Paolo y Francesca en el Infierno dantesco. Canto V

Resumen
El canto V del Infierno de La divina comedia de Dante, plantea como tema central el castigo a dos enamorados que se entregaron, traicionando ella a su detestable marido. Antes de este pasaje se habla detenidamente de Minos y su macabra función en el círculo segundo del infierno dantesco y de los condenados que allí se encuentran. En lo que respecta a los amantes mencionados, se trata de Paolo Malatesta y Francesca Da Polenta.
Esta última había sido prometida en matrimonio a un noble de apellido Gianciotto, el cual tenía un hermano llamado Paolo. Cuenta una anécdota, presumiblemente espuria y folclórica que, a Francesca, sus padres le prometieron que se iba a casar con un preclaro varón llamado Gianciotto, pero le dieron los rasgos y características de Paolo de quien la joven quedó anticipada y platónicamente enamorada. En realidad, el verdadero candidato al matrimonio no era un hombre muy agraciado físicamente hablando; era cojo y, en cierto modo, contrahecho.
Llega el momento en que la joven se encuentra con la verdadera imagen de su marido y, no tiene más opción que aceptarlo a pesar de su rechazo. Tiempo después, cuando va tomando contacto con Paolo, se enamora de él y se entregan en una pasión que los conduciría a la muerte.
Dante ha preferido tomar esta anécdota como fundamento para presentar en el círculo de los lujuriosos a estos dos personajes.

Palabras claves: Minos, culpa, castigo, prolepsis.

Résumé
La chanson V of Hell de la Divine Comédie de Dante, soulève comme thème central la punition de deux amants qui se sont abandonnés, trahissant son détestable mari. Avant ce passage, Minos et son rôle macabre dans le second cercle de l’enfer dantesque et des condamnés y sont longuement discutés. En ce qui concerne les amoureux susmentionnés. ce sont Paolo Malatesta et Francesca Da Polenta. Cette dernière avait été promise en mariage à un noble du nom de Gianciotto, qui avait un frère nommé Paolo. Il raconte une anecdote, vraisemblablement fallacieuse et folklorique, que Francesca avait promis à ses parents qu’elle allait épouser un homme distingué nommé Gianciotto, mais ils lui ont donné les caractéristiques de Paolo, dont la jeune femme était attendue et amoureuse platonique. En réalité, le vrai candidat au mariage n’était pas un homme très attrayant physiquement; c’était boiteux et, en quelque sorte, contrebalancé. Le moment vient où la jeune femme rencontre la vraie image de son mari et n’a d’autre choix que de l’accepter malgré son rejet. Quelque temps plus tard, lorsqu’elle entre en contact avec Paolo, elle tombe amoureuse de lui et ils se livrent à une passion qui les mènerait à la mort. Dante a préféré prendre cette anecdote comme base pour présenter ces deux personnages dans le cercle lubrique.

Mots clés: Minos, culpabilité, punition, prolepsis.

Desarrollo del tema
Encontramos tres grandes momentos:
1. Breve aclaración inicial a cargo del personaje y presentación de Minos, quien cumple con la función de oír a los condenados y arrojarlos al abismo enrollándose su larga cola tantas veces como es el número del círculo al que les corresponde ir.
2. La tromba infernal que arrastra a los miserables que allí se hallan y la consecuente presentación de los condenados por el pecado de lujuria. En este caso, y como ya lo había hecho antes, el narrador respeta la relación que lo conduce de lo general a lo particular: primero se dice que los torturados van en grupos y así son maltratados por la horrible tromba; inmediatamente da nombres de personajes famosos de la historia que son torturados en ese sitio.
3. El tercer momento está proporcionado por el diálogo que sostiene el narrador personaje con dos figuras contemporáneas que cayeron en las redes del amor; de acuerdo con lo comentado en el resumen.

Minos y su función infernal
Al analizar lo concerniente al primero de los momentos, retomamos lo observado en el canto III en relación con la presencia de los elementos paganos en la literatura dantista; esta conexión temática entre la literatura medieval y la helénica nos permite observar cómo los conceptos ya trabajados por Homero en sus dos grandes epopeyas, reaparecen en el pensamiento del estilo dantista que representa el poeta florentino aquí estudiado.
El análisis nos obliga a diferenciar entre Minos, el personaje que cumple la función de seudo juez en el presente canto del infierno; y Minos, el personaje de la mitología griega que fuera colocado en el Hades como juez infernal también, junto a Eaco y Radamanto.
En relación con el segundo de los nombrados, dejamos constancia que las leyendas cretenses —entre éstas se encuentra la de Minos—, pasaron muy pronto al Continente y formaron la base de la mitología helénica, aunque padeciendo ciertas transformaciones. En su gran mayoría estas leyendas cristalizaron en torno a la figura del poderoso rey Minos.[1]
Por su parte, Minos se casó con Pasifae y tuvo con ella varios hijos. En cierta ocasión, el rey de los mares, Poseidón, irritado contra Minos, infligió a éste la inconcebible degradación de ver cómo su esposa concebía una monstruosa pasión por un toro, al que se unió, y de cuya relación nació el Minotauro.
Ahora bien, a raíz del asesinato de su hijo Androgeo por los atenienses, Minos asedió Atenas. Con anterioridad había puesto sitio a Mégara y vencido al rey Niso gracias a la traición de Escila, hija del rey, la cual, impulsada por su amor a Minos, arrancó de la cabeza de su padre un cabello de oro, del que dependía la salvación de la ciudad. Aunque beneficiándose de la traición, Minos castigó a la traidora sumergiéndola en el mar Sardónico. Más tarde, los dioses metamorfosearon en alondra a la exaltada amante.
Con Atenas, Minos tuvo menos suerte. Como la guerra amenazaba eternizarse, imploró la ayuda de Zeus, y éste azotó la ciudad con una epidemia. Para verse libres de esta calamidad, los atenienses estuvieron de acuerdo con enviar anualmente a Minos el oneroso tributo de siete jóvenes y siete doncellas, destinados a ser pasto del Minotauro. Fue Teseo quien liberó a esta ciudad de la odiosa servidumbre.
El Minotauro, que se alimentaba exclusivamente de carne humana, fue encerrado por Minos en el Laberinto, infranqueable palacio construido por el ingenioso Dédalo. (Guirand, 1965: 265-266) [2]
Hasta aquí, Minos, el de la mitología griega.

El personaje presentado por Dante se inspira naturalmente en el helénico, aunque es necesario plantear diferencias.
Ambos tienen en común el hecho de ser jueces, pero el Minos dantista reúne tan sólo la fachada de autoridad que representara su homónimo griego. Si este último constituyó en Creta un ejemplo de impartición de justicia, el que aparece en el canto V del infierno es tan sólo una pavorosa caricatura de aquél, puesto que escucha a los condenados sólo para castigarlos y no cabe la más mínima posibilidad de reconsiderar las situaciones que sus oídos perciben.
En la horrible perspectiva del infierno los condenados que se forman para ser escuchados por Minos sólo lo hacen para aumentar un poco más su sufrimiento, merced a la espantosa espera y poder repetir los errores cometidos en la tierra y saber qué círculo les corresponde ocupar por toda una eternidad.

Ahora bien, no hay que olvidar que existe también una directa relación entre el lugar en el cual se encuentran los demonios infernales y los hechos que les tocaron vivir en la otra existencia; creemos que en Minos este hecho se hace más evidente y que él estuvo cerca de situaciones relacionadas con la lujuria; sin ir más lejos recordemos el horrible pecado de Pasifae y la inhumana actitud del rey para con el hijo mitad toro y mitad hombre, a quien condenó a vivir en un laberinto para no ver así el resultado de los excesos de la reina.
La actitud de Minos hacia el viajero infernal es semejante a la adoptada por Carón en el canto III. La intervención de Virgilio pone nuevamente las cosas en su lugar.

La tromba infernal y los condenados
En el segundo de los aspectos señalados se marcan las características del castigo impuesto a los lujuriosos que son arrastrados por una tromba infernal y golpeados contra una muralla. Se cumple la ley del contrapaso (Pasquali, 1970: vol. II, 181-183), porque los que en vida se dejaron llevar por la tromba figurada de la pasión y les resultó placentero, en la muerte son arrastrados contra su voluntad por otro huracán que los castiga duramente.

Los condenados que aquí se mencionan son: Semíramis, Dido, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris y Tristán. Nos llama la atención observar a Dido en este círculo, porque su lujuria, mejor llamarle amor, fue motivada por el ansia de gloria de Eneas y ella no hizo más que caer prisionera de su discurso. En cuanto a Aquiles se insinúa algo que ya era vox populi en el ambiente helénico: su amor por Patroclo. El narrador dice: “Tempo si volse, e vidi il grande Achille,/ Che con amore al fine combatteo”[3] (Alighieri, 1959: 44)

Paolo y Francesca.
Antes de dialogar con Francesca, el Narrador autodiegético ofrece dos símiles, según los cuales compara a las almas con estorninos y grullas respectivamente. Prevalecen en la primera de las confrontaciones los elementos sensoriales visuales, puesto que los estorninos, al igual que los espíritus corpóreos que allí se encuentran, vuelan en conjunto. En el contexto poético no hay nada más patéticamente real que esta imagen. En la segunda prevalecen los datos sinestésicos auditivos, puesto que el estruendo de las grullas refleja el ruido insoportable que escapa de las desgarradas bocas de los condenados.

Ahora bien, para llamar la atención de dos almas que vuelan juntas —he aquí otro milagro ateo del infierno, puesto que todas las demás iban solas y éstas marchan unidas en el sufrimiento— el narrador les rogará con amor que se acerquen a él para que puedan explicarle por qué están en ese lugar. Conviene aclarar que Virgilio, interrogado por Dante, le aconseja que las llame en nombre del amor que las une ——“Per quell ‘ amor che i mena” (1959: 45— y en esto como en tantas otras cosas que sucederán en el recorrido extraterreno, el florentino hará que su maestro tropiece. ¿Por qué?  Porque en el infierno no hay amor, sólo prevalece el irrefrenable odio por todo y hacia todos. El poeta, autor de la Comedia, lo sabe perfectamente y, por ello, en lugar de llamar su atención invocando a un amor que ya no existe, les habla con palabras que involucran ternura y comprensión.

La respuesta de Francesca está llena de conmiseración y agradecimiento hacia el hombre que logrará lo impensable: que el aire se detenga al menos por unos instantes. Como seres sensibles que somos, podemos comprender la magnitud de este hecho: un minuto de paz en medio de una eternidad de sufrimiento. La antítesis prevalece a la manera barroca del autor: todo el infierno representa un gran contraste entre lo que es y lo que fue.

Este encuentro llena el corazón del poeta florentino de terribles sufrimientos. Como ya lo señalábamos, cuando consigue que los dos condenados se acerquen a él, sólo habla con Francisca —nueva expresión del contrapaso— porque quien habló en la tierra declarando su amor, en el infierno debe callar mientras escucha, en boca de su amante, el relato de sus miserias.

Las palabras de esta mujer se oyen en el interminable espacio del infierno como un desesperado intento por cambiar aquello que ya no tiene solución alguna.

Se presenta aludiendo a la tierra en donde nació:

«Siede la terra, Dove nata fui,
sulla marina doveil Po discendi
per aver pace co’ seguaci sui» (1959: 45).[4]

El paisaje de la tierra es recordado por quien fuera una hermosa Donna, con una clara nostalgia. Ese descenso de las aguas del Po le rememoran su niñez, su adolescencia y su juventud, cuando pensó que la vida le depararía una suerte diferente a la que ha tocado enfrentar.

Francisca culpa al Amor de sus desgracias, amor que se dio en tres momentos:

1. “Amor, che al cor gentil rapto sa’, apprende
   prese costui della bella persona
   che mi fu tolta, e il modo ancor m’ offende” (1959: 45).[5]

En esta primera instancia, Paolo es el seductor que se acerca a la joven para convencerla de que la pasión que ya los une no los puede separar nunca. El Amor está personificado como una fuerza fatal de la cual es imposible deshacerse. Ese Amor llevó a Paolo a los brazos de Francesca y, a pesar de que la situación social y familiar se los impedía, ellos pasan por alto tal situación y permiten que la lujuria prevalezca sobre la razón.

Marcamos un dato estilístico: “costui della bella persona”; la reiteración de los términos marcados por “negritas”, no sólo transmite cierta musicalidad siniestra por la utilización de vocales fuertes, sino que también ofrece una suerte de insinuada anadiplosis en donde —lo decimos es español”: “de ella es la bella persona”. La joven Da Polenta añora su cuerpo, al cual recuerda de un modo particular por su hermosura y todavía no puede concebir que haya sido destrozado por el arma asesina. Clama, aunque tardíamente, por la justicia y, esta misma justicia humana sólo vio en ella a la infractora que manchó el lecho conyugal y, perdonó —hecho que Dante no comparte — al infractor.

2. “Amor, che a nullo amato amar perdona,
   mi presse del costui piacer sì forte
   che, come vedi, ancor non m’ abbandona” (1959: 46).[6]

Las palabras del narrador parecen negar el libre albedrío de los corazones y permite en tanto esa respuesta obligada que ella le da, aceptando ese mismo amor; se vio forzada a querer con pasión a quien ahora le profesaba tal afecto. Es ese fatalismo del amor lo que domina. En el enamoramiento cortesano, una de las reglas explícitas señala que nadie puede dar la espalda a quien le expresa su pasión. Y esto no quiere decir que los abandonados por la suerte, los irremediablemente feos y poco o nada carismáticos podrán, siempre que así lo quieran, acceder al corazón de aquella de quien se han enamorado; todo lo contrario, Dante profesaba la noción de las llamadas “almas gemelas”, es decir, que cada uno de los seres humanos han nacido predestinados a otro que es su imprescindible complemento; la gran tarea consiste en encontrarlo antes que otros proyectos se interpongan. En este sentido, Francesca no había nacido para Gianciotto, sino para Paolo y, por ello, cuando descubre que es así, no tiene otra opción —el fatal destino no se lo permite— que entregarse a quien había llegado inesperadamente a su existencia con el cálido mensaje de pasión y deseo. En la biografía de Alighieri la presencia de Beatriz confirma lo relacionado con las almas que han nacido para estar siempre juntas, aunque sea, como en este caso, unidos únicamente por el enamoramiento platónico.

Es importante señalar la maestría del último verso en el decir dantista: “Que, como ves, no me abandona nunca” (1959: 46). En el pasado terrenal, aunque las circunstancias no lo permitían, buscaban con desesperación y anhelo estar siempre juntos y, en este presente escatológico y aterrador, ya lo han conseguido, pero ahora ya no lo desean como antes. La propia Francesca expresa su desesperación por tener siempre a su lado a quien le recuerda, de manera constante, el pecado cometido.

Paolo piensa algo semejante, pero como no le está permitido hablar no lo comparte; sólo su llanto parece ser la representación del asentimiento a lo que su amante expresa. De este hecho se deriva que el infierno es lugar de la ley implacable en donde la desesperanza domina.

3. “Amor condusse noi ad una morte:
   Caina attende chi vita ci spense.
   Queste parole da lor ci for porte (1959: 46).[7]”.

El dialecto toscano escogido por Dante y que sería el antecedente inmediato de la lengua italiana, expresa la conclusión de este drama de amor; y lo hace en un solo verso, el primero del terceto, complementado por el segundo, en donde en medio de una prolepsis que trasciende desde la tierra al infierno, anuncia la pena que la justicia trascendente le tiene reservada al cruel asesino.

Dante ha condenado a Gianciotto y éste no sabe que cuando muera ya ha sido tenido en cuenta para ocupar un lugar en el sitio reservado a los traidores a su propia sangre. La poética de Alighieri se traslada constantemente del infierno a la tierra y a los pobres habitantes del reino del dolor y la desesperanza nos le queda otra opción que recordar, añorar y sufrir.

El discurso final de Francesca es muy breve pero tristemente real. Ante el requerimiento del poeta florentino de que le cuente como descubrieron su amor, la joven pronuncia aquellas palabras que se han vuelto canónicas en el decir dantista:

“…Nessun maggior dolore, // che ricordarsi del tempo felice // nella miseria; e ció sa il tuo Dottore.” (1959: 46).[8]

El hombre es un ser sufriente, ha nacido marcado por la desgracia y un destino tercamente inoportuno lo persigue de manera constante. Las palabras de Francesca dan testimonio de ello; y es una evidencia de primera mano, porque lo dice quien lo ha padecido en carne propia. Nuevamente se expresa la relación tierra-infierno: en aquella, “el tiempo feliz” y, en éste, “la miseria”. El fatalismo homérico y, ¿por qué no universal?, se expresa en las tristes palabras de quien fuera una bella mujer. Y esta fórmula —llamémosle así— se ha venido aplicando en la literatura y en la vida. En la vida sufre más quien recuerda los buenos momentos del ayer; sufre más quien sabe lo que es vivir inmerso en la felicidad, para luego perderla. En la literatura, ha sido una fórmula llevada y traída por la crítica especializada y por los comentarios espurios que nunca faltan. Es elegante y presuntuoso decir: “No hay mayor dolor…”, pero no lo es tanto sufrirlo en carne propia. La creación de todos los tiempos nos brinda ejemplos de ello que escapan a las líneas de este repaso crítico. No obstante, el propio personaje femenino nos proporciona una muestra al decir de Virgilio: “Bien lo sabe tu Doctor”. El poeta latino vivió entusiasta en la corte del emperador Augusto y, gracias a él gozó de bienestar y de tiempo para dedicarse a la creación; ahora, por decisión irrespetuosa de Dante, se halla en ese controvertido recinto que se llama Limbo; lugar a donde van las almas que no sólo no han conocido al dios verdadero, sino que ni siquiera lo han presentido. Supongo que el ignorar los hechos que resultan enmarcados en la égloga IV en donde Virgilio anuncia el advenimiento de un hombre que traería un mensaje de paz a la humanidad entera —creemos que ese hombre era Jesucristo— exime al florentino de toda culpa personal por castigar a un individuo que, a pesar de no haber vivido en el momento de Cristo, igual presintió la llegada del redentor mesiánico[9].

El personaje femenino advierte que Dante no ha quedado satisfecho con todo lo contado y por eso se decide a continuar diciéndole:

“Ma se a conocer la prima radice
Del nostro amortu hai cotanto affeto,
Farò como colui che piange e dice. (1959: 46).[10]

Para Francisca recordar es sufrir y está dispuesta a hacerlo, porque Dante ha sido complaciente y bueno con ellos; me refiero al Dante autor, porque el otro, el creador, los sumergió en un abismo inmenso del que nada ni nadie los podrá sacar.
De este modo la otrora joven del Po empieza a contar en apretada síntesis lo que realmente sucedió:

“Noi leggevamo un giorno per diletto
di Lancilotto, como amor lo strinse:
soli erevamo e senza alcun sospetto.
Per più fíate gli occchi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disiato riso
esser bacciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la boca me bacciò tutto tremante.
Galeotto fu il libro e qui lo scrisse:
Quel giorno più non vi leggemmo avante. (1959: 46).[11]

El estilo dantista se viste de gala en este breve pasaje en el que Francesca cuenta la causa de su desgracia. Habla en primera persona del plural, con lo cual involucra al silencioso Paolo en el trágico hecho. Recurre a un intertexto clásico que es el de Lancelot y la reina Ginebra; este intertexto sirve de telón de fondo y de motivante para los acontecimientos que se avecinan. Estaban solos y sabían que no había nadie más en el palacio; pero la lectura los traicionó; sus ojos se cruzaron y cuando leyeron que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, Paolo se dejó llevar por el abismo del deseo y la besó apasionado y tembloroso. De este modo se comprueba que el que calla en la muerte, habló en la vida mediante ese beso trémulo que reveló toda su pasión. El ejercicio de la anagnórisis se cumple perfectamente bien, porque ambos se reconocen enamorados y ya no les importa lo social, sino solamente lo personal. Además, la narración reviste la característica de un relato en abismo en donde el juego de las matrioshkas se cumple con toda su intensidad. Hay un primer plano en donde interactúan los amantes de la Comedia y en segundo contexto en donde destacan las figuras legendarias de Lancelot y Ginebra. Hay también dos personajes in absentia: Gianciotto en la obra aquí estudiada, el rey Arturo en la intertextualizada; los dos traicionados por sus respectivas esposas. Sabemos que cuando Gianciotto aparece sobreviene la muerte de los amantes; de Arturo no se dice nada. Valoramos esta capacidad del narrador al escoger los elementos que desarrolla con acierto, precisión y síntesis.

Y termina el relato con la conocida reticencia: “Aquel día ya no leímos más”. El discurso se interrumpe para abrir un paréntesis de espera en el marco del cual el lector se estará preguntando qué sucedió. Quizás sean dos las opciones: la primera, la adelantábamos líneas antes cuando decíamos que Gianciotto se convirtió de personaje in absentia en personaje in praesentia. Su ira lo lleva a matar. Si aceptamos tal acontecimiento enfrentamos el hecho de que los amantes fueron al infierno por un beso nada más o, también por ese compromiso contraído que derrotaba la fe del esposo.  La otra opción puede ser más conciliatoria puesto que les habría dado a Paolo y Francesca la oportunidad de ir más allá del beso. Pero igual hubiera terminado de la misma manera que la primera, con la inoportuna presencia del marido engañado.

Mientras uno lloraba y la otra hablaba, el personaje se desmaya, cumpliéndose de este modo la función catártica del protagonista. No soporta más ser el espectador del sufrimiento humano y, lo que es peor aún, se ve reflejado en ellos.

Conclusión
Hemos desarrollado los temas anunciados en el cuerpo del trabajo.
En primer lugar, encontramos a Minos y su legendaria función. Desde lo macabro dirige este espacio virtual del dolor. Trata con vehemencia a los condenados a pesar de que él mismo es un condenado más.
En el orden del cronotopo bajtiniano, el tiempo es eterno e inunda el corazón de Dante personaje con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios que lo exime de ello. En cuanto al lugar, es el sitio en donde sin piedad se castiga al ser humano pecador o, por lo menos, sospechoso de pecado como los habitantes del insidioso Limbo.
La tromba infernal representa la furia de esa naturaleza creada por el narrador en donde nadie puede suplicar por piedad.

Y, por último, la presencia de Paolo y Francesca lo llena todo. Si no había sido suficiente con Minos y con los demás réprobos mencionados, ahora emerge la figura de estos dos personajes unidos por el aburrimiento y la desidia.
Hay mucho más para decir, pero ello lo hallarán en el análisis que compone la totalidad del ensayo.

Bibliografía

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NOTAS
^[1] Minos fue, pues -con Radamanto y Sarpedón-, hijo de Zeus y Europa.  Cuando ésta llegó a Creta, casó con el rey de la isla, Asterio, quien adoptó a sus hijos, y luego, a la muerte del rey, le sucedió Minos en el trono, distinguiéndose por la sabiduría de su legislación y por su espíritu de justicia, que le valió, después de muerto, el ser promovido a la categoría de juez del mundo subterráneo. (Guirand, 1965: 265)

 [2] En relación con Dédalo, cuenta la mitología que era originario de Atenas y famoso por sus múltiples habilidades.  Se le atribuía la invención del hacha y de la sierra, y se contaba que había sido el primero en destacar de los xoana, primitivas e informes estatuillas de los dioses, los brazos y las piernas.  Por haber dado muerte a su sobrino, a causa de rivalidades derivadas de su oficio, pidió asilo a Minos.  Dédalo fue quien indujo a Ariadna a entregar a Teseo, el hilo precioso que permitió a éste guiar sus pasos por el laberinto.  Minos consideró este hecho como una traición, y ordenó que Dédalo y su hijo Icaro fuesen encerrados en el palacio, del que pudieron evadirse remontándose por los aires gracias a unas alas que imaginó Dédalo.  Pero como durante el viaje Icaro se acercó demasiado al sol, la cera que fijaba las alas se fundió, y el infortunado fue a caer al mar, que luego recibió el nombre de Icario.  Dédalo tomó tierra en Cumas, y de aquí pasó a Sicilia, donde se granjeó el favor del rey Cócalo.  Por eso, cuando Minos que había perseguido a Dédalo, puso pie en la isla, Cócalo se negó a entregarle su huésped; más aún, ahogó a Minos en el baño.  Y así fue el fin de Minos cuya tumba, no obstante, se mostraba en Creta.  (Guirand, 1965: 265-266).

[3] “Los calamitosos tiempos y vi al gran Aquiles que al fin combatió por amor” (1959: 44)(Todas las traducciones del italiano serán mías).

[4] “La tierra en que nací está ubicada // en la corriente marítima en donde el Po desciende// y se sosiega unido a su séquito”.

[5] “Amor que se apodera pronto de un corazón gentil // apresó mi hermoso cuerpo // que me fue arrebatado de un modo que aún me perturba”

[6][6] “Amor que obliga a amar a quien es amado // me apresó en el placer que dominaba a aquél // que como vez no me abandona nunca”.

[7] “Amor nos condujo a una misma muerte: // Caina espera al que segó nuestras vidas. //Estas palabras no fueron dichas a nosotros.”

[8] No hay mayor dolor // que acordarse del tiempo feliz // en la miseria; bien lo sabe tu Doctor”.

[9] Bossuet sostiene que se trata del propio Jesús, que había sido anunciado por los profetas hebreos, de lo cual se tenía conocimiento en Roma. La exquisita formación cultural de Virgilio permite suponer que estaba al corriente de las doctrinas mesiánicas. (Virgilio, 1984: 39).

[10] “Mas si quieres conocer la raíz // de nuestro amor // haré como la que habla y llora a la vez”.

[11]  “Leíamos un día por pasar el tiempo // como Lancilotto cayó preso de las redes del amor: // estábamos solos y sin sospecha alguna. // Los ojos muchas veces // la lectura interrumpían y palidecíamos; // más sólo un punto nos derrotó. // cuando leíamos que la risa deseada // era besada por tan noble amante, // éste, que eternamente estará junto a mí, // me besó tembloroso en la boca. // el libro y quien lo escribió fue para nosotros otro Galeoto: // aquel día ya no leímos más”.