Nuevos himnos a la noche de Benjamín Valdivia. Reflexiones y análisis.

Introducción
Benjamín Valdivia[1] es un hombre inquieto que a través de sus múltiples actividades y estudios ha tenido como objeto prioritario de su existencia a la literatura. Su obra se proyecta en diferentes direcciones: lírica, narrativa y ensayo. En el presente artículo nos dedicaremos a un poemario publicado en el 2011 por los sellos editoriales Mantis y Malpica de Jalisco.

Si la poesía es predominantemente subjetiva, su análisis puede y debe alejarse de tal característica. Esto último, parece de antemano imposible, pero si se consigue mantener la necesaria distancia, aseguramos una mejor valoración del aporte poético. Para lograrlo, nos aproximaremos al poemario de Valdivia en sucesivos acercamientos críticos que incluirán aspectos diversos como lo explicaremos en seguida.

1. Título: Nuevos himnos a la noche.
Intertexto versus originalidad.
El referente inicial, nos conduce obligatoriamente al poeta alemán —Novalis—[2] y a, prácticamente, su única obra, que no por ello deja de ser trascendente: Himnos a la noche[3] , la cual —de igual manera— nos lleva a un tema que en el marco del Romanticismo alcanzó una particular relevancia; éste es el de los nocturnos.[4]

Hablar de Romanticismo en el siglo XXI nos parece marcadamente arcaico; mejor será referirnos al espíritu romántico que prevalece —esto sí es observable— en el moderno siglo. A pesar del progreso, de los logros humanos, de la tecnología cada vez más perfeccionada, de los éxitos del hombre contemporáneo, seguimos amarrados al sentimiento romántico que tantas y a través de tantas interpretaciones sobresale. Esa nostalgia asociada a la naturaleza vital que encierra nuestros días, ese panteísmo de Novalis, ese ver reflejado en nosotros lo que nuestros mayores nos enseñaron, es lo que conduce al sujeto lírico de estas composiciones a explicar su propio universo mirándose en el espejo reticente de la vida.

A su vez, que un libro lleve por título Himnos a la noche y, más aún, Nuevos himnos a la noche, nos hace —como críticos recelosos— sospechar a priori de los alcances que tal libro pueda llegar a tener. ¿Por qué? Porque siempre ha sido un lugar común que los hombres de hoy veamos con respeto y cierto temor al canon que la tradición y largos años de escolaridad reprimida y petulante nos han impuesto. Lo único que nos atrevemos a hacer con estos creadores del ayer que están ubicados en el altar de los inolvidables, es interpretarlos con aparato crítico condescendiente y paternal. ¿Cómo decir de Novalis que muchos de sus himnos han perdido fuerza expresiva y se han ido difuminando en su intento por expresar al alma humana? ¿Cómo decirlo sin herir el celo patriótico alemán? Es una tarea difícil, tan ardua como negar a Acuña y sus versos rebuscados y excesivamente pulidos en el México de hoy. No podemos hacerlo sin el temor de herir un sentimiento nacional, que si bien no tiene nada que ver con el arte y su contexto, sí se toma como bandera de referencia cuando se desea hablar de los temas que tarde o temprano terminan aterrizando en el peligroso campo de la política de siempre. Los grandes, si realmente lo fueron, seguirán siendo grandes a pesar de las adulaciones y condescendencias del tirano de turno. La visión hitleriana no empaña ni a Goethe ni a Nietzsche; Virgilio pudo haber cantado a la pequeñez de Augusto, pero la Eneida seguirá siendo un modelo universal, ajeno a las circunstancias políticas que la generaron.

Con toda seguridad, si nos refugiamos en el terreno de la retórica encontraremos un uso magnífico de estas formas de expresión; no podría ser de otra manera, porque la técnica creadora del poeta alemán —a pesar de su juventud malograda por la muerte— no está en discusión. Sin embargo, al ingresar en el terreno de la reflexión serena y preguntarnos qué queda realmente de los aspectos buscados por Novalis a través de su poética inicial, seguramente aquí es donde los logros del romanticismo se devoran a sí mismos.

Por todo lo anterior, cuando Benjamín Valdivia nos ofrece un título intertextual que alude con desenfadado guiño de ojo a una corriente, a una época y a un venerado escritor, interpretamos que no lo está haciendo con el deseo de alcanzar la cima en la que aquél se encuentra; lo lleva a cabo como una necesidad autoral que radica en el imperio creativo de su propia poética. Los epígrafes que encabezan cada una de las secciones de este volumen rinden tributo a Novalis, al mismo tiempo que reconocen la injerencia magistral de éste en el libro de Valdivia. No lo critican, sino que dan por válidos sus postulados, al mismo tiempo que se produce una identificación del sujeto lírico con las búsquedas de aquél.

Es éste, uno de los primeros aciertos de Valdivia, el escritor: mantener una adecuada distancia del alemán y plantear sus temas con cierto parentesco —diría humano— sin pretender que el sendero recorrido por el lejano Novalis sea su propio sendero. No afiliamos a la teoría de la originalidad de la obra artística y, es obvio que Valdivia tampoco lo hace; sólo comprobamos que los contenidos de la creación literaria reciclan el pasado y, en la forma de hacerlo, radica el verdadero arte.

Shakespeare es magnífico a pesar de haber existido un Rafael Holinshed que escribió muchos de sus temas con anterioridad al propio dramaturgo inglés; la figura de Plauto no opaca a Molière, mejor aún, lo agiganta; Goethe y su Fausto sobreviven a su tiempo mucho más allá de lo que Marlowe consiguió, habiendo sido su antecedente inglés. En fin, estos son algunos testimonios del manejo intertextual que han distraído los ocios de los críticos de siempre y que nos llevan a descartar lo original como un producto válido. La Ilíada no es menos grande, pero el haber leído a Gilgamesh nos permite entenderla mejor.

Los anteriores son testimonios que explican nuestro discurso de hoy y que —parcialmente al menos— justifican y evidencian las búsquedas intelectuales de este escritor mexicano.

2.  Secciones del libro
Las secciones en que aparece dividido el poemario son tres: La primera “Palabras en el árbol”; la segunda “Habitación de la noche”; ambas están integradas por doce poemas cada una y, la última, “Navegación de lo terrestre”, con dieciséis composiciones.

Sin ánimo de analizar por separado cada una de estas secciones, sí podemos adelantar que el espíritu panteísta y cosmogónico está presente en los versos de Valdivia como lo encontrábamos también en Novalis. En los epígrafes mencionados líneas antes, el alemán habla del “árbol de la vida” y Benjamín Valdivia refiere a “palabras en el árbol”; comunicación y naturaleza se unen así en ambos poetas. Novalis llama a la tierra nueva “habitación de la noche” y Valdivia retoma el mismo símbolo, aludiendo de este modo al paisaje nocturno de sus poemas. Novalis marca el espacio de lo terrestre y Valdivia se permite navegar en ese mismo espacio como si fuera —probablemente sí lo es— el cosmos infinito en el que habita el hombre.

3. Análisis de dos poemas de la 3ª sección.
La tercera sección lleva por título, “Navegación de lo terrestre”, en donde tanto el término “navegación” como el referente “terrestre”, aluden a una forma de vivir y enmarcan esta poesía en la índole de los viejos poemas de Sabat Ercasty —Pantheos (1917) y Poemas del hombre (1921)— y Pablo Neruda con su volumen El hondero entusiasta de 1933. En estas obras el espíritu universal cosmogónico prevalece de un modo particular, dándose la presencia intertextual del uruguayo en el chileno.

De este apartado escogimos algunas composiciones con el objetivo de analizarlas.

“Preparación del viaje”[5]
El poema inicia con un verbo volitivo: “Quiero entender”, y este deseo es predominantemente humano en la medida en que todos los hombres aspiran a comprender al universo en el que habitan. El sujeto lírico de Valdivia expresa su necesidad de develar el inmenso quehacer de la vida en dos direcciones específicas; una de ellas, la vía jubilosa por la que viene el año; y, la otra, el vuelo circular del sol abriéndose, expandiéndose; si en primer término se pretende explicar la temporalidad que se manifiesta en trescientos sesenta y cinco días, en segundo lugar, es cada uno de esos días —en los que el sol aparece y desaparece en constante fluir—, lo que distrae la atención del poeta.

Las imágenes visuales prevalecen al darnos las nociones de movimiento —vuelo circular— y de visión —el sol abriendo su corola—. Y éstas son impresiones sensoriales directas; pero hay otra referencia de esta misma naturaleza: la imagen sugerida por la experiencia que el propio lector representa, la cual nos conduce al calor que ese sol —dador de vida— ofrece. De este modo, movimiento, luz y color aparecen en el poema y refieren a esa impresión optimista que algunas veces la vida despierta en el hombre. Y este mismo hombre continúa viviendo entre contrastes, mientras arde en el frío —oxímoron necesario y evidente— aquella substancia de la que estamos hechos, mientras existimos anclados en nuestro presente. Quevedo decía en su poema “¡Ah de la vida!”: “Soy un Fue, un Será y un Es cansado” (Quevedo, 1978, 85), marcando así las dimensiones del tiempo en conexión directa con el querer individual. El ser humano es tiempo y en él se sumerge para ir desapareciendo poco a poco.

El sujeto lírico de Valdivia reconoce ese “ahora” como —a la manera heideggereana— el lugar para habitar. Pablo Neruda hablaba también de ese espacio de existencia y le llamaba “cáscara de extensión fija y profunda” (Neruda, 1997, 54), marcando Valdivia el mismo contraste que el chileno ofrecía, y que con un oxímoron podría explicarse fácilmente: “fijación en movimiento”. Estamos en el presente y nos aferramos a él, pero al mismo tiempo avanzamos, nos movemos, nos desplazamos febrilmente; todo ello tras la búsqueda de los imposibles de siempre.

Y perseguimos sueños en aquello que concebimos como “la más alta especie de la felicidad”.

En la geografía de nuestra existencia hay “puntos negros” y “manchas desleídas”. Es el mapa que apenas conocemos y que cuando pretendemos explicarlo, sólo vemos dolor, amargura y difuminada esperanza.

En la sexta estrofa, hay enumeración que nos lleva desde las “cruces” hasta esos “pájaros de entrañas negras— pasando por el ruido estruendoso de los trenes cotidianos.

Las imágenes visuales prevalecen al hablar de las cruces y de las entrañas de los pájaros, que son negras; y, dan su lugar también a las sensaciones auditivas representadas por el estruendo de la máquina.

La conclusión nos lleva a los términos que el día impone y allí el destino y la jornada por donde vamos a ir, se ilumina y trasciende.

“Las cosas del camino”[6]
La base armónica de este poema la descubre aquel lector que sabe hacerlo en voz alta. Hay musicalidad en el verso, basada en el empleo preponderante de vocales fuertes, en donde la “o” reduplicada del pronombre “todo”, prevalece y comparte su carga fónica con la “e” —ésta es la segunda en relevancia— y con la “a”, relegada a un tercer término.

Sobresale un cierto sentimiento de disimulada amargura que el sujeto lírico descubre al observar el cosmos en el que le ha tocado vivir; las expresiones “sobre las hojas secas de aquel día” y “Allí nos esperamos encontrar”, dan testimonio de este hecho y, la utilización preferente de las vocales fuertes, resalta y subraya tal aspecto. Neruda en “La canción desesperada” y en la mayoría de los poemas de Los veinte poemas de amor… (Neruda, 2014, 55-94), recurre al mismo elemento fónico, lo cual lo podemos refrendar con un ejemplo, al menos: “Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy” (Neruda, 2014, 97), obsérvense las vocales para confirmar lo expresado.

En poesía, la amargura, la indecisión, la esperanza latente, pero no cierta, se expresan mediante el esquema aquí estudiado.

Continuando con la valoración de los elementos simbólicos en juego, comprobamos que el poeta da y recibe en el marco cosmogónico en que se halla. “Dar” y “entregar” son los verbos que reflejan este hecho.

Y el término “todo” contiene —como comodín adecuado— lo que se prefiere callar o disimular, antes que enumerarlo. Esta elipsis semántica recorre todo el poema, de tal suerte que en las dos estrofas finales la palabra “cosas” desempeñará la misma función que “todo”.

A su vez, al comienzo de esta composición predomina el esquema que proporcionan varias imágenes poéticas: anáfora, aliteración, anadiplosis. Las tres figuras retóricas, de un modo u otro basan su fuerza expresiva en la repetición: la anáfora reitera palabras, la aliteración repite vocales o consonantes y la anadiplosis regresa sobre sí misma para marcar en términos de actualización aquello que desea comunicar.

“Todo” y “cosas” son los vocablos repetidos al comienzo de varios versos como puede observarse en el poema transcripto. Las vocales “o” y “e” se reiteran desde el comienzo y, sobre todo lo hacen con una carga expresiva peculiar cuando en ellas recae el acento. Véase: Todo lo que se da y todo lo que el mundo nos entrega” (marcamos con letras en negritas la carga de la voz). Paralelamente, un ejemplo de anadiplosis lo hallamos cuando dice: “Cosas que son las cosas del camino”. El subrayado indica los términos de esta poética reincidencia.

En el orden conceptual, el hombre vive y experimenta y, en esa misma experiencia, basa sus reflexiones. Él conoce mundos de manera más o menos imperfecta y, mientras esto sucede, “vierte cereales y lámparas”. En esta metáfora hay mucho más de lo que racionalmente podemos llegar a entender; percibo —quizás de un modo intuitivo nada más— que se trata de todo lo material que se personifica en los cereales y de lo intelectual que las lámparas reflejan.

Para terminar el análisis de este poema queremos detenernos en dos imágenes que destacan no sólo por su belleza estética, sino también por su capacidad de transmisión semántica del concepto que el sujeto lírico de Valdivia desea comunicar: “Cosas tan comunes como beber las estrellas” y “hojas secas de aquel día”.

En la primera, la metáfora “beber las estrellas”, adopta la forma de una sinestesia, en donde se da la alternancia de dos sensaciones diferentes: la del gusto y la de la luz; en el orden conceptual simbólico queda expresada la comunión del hombre con el universo infinito; el hombre que aspira a ser infinito también debe conformarse —al modo fáustico— con participar como espectador tan sólo de ese cosmos misterioso en donde las estrellas son el signo de la lejanía anhelada.

En la segunda, la imagen “hojas secas”, alude con particular nostalgia, a los momentos del ayer en que el poeta fue feliz, y destaca la reticencia en la expresión “de aquel día”; es este último el espacio en que se ubica el recuerdo, recuerdo para el que no desea dar más detalles, porque actualizar estas vivencias con el nombre específico de cuando fue, significaría volver a sufrir.

El poema se cierra con una esperanza proyectada hacia el futuro: “Allí nos esperamos encontrar”. Añoranza, nostalgia, remembranza son notas esenciales que en el desarrollo de esta composición dejan la impronta del sufrir.

4. Conclusiones
El presente ensayo constituye un acercamiento crítico a una obra de Benjamín Valdivia —Nuevos himnos a la noche— y también representa un pretexto para reflexionar en torno a algunos temas que en la literatura adquieren —hoy más que nunca— una relevancia particular; me refiero al manido concepto de la originalidad y al antiguo tema de la intertextualidad.

Valdivia es un poeta intertextual que al recurrir a los ejemplos del pasado literario sabe actualizarlos y manejarlos con acierto. Además, en el marco de su poética se puede valorar el modo en que la sensibilidad del sujeto lírico destaca. Escribir “versos” es fácil, elaborar poesía es mucho más complejo. En este poeta mexicano sobresale también la técnica en el manejo de las figuras de pensamiento, lo cual le ha permitido incursionar en su mundo de ficción sensible y compartirlo con nosotros, sus lectores.

Luis Quintana Tejera
qluis11@hotmail.com
www.luisquintanatejera.com.mz

5. Bibliografía

. Arancet Ruda, María Amelia (2008). “El nocturno como clave de la lectura en la Masmédula”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, # 39.

. Quevedo, Francisco (1978). Selección, selección y notas de Luis V. Anastasía, Montevideo, Ediciones de la Plaza.

. Neruda, Pablo (2014). Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Edición de Luis Quintana Tejera, Madrid, Edelvives.

. ______________ (1997). Antología fundamental, prólogo de Jaime Quezada, Santiago de Chile, Andrés Bello.

. Valdivia, Benjamín (2011). Nuevos himnos a la noche, Jalisco, Mantis y Luis Armenta Malpica.