos que presenta Sánchez en su narrativa.

II. Los cuerpos de la nación

SI SE VUELVEN ahora, recatadas la vuelta y la mirada, la verán esperar sentada, una calma o la sombra de una calma atravesándola. Cara de ausente tiene, cara de víveme y tócame, las piernas cruzadas en cruz. La verán esperar sentada en un sofá: brazos, sortijas en los dedos, en el tobillo izquierdo un valentino con dije, en cada pierna una rodilla, en cada pie un zapatón singular. Cuerpo de desconcierto tiene, cuerpo de ay deja eso, ¿ven?, cuerpo que ella sienta, tiende y amontona en un sofá tapizado con paño de lana…el sol cumple aquí una vendetta impía, mancha el pellejo, emputece la sangre, borrasca el sentido: aquí en Puerto Rico, colonia sucesiva de dos imperios e isla del Archipiélago de las Antillas. ¿La oyeron ducharse? Imposible: guarachaba. Bajo la ducha, guaracha y mujer matrimoniados por una agitación soberana: voz desatada, tumbos del cuerpo contra las paredes del baño, azotes de los puños guarachos a la cortina de baño, gorjeos enchumbados, lealtad a todo lo que sea vacilón. Cuerpo y corazón: trampolines de la guasa… Y dos veces van que por llegarme a mi casa a las tantas me he perdido el show de Iris Chacón en la televisión…es adoratriz de la artista Iris Chacón… Oíngala: a mí todo plin. Oigan esto otro: a mí todo me resbala. Oído a esto, oído presto: a mi todo me las menea. (Sánchez 105-15).

En este cuadro se sugiere la puesta en escena del personaje de la China Hereje. Ella espera a su amante, que se encuentra atrapado en el tapón de las cinco de la tarde, un miércoles cualquiera. Ella espera en continuos movimientos; su cuerpo va de un lado a otro, como un baile, como la narrativa misma. Luego, La China Hereje se deposita en el sofá. Hay un ir y venir incesante. Esta es una narrativa que baila, que danza, que se menea perennemente, y la misma se va configurando desde el cuerpo del personaje. Hay, desde el principio de la novela, una referencia directa al cuerpo, que ha sido marcado por el intenso sol, una piel teñida, piel oscura. Se incorpora la idea de la raza, del color de la tez, dentro de una posible construcción de la “identidad” puertorriqueña. Además, vemos un abanico de adjetivos que impactan grandemente lo corporal en la obra de Sánchez. Los personajes van tomando conciencia de su alrededor mediante la acción o la gesticulación de sus cuerpos. Los lectores también vamos accediendo y encontrándonos con los personajes en sus “performances corporales”, en otras palabras, es como si el cuerpo hablara por ellos.

a. El cuerpo negro
En muchos de los trabajos de Luis Rafael Sánchez se entra de lleno al asunto de la negritud; no solamente como tema, sino como una crítica severa a los parámetros sociales de índole racistas. También existe en sus escritos una forma de apropiación y de (re)definición del erotismo del cuerpo negro, como una suerte de (re)valorización. Para Sánchez, la negritud es uno de los elementos centrales en la construcción de una identidad puertorriqueña. Aún más, es por medio de las (re)presentaciones de ese cuerpo, y de su supuesta hipersexualidad, a partir de la cual Sánchez va cimentando, primero una exaltación del mismo, para luego generar una crítica a las falsas “buenas conciencias” de las clases dominantes. Esta hipersexualización del cuerpo negro, en especial, el cuerpo de la mujer, está presente a lo largo de la novela; ante todo, en las descripciones detalladas que hace el narrador sobre el cuerpo del personaje de La China Hereje.

Pero, regresemos al cuerpo que espera en el sofá. Se inicia la narrativa en la mirada y termina con la mirada. ¿Quién mira? Todos. Mientras el cuerpo de La China Hereje se menea, éste se fragmenta en los interminables movimientos de los ojos, de la mirada, elemento importantísimo en el consumo cultural. Esta puesta en escena produce una corporalidad distinta a ese cuerpo que contemplamos; desde la “fisicalidad” misma, desde la carne que compone, y luego se descompone, existe un espacio para descifrar y analizar los procesos discursivos que se enfrascan en una continua lucha en y desde el cuerpo. De primera instancia se presenta su materialidad; pero, como ente físico, se va revistiendo de signos, y son éstos los que constituyen la corporalidad. Aquí se (re)cubre la “materialidad” a través del lenguaje, constituyéndose y escribiéndose nuevas nociones y codificaciones del cuerpo. Hasta cierto punto, es como si el cuerpo hubiera estado atrapado, condenado, encarcelado en un sinnúmero de prácticas discursivas, reduciendo la categoría de lo corporal a solamente el aspecto “físico”:

Human bodies, indeed all animate bodies, stretch and extend the notion of physicality that dominates the physical sciences, for animate bodies are objects necessarily different from other objects; they are materialities that are uncontainable in physicalist terms alone. If bodies are objects or things, they are like no others, for they are the centers of perspective, insight, reflection, desire, agency. Bodies are not inert; they function interactively and productively. They act and react. They generate what is new, surprising, unpredictable. (Grosz xi)

Sánchez nos aproxima a la producción de las identidades de La China Hereje por medio de su corporalidad. Estas dimensiones de la corporalidad es lo verdaderamente importante para Grosz; la forma en que el cuerpo se extiende y confronta la noción misma de lo “físico”. Porque, además de objeto, el cuerpo ocupa un lugar central en el deseo, la agencia, entre tantas otras esferas, y éstas, a su vez, generan diferentes corporalidades de un mismo cuerpo. En este caso, la corporalidad de La China Hereje es constituida a través del discurso racial ligado a un proceso de identificación con el otro. Por medio de La Chacón, o mejor dicho, a través de la corporalidad de Iris Chacón, nos acercamos a La China Hereje. Este texto presenta la figura de Iris Chacón, pero, y es muy importante esto, es la transformación de su cuerpo en corporalidad mediante el “show”, el espectáculo, a través de los signos establecidos en su performance. Su corporalidad estaba basada en los signos construidos desde su físico, y, desde allí, se constituye una particular mirada sobre el cuerpo de la mujer puertorriqueña. La Chacón rompió con muchos arquetipos que se habían delineado sobre el cuerpo de la mujer, al tiempo, que su imagen fue formulando tantos otros desde su programa de televisión. Entonces, de una manera u otra, Sánchez pretende darle el mismo sabor televisivo a su narrativa. En una, la televisión, aparece la vedette con cuerpo “boricua” y en la otra, la narrativa, se elabora la representación de la corporalidad de La China Hereje. En ambos, hay una forma de espectáculo, una forma de llevar al escenario un cuerpo que será devorado por la mirada; en el primero, por la del público, y en el segundo, por la del lector-televidente.

Lo somático se modifica para la mirada del “otro”. Aquí se ha llegado al desarrollo de una corporalidad, que cambia radicalmente a ese cuerpo ante la mirada del otro. Hay un acercamiento que produce una implosión en la lectura íntima de ese cuerpo, aquel que es “adoratriz” de la artista Iris Chacón; esta instancia nos remite a otros lugares y otros tiempos fuera de la narrativa. La corporalidad de La China Hereje nos transporta a otras corporalidades, una de ellas la de La Chacón. Es una forma de comunión, tal vez los cuerpos no se tocan, sino que las corporalidades que (re)visten a éstos se descubren y se atraen continuamente. Es una manera de burlarse y de (re)interpretar las viejas formas del mirar que recaían sobre el cuerpo negro.

b. El cuerpo enfermo-deformado de la nación
En La guaracha del Macho Camacho Sánchez recurre a la utilización del cuerpo deforme, enfermo, el cual se transfigura en la narración en una corporalidad abyecta. La metáfora del cuerpo enfermo está directamente implicada en un discurso sobre una nación desfigurada, en estado crónico; se trata de una nación que se consume en sus propios vicios. Este discurso está presente en la literatura puertorriqueña desde finales del siglo XIX, particularmente desde la publicación de la novela La charca (1894) de Manuel Zeno Gandía. (Gelpí 9)

Los personajes de Benny y El Nene representan a ese cuerpo enfermo, deformado. El primero, es un hombre-máquina, cuyo automóvil forma parte integra de su cuerpo. El segundo, es un cuerpo totalmente deformado, enajenado completamente de su contexto más inmediato. Existe un consenso entre los críticos, que establecen a esos cuerpos deformados como una metáfora de Puerto Rico. No obstante, existen otras dimensiones a las lecturas sobre El Nene y Benny, ya que no necesariamente tenemos que interpretarlos exclusivamente como imágenes defectuosas de la nación. Considero que hay otros discursos que explican las corporalidades de Benny y de El Nene. El primero, Benny, rompe las (re)presentaciones y estándares de lo “humano”, llegando al punto de convertirse en un cyborg y, el segundo, funciona como una suerte de (in)volución, diáfana crítica a la modernidad (1). Benny, como ser posmoderno, evoluciona hacia los límites que permite una máquina. El Nene, aquel que queda totalmente fuera de los discursos de la modernidad, solamente existe en la burla del otro, pero también como otra deformación de lo “humano”.

Existe una relación extraña, llevada al límite, entre Benny y su vehículo; a través de una metamorfosis Benny se “auto-morfiza”. Para Juan Duchesne Winter el auto pasa a ser una forma de prótesis de Benny, una forma de extensión de su propio cuerpo:

…sus cuerpos-automóviles no remiten a la teratología mítica de una otredad arcaica cualquiera, más bien constituyen prótesis narcisísticas de sus propios cuerpos. Capacitan la metamorfosis de sus cuerpos en tanto objetos seductores, en tanto mutaciones evolutivas de su cuerpo-imagen o body-image demasiado humano… Los autos, en tanto prótesis narcisizantes de sus propios consortes, realizan una doble operación: atrapan sus respectivas subjetividades aporéticas en la fantasía desilusionada del deseo propio, pero también les conducen al goce soberano y extático de su propio destino de objeto, al flujo del deseo insubjetivado. (Duchesne 16-19)

Benny cambia su cuerpo, lo transforma, lo (re)genera a imagen del Ferrari. El cuerpo “humano” se convierte en una segunda opción, uno de los tantos elementos constitutivos de su corporalidad. Entonces, lo “corporal” del automóvil se inaugura como una prótesis del cuerpo humano. Al igual que la China Hereje necesita de Iris Chacón, Benny necesita de su Ferrari para completar su corporalidad. La corporalidad de Benny se integra a la materialidad misma del auto. Por otro lado, de igual forma el Ferrari se inserta en la narración como el objeto de deseo de Benny, hay suerte de transferencia de su sexualidad hacia el cuerpo del auto. Luego, el objeto del deseo, el Ferrari, es reubicado, trasladado a sus sueños íntimos:

Benny se entrega a un desvarío invocatorio, la mano alcanza la velocidad automotriz negada al Ferrari: Ferrari cromado, Ferrari cerado, Ferrari niquelado, Ferrari interceptado por los besos confusos de Benny, Ferrari roturado, Ferrari penetrado por el deseo de Benny, el depósito de gasolina desgajado por el deseo de Benny, por el oficiante de Benny, Ferrari ahíto de sémenes de Benny. Ayyyy o grito hacia dentro y la ascensión de Benny a una fiesta inigualable: una de las grandes venidas de nuestro siglo. La mano rendida por el millaje sacado al placer, la mano rendida agarrada al oficiante que se cae y la convulsión y los latidos y un sueño que lo capea y lo invita. (Sánchez 258-59)

Las fantasías no son con el auto, sino que las fantasías masturbatorias de Benny son con el auto-cuerpo, el auto que se ha convertido en un amante, aquel que siempre está allí. Es interesante ver que Benny no tiene especial interés por las mujeres, quien seduce, atrae, cautiva a este personaje solamente es El Ferrari; un amante que tiene la capacidad absorbente de seducirlo, de cautivarlo. El Benny-auto sólo se cautiva a sí mismo, la fascinación de este cyborg es por el auto que le devuelve infinitamente su imagen. Al final, el Ferrari ya no es un cualquier automóvil, sino que es la nueva corporalidad de Benny; un Benny que se ha (re)modelado, nutriendo su identidad con los signos (in)corporados al auto.

Por otro lado, el personaje de El Nene se presenta como la ineludible consecuencia de la (de)generación de la sociedad puertorriqueña; como secuela inexorable, que Sánchez plantea como culminación a la carencia de una definición integral de la identidad nacional. El Nene, un niño hidrocefálico y chiste de los otros niños que se encuentran con él, es una metáfora de ese puertorriqueño que para Sánchez vive en la ignorancia, en las tinieblas. Este personaje representa aquel que mora fuera de todos los discursos sociales y políticos, es un ente que no es interpelado por ninguna expresión oficial. Por tanto, Sánchez necesita de un cuerpo deshecho, deformado, para producir en el lector un sentimiento de asco, repulsión y aversión; a través de él despliega su crítica, política, social y cultural:

COMO UN REPTIL manchado por escamas y llagosidad abrupta; como un reptil desempatando el rabo estriado: lentitudes, torpezas: como un reptil desperezándose, poniéndose de pie y despatarrado, vómito y baba bajando vómito y baba escurriendo, obsequio los ojos al mosquero, mosquero que le borda manto y halo, como un Bobón Niño de las Moscas: despierta la idiotez, despierta y amenizada con cubos de más baba y más lagaña: en medio de un cayo en que verdece el desamparo: despatarrado y resbalado y cayendo y cayendo y cayendo: caído y vomitando el rabo de otro lagarto. (Sánchez 197)

El Nene se va constituyendo en la vorágine de sus propios remanentes, de sus excesos, y no tiene la más mínima noción de su identidad, entreviendo así el descalabro en la circunscripción de una identidad precisa y definida. Sánchez nos presenta el horror y la catástrofe corporal de ese sujeto puertorriqueño, así como la imposibilidad de pensarse en una sola identidad nacional. Tal vez deberíamos reflexionar desde múltiples identidades, iniciar una ruptura con la “Historia” de la nación y las vetustas formas de acercarnos a la identidad nacional. Por tanto, ya no sería factible hablar de la identidad nacional desde una sola superficie, sino de una serie de corporalidades, que vamos asumiendo performáticamente.

c. El cuerpo-ciudad
La ciudad posee una centralidad importante en la constitución y en la construcción de identidades. Ésta, la ciudad simbólica, contiene un conjunto de signos que alcanzan su significación cuando el individuo los lee en el proceso de conformación de la identidad del ciudadano, aquel que se (re)presenta a partir de la ciudad. Además, el ciudadano posee una cierta materialidad, una forma concreta de ponerse en contacto con la ciudad: el cuerpo. El sujeto se identifica con aquellos signos que se configuran desde la ciudad; éste, se transforma y asume las identidades producidas en la ciudad a través de los discursos políticos, sociales y culturales. La ciudad es un campo del encuentro, de los performances que son observados por el otro. Hay en ella un torrente de signos sociales y culturales que son absorbidas por el sujeto a partir de su identidad como ciudadano.

En La guaracha del Macho Camacho existe una geografía del cuerpo que puede ser simétrica a la de la ciudad. Los puntos de encuentro se dan en la medida en que podemos hablar, tanto de un paisaje físico como de uno narrativo. Ambos, la ciudad y el cuerpo, son dioramas que se narran, que se organizan en un orden simbólico, además de articularse en zonas y en áreas, en espacios de batallas, de negociaciones. De una forma podría hablarse de una cierta comunión a través de una piel que se erotiza mediantes signos.

En el texto, los personajes de Benny y el Senador Vicente Reinosa se encuentran atrapados en el tapón, manifestando uno de los problemas de la modernidad en la ciudad, el embotellamiento de autos:

… por el tapón que se organiza cada tarde en el tramo que va desde el Puente de la Constitución hasta la Avenida Roosevelt por la ruta del antiguo matadero. Sudor que atestigua la vendetta del sol en el aquí: el aquí es esta desamparada isla de cemento nombrada Puerto Rico…por la ruta del antiguo matadero es el infierno tan temido o sucursal principal del. Cuando no es el olor rancio a vísceras reventadas de sato realengo o la agitación de los manglares vecinos o el vaho que se cría en el basurero municipal o el escape de gas de las refinerías de Palo Seco: gases apestosos a mierda de la buena, es el tenebroso oleaje de polvo, amén del casi ensayado tranque vehicular: como Mamut de lata, despanzurrado, un camión de carga de Sea Land, a su lado la grúa que le da respiración artificial… (Sánchez 124-25)

Aquí la ciudad se nos presenta como un cuerpo, metáfora somática con sus secreciones, olores y excrecencias. Se crea una suerte de lo que Michel de Certeau denomina en su trabajo, The Practices of Everyday Life (1988), como “textorología” de la ciudad, en donde “extremes coincide ―extremes of ambition and degradation, brutal oppositions of races and styles…” (91). En la gran ciudad las avenidas son como arterias y los vehículos que recorren el cuerpo-ciudad son minúsculos, pequeños objetos, que se desparraman por el gran cuerpo. La ciudad y los cuerpos se deforman, se transforman, se integran a los entes mecánicos que, desde el tapón, (re)significan a la ciudad. Hay una nueva óptica en donde la ciudad se va adhiriéndose a los ciudadanos, formando un complemento del cuerpo mismo, una suerte de corporalidad. Como discutiéramos anteriormente con el personaje de Benny, el automóvil pasa a ser parte íntegra de estas nuevas corporalidades, y los residuos de estos se van acumulando, pegándose al cuerpo-ciudad:

EN EL CRISTAL del parabrisas nada su cara narcisa. Nada o flota o se queda en la superficie del cristal, nunca zambullida, nada o flota cuando mira que te mira hacia atrás, hacia delante, hacia los lados. Con el gremio de chóferes atrapados, agarrados, apresados, comparte intenciones de posible descarga histérica… El Senador Vicente Reinosa ―Vicente es decente y su honor irridecente― liga en un instante o periquete a una estudiante que estará en la ronda de los quince cuando llegue a su casa y suelte en el lavabo la libra de colorete: transportada por un Mazda… La estudiante se sacude las pupilas licenciosas y senatoriales que, como moscas o mimes o majes, la toquetean por los pechos y la galvanizan: exacto, pechos grandes como panapenes, pechos grandes como panapenes que parodian el burlesco californiano Mother of eight. La estudiante se sacude con las manos, sacudida leve la primera, sacudida terremótica la segunda, sacudida histérica la tercera. Grito inquisitivo: oiga, qué me mira, qué le debo, qué tengo que no le doy… (Sánchez 179-80)

Interesantemente la situación del “tapón” obliga a una interacción social distinta, diferente. Dentro de un espacio limitado y (de)limitado se actúa, se tercia en esas demarcaciones. Los personajes de la novela, que se encuentran en el tapón de la cinco de la tarde, van constituyendo múltiples identidades en su propio automóvil, un carácter teatral en esta mínima existencia. El juego de miradas, las poses, las señas, los gestos; en otras palabras, el cuerpo se va fragmentando por la mirada del otro a través de un espacio (de)limitado.

En la obra de Sánchez se acude a una corporalidad de lo nacional ciertamente diferente, al goce como una forma de acercarnos al cuerpo. El cuerpo sobrepasa las ordenaciones y las exigencias “públicas”; aquí el cuerpo se devela performáticamente en las palabras y en las acciones. Aún más, el discurso literario puertorriqueño limitaba la “corporalización” a los aspectos y las prácticas ya establecidas. Sin embargo, Luis Rafael Sánchez no esconde el cuerpo en infinitas metáforas; por el contrario, lo presenta, lo celebra como un elemento central en el momento de discutir sobre la identidad nacional. Asimismo, existe una tensión entre el movimiento, el performance, el baile que es evocado por la guaracha y el estatismo del tapón, la espera y el mirar. En Sánchez hay una disputa entre el cuerpo en movimiento y el cuerpo capturado por los discursos y las prácticas sociales, urbanas, políticas, entre tantas otras.

NOTAS
1. Uno de los primeros en acercarse a esta lectura del cuerpo del personaje de Benny Reinosa lo fue el escritor y crítico literario Juan Duchesne Winter en su libro Política de la caricia: ensayo sobre corporalidad, erotismo, literatura y poder. Río Piedras: Libros Nómadas, 1996. Aquí utilizo la definición de cyborg que da Donna Haraway. Esta autora define al cyborg como un híbrido entre máquina y organismo, una suerte de organismo cibernético. Para una definición detallada del cyborg vea Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.

OBRAS CITADAS

Aparicio, Frances. “Entre la guaracha y el bolero: Un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña” Revista Iberoamericana 59 (1993): 73-89.

Certeau, Michel de. The Practices of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1988.

Díaz, Luis Felipe. “La Guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez y la cultura tardomoderna de la pseudocomunicación” Revista de Estudios Hispánicos 30 (2003): 97-118.

Duchesne Winter, Juan. Política de la caricia: ensayo sobre corporalidad, erotismo, literatura y poder. Río Piedras: Libros Nómadas, 1996.

Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

Grosz, Elizabeth. Volative Bodies. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

Haraway, Donna. Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.

Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. Madrid: Cátedra, 2001.