Reciclaje = Reacentuación. Agonía espectacular

Viaje a la Habana dialoga con determinados discursos, los activa, desde un territorio subalterno. Existe en el texto una serie de núcleos, correspondientes a ciertas conformaciones moldeadas desde la hegemonía, que generan un tipo de subjetividad. Estas estructuras obedecen a distintos tipos de tradiciones. Por una parte, algunos motivos literarios son reduplicados en el texto (viaje: épica: iniciación) para trenzarse con otro tipo de taxonomía dependiente de otros parámetros (los medios, la cultura popular).

De este modo, la dialogicidad es una propiedad inherente al texto mismo que se proyecta fuera de él para generar un espacio de transtextualidad(1), esta vez, dependiente del lector. La lectura actualiza ecos y reitera ritmos que mediante las invariantes y su recursividad, trazan senderos y esbozan un panorama de interpretación.

El texto define la subalternidad mediante el desplazamiento de los discursos que se absorben fuera de sus puntos genésicos. La distancia entre el principio generador del texto y el lugar de recepción, el abismo entre dos puntos de lectura, permite la reacentuación (deformidad) de los objetos y su reposicionamiento en otro espacio de significancia.

VH, texto doblemente subalterno, dependiente de dos organizaciones hegemónicas: primero, la invasión de los medios, transida de intenciones imperialistas; segundo, la rigidez política, propia de un sistema totalitario. Ambas conformaciones generan tipos diferentes de subjetividad(2).

Reciclaje
Moda = Estilo = Contradiscurso

Toda la vida de las sociedades en
las que dominan las condiciones modernas
de producción se presenta como un
inmensa acumulación de espectáculos(3).
Todo lo que era vivido directamente se
aparta en una representación. (Debord: 17)

Las representaciones tópicas de la moda, en las sociedades modernas, adolecen de esto: Modernidad. Presuponen la existencia de un sujeto con poder adquisitivo suficiente para comprar y reproducir una representación dictada desde el discursofashion. El «buen vestir» es una consecuencia del «buen vivir».

Las representaciones tópicas del estilo lo sitúan en el terreno de la contradiscursividad: un desvío que se aleja del plano discursivo extendido por la moda, un combate contra le generalización de la imagen y su intercambio comercial.

El cambio de contexto de esta representación de la realidad implica una reestructuración de las taxonomías generadas desde la episteme moderna. VHpropone una reubicación del discurso.

Los protagonistas permiten la emergencia de un discurso alterno. En el caso de «Primer viaje», sección inicial de la novela, se presenta un espacio normalizado por la ideología. La moda, variable casi inexistente en este territorio, adquiere el estatus de estilo = diferencia = contradiscurso frente a la normalización impuesta por el Estado.

La subjetividad generada por estos modelos combativos, dentro de una jerarquía, aparece en un espacio de subalternidad: la moda frente a la normalización, es un elemento dependiente de la hegemonía que se cuela a través de los medios, y permite diferenciar un discurso alterno al poder:

Nos hicimos de una red de aliados que nos llamaban constantemente, ofreciéndonos la última revista de moda publicada en París, conseguida sabrá Dios de qué forma, invitándonos a una fiesta secreta donde nosotros, con nuestros ajuares provocaríamos grandiosos tumultos, o previniéndonos contra una recogida que se planeaba para fines de semana en toa la calle 23.

Sin embargo, estas manifestaciones provienen de otro centro, Europa, otra manifestación del poder. De esta manera, el discurso de la moda, reubicado, se transforma en una herramienta de desarticulación. El reciclaje discursivo la reacentúa: permite un excedente de su sentido genésico.

Una facción hegemónica pone en órbita una serie (en el sentido de «serial») de discursos. Estos son reabsorbidos, reacentuados, por otros sectores, y readecuados para cierto objetivo. El deseo subyacente es la singularización del sujeto frente a un principio normalizador a cargo del Estado. La totalización genera un movimiento de destotalización.

El movimiento de destotalización que opera en el texto se ejerce mediante un material utilizado con una intención política anterior. El cine, la música, la moda y el estilo son productos de una economía «espectacular» que promociona su cultura mediante la imagen:

Ricardo, con aquel hilo tejía la gran colección de disfraces. Aquella maravilla. En el último carnaval nos destacamos en forma tan colosal que hasta las integrantes de la comparsa de Las Jardineras de Regla se vieron totalmente postergadas. Delante de la gran comparsa íbamos nosotros. Tú, disfrazado de Popeye el Marino; Yo, a lo Rosario, con aquel chambergo de fieltro con brocados centelleantes. Los dos, divinos. Así, durante toda aquella temporada de carnaval seguimos imitando, con éxitos rotundos, a todos los grandes personajes. Tú caracterizaste al coronel Choladisa: yo, a tu lado, con una falda larga y estrecha, era la viva estampa de la Duquesa Sonrisa, Lorenzo y Pepita, Tobi y Anita la Huerfanita, Drácula, Juana la Loca y el Papa, Marvila la Mujer Maravillosa, King Kong y hasta Superman con su gran capa azul vitral salpicada de tachuelas. Todo, todos esos personajes fabulosos defilaron el El prado sepultados por las serpentinas y la mar de aplausos de un puebio que nos aclamaba (sic). (32)

De este modo, el «reciclaje» discursivo transforma la moda en estilo. La conceptualización moderna de ciertas nociones es insuficiente en contextos sitiados. Un espacio totalizado, prescrito por el poder, opera en una línea que desmiente el aparato teórico de la Modernidad.

En este sentido, el funcionamiento de los contextos reprimidos repolitiza la serie de procedimientos discursivos provenientes de un espacio hegemónico: se reacentúa el carácter paródico de estos discursos mediante su propia realización, esta vez, con el excedente que permite una visión desde la subalternidad.

Europa comercia con la Modernidad, la técnica y los relatos que esta implica. En este caso, la condición de subalterno se transforma en un instrumento de lectura. El diálogo con un discurso desde una de las posiciones de la jerarquía reproducidas por este discurso -en este caso la inferior- permite cartografíar, redibujar, las líneas de relaciones que se silencian mediante la constante reiteración de un paradigma epistémico.

La «acumulación de espectáculos», el simulacro de lo real mediado por formas de comunicación dominantes, en ciertos casos, lejos de ser una herramienta de alineación, es un modo de operar sobre el discurso hegemónico. La hiperrealización de un sistema permite revelar sus intenciones: el discurso del poder se vuelve sobre sí mismo.

Este hecho implica una negación de la mimesis: no existe la copia, la representación, en el nivel de la lectura, que, al fin, es la composición del objeto, del texto. Las formas de consumo promulgadas por el poder no se reproducen; solo se articulan desde una posición no pensada desde su modelo de funcionamiento(4).

En VH, la moda genera exotopía; se transforma en un elemento coyuntural que permite el estilo, el contradiscurso, es decir, se reacentúa en función de un contexto, adquiere un nuevo sentido político distinto al de su lugar de origen: «Luego entramos en Bayamo y atacamos al pueblo con nuestras indumentarias soberbias.» (43)

Frente a las nociones definidas por la Modernidad, la reutilización convoca sentidos distintos. La función de los procedimientos definidos desde la hegemonía es distinta a la función de estos mismo procedimientos definidos desde la subalternidad: »

Habías roto el pacto Ricardo, el pacto tácitamente acordado desde el día en que mamá nos hizo ver las cosas como eran: sólo nos destacaríamos por nuestros trapos… (52)

La moda deja de serlo y deviene estilo contra la normalización.

El espectáculo el arte

De hecho, como el bosque tropical y las reservas africanas de gamos, la novela se convierte en una causa, e incluso en locura: ¡salvemos las ballenas! Las camisetas exhortatorias y las pegatinas para el parachoques promocionan la causa; los activistas literarios de Greenpeace llevan a cabo lectura silenciosas y entregas de librs en los video clubs, y aunque sus tácticas alienan a unos cuantos moderados, el agradable ejercicio de la lectura (de la lectura de ficción, sobre todo) se hace tan popular en los países superdesarrollados como deportes como el aeróbic o la bicicleta de montaña. Ver excesivamente la televisión se considera, y no sólo por la élite, como semejante al excesivo consumo de alcohol y la agricultura de monocultivo. Los carteles y los anuncios de los autobuses animan el placer higiénico de la lectura (ya en mi ciudad, cada banco en las paradas de autobuses proclama, quizá de manera quijotesca, SOJA DE LECTURA – BALTIMORE, LA CIUDAD QUE LEE). (Barth: 113)

Los medios y su función espectacular operan mediante criterios de selección para transformar la cultura en un producto, incluso la «alta cultura» definida por el pensamiento de la Modernidad:

Por cortesía del museo del Louvre, el famoso cuadro seguiría exhibiéndose en Nueva York hasta el quince de noviembre de 1986. Así terminaba la información de los periodistas, quienes, tal vez por razones diplomáticas o por ignorancia, omitían el dato de que el gobierno francés del señor Mitterand se embolsaría cinco millones de dólares por la «cortesía» de haber permitido que la Monalisa cruzase el Atlántico. (61)

Dentro de estos parámetros, la exageración del hecho artístico en cuanto forma de espectáculo devela un modo de generar subalternidad. El arte muestra una forma de organizar un «escenario»: da Vinci, en la posición superior, genera un artefacto que lo perpetúa. Este es contemplado por un sujeto (Ramón Fernández, cubano), que muere a manos de la pulsión sexual devoradora del objeto mismo.

Además, la Monalisa sintomatiza el imperio: el gobierno francés permite la exhibición del cuadro en Nueva York (no sin antes recibir una pequeña retribución) y, a su vez, el gobierno estadounidense difunde su imagen de promotor cultural; todo dentro de un proceso dominado por un modo de producción.

Frente a este hecho, el espectador es subyugado por el sistema estético de la «alta cultura». Sin embargo, este proceso no es ingenuo. El objetivo de esta «puesta en escena» es generar un efecto de distanciamiento frente a una especie de burguesía epistémica: el objeto artístico ya no solo es contemplado, sino intervenido; él testimonio de Ramón Fernández es una metáfora de la intervención del espacio, de su reacentuación: el cubano mantiene un combate sexual con Elisa = Monalisa = finalmente, Leonardo da Vinci.

La serie de prejuicios artísticos son desarticulados: primero, la imagen de un creador, noción eminentemente romántica que se encabalga posteriormente al objeto y a través de la cual es interpretado; segundo, la visión del artefacto inmaculado, acuñada por la alta cultura; tercero, la concepción de un espectador contemplador pasivo.

El sujeto, alguna vez subordinado, subalterno, tributario de un sistema de concepción de las relaciones del arte, transgrede la «leyes inmutables de este sistema». En cierto sentido, es un atentado contra el poder, crisol desde donde emana un principio de rector, en apariencia, indiscutible.

El imperio de la cultura genera jerarquías sobre la base de una visión burguesa. La inteligencia contemplativa reproduce una especie de respeto por el objeto artístico. Los privilegios de este espacio son una consecuencia de la «economía espectacular», a través de la cual se intercambian no solo imágenes, sino, veladamente, también sentidos.

El arte deviene causa y locura, pierde su estatus: el ciclo de la subalternidad que reproduce comienza a ser pensado desde otros espacios. La jerarquía que propone, su espectáculo, sostiene ahora la subalternidad del consumidor.

Una épica exiliar:
relectura del género

Leyendo el paratexto, VH, propone y reacentúa el sentido del viaje. La novela se articula en torno al movimiento. Sin embargo, esta vez, el sentido de la búsqueda ha sido degradado. Los protagonistas de las tres historias huyen del régimen: en el primer fragmento, Ricardo huye por Cuba disfrazándose; en el segundo, Ramón Fernández ya se encuentra en el exilio; en el tercero, el relato se organiza por el retorno(5).

La épica es un género tradicional que busca plasmar el proceso de conformación individual y colectivo, mediante una prueba de vida que ponga de manifiesto las virtudes de un héroe. VH desmiente este sentido. Los sujetos lejos de intentar presentar una sentido de imperio, nación o patria buscan evadir un régimen. Se ubican en una posición marginal frente a un orden.

Este hecho permite releer la tradición literaria desde el espacio de la subalternidad. Un género, con un sentido primordial, es reescrito por otro contexto. El texto, como espacio transtextual, dialoga con las convenciones y permite que estas rindan un excedente.

La reutilización de un género, marcado por la idea de homogeneización, permite leer se fractura. La masculinidad de la convención épica es destituida por la ambigüedad sexual que articula el texto: «»(da Vinci) Sí, me gustan los hombres, y mucho, porque yo también soy un hombre y además un sabio.»»

En este sentido, el correlato, masculinidad – tradición es interrumpido por un forma distinta de práctica que cuestiona los sentidos de las premisas estéticas y los ubica en otros espacio. Esta reasimilación de los materiales permite el contradiscurso de un sujeto subalterno.

Si la épica, en cierto sentido, es una aparato oficial, sus procedimientos, apropiados por otros tipo de convenciones = intenciones, reproducen la crueldad de la jerarquía que configura el margen.

Las operaciones, a modo de ejemplo, paradigma, son obliteradas (Ismael, en el retorno, revive su homoerotismo con su hijo Ismaelito). Solo quedan como significante, que evoca los sentidos anteriores, y proponen un nuevo orden.

En cierto sentido, se reestructura todo el archivo(6), a partir de uno de sus síntomas, que establece relaciones con un tipo de cultura. La moral burguesa, judeocristiana, masculina, entre otras características, es puesta en evidencia mediante su propio discurso reacentuado. De esta forma, el reciclaje discursivo da cuenta de una ironía constante, mediante una reproducción que se desvía de su fuente, de su sentido unívoco.

La recontextualización de las formas preconcebidas, esta vez en un territorio sitiado (Cuba(7)), invierte los objetivos de un género y, por lo tanto, enfatiza su posibilidad histórica de existencia.

Detrás de este proceso, subyace una crítica cultural a la ceguera epistémica y a los procedimientos de reproducción de poder, que se transforman, finalmente, en modos de configurar subjetividades y deseos.

La ideología marxista del régimen cubano utiliza modelos de segregación, creados a partir de relatos(8), desde los cuales un sujeto subalterno, es decir, en la posición inferior de una jerarquía de poder, eleva otro relato que desarticula el orden y enfatiza el carácter ficticio y arbitrario de una convención discursiva.

En este sentido, la subjetividad siempre es liminar, un umbral de lectura, desde el cual se reacentúan y recodifican las líneas que componen una tradición y una cultura.

Una reacentuación:
Desde la teoría

La función de la dialogicidad, dentro del texto, permite que el lector haga emerger los discursos que, de cierto modo han sido marcados por la escritura. Este simple hecho obliga a concebir el espacio textual como un territorio de transtextualidad, es decir, un lugar a través del cual se ponen en movimiento ciertas líneas discursivas, que funcionan como un efecto de sentido propio del objeto.

Los nuevos discursos en tránsito son tamizados por una nueva perspectiva y se reacentúan según el espacio de sentido que los origina. De esta manera, las tradiciones y las convenciones de escritura permiten obtener un excedente de su intención original.

El elemento que fija los márgenes dentro de los cuales operan los discursos es el poder. Este dibuja una jerarquía que define las posiciones de los sujetos respecto de dichos discursos. En este sentido, un sujeto subalterno se ubica fuera de la orbita que generan los discursos oficiales hegemómicos.

Este simple hecho, la posición liminar, permite releer, reacentuar los materiales, al ubicarlos en un contexto que les es ajeno, y subvertir su movimiento tópico mediante la reacentuación generada desde los archivos del poder, pero en constante fuga de este lugar.

Si el flujo discursivo es desviado, se crea exotopía: alejamiento de la visión impuesta, de una perspectiva preconcebida, por las voces hegemónicas. Esto implica un proceso de estilización, es decir, tomar distancia frente a las realizaciones y los sentidos automatizados de un discurso, mediante el uso de este mismo discurso.

La estilización funciona como estrategia que deforma y quiebra el sentido monológico y unitario de un tipo de discurso fijo. A través de este mecanismo, se logra cierto excedente oculto por las prácticas de una tipología determinada (las tipologías son consecuencias del poder5).

Los nuevos discursos que transitan por el territorio interior del texto se observan desde la distancia. Esto permite una visión crítica hacia sus intenciones. Este mecanismo de transtextualidad está tejido por una constante sospecha sobre el tránsito.

El paso, la activación de un discurso, dentro de la superficie de un texto, evoca ciertos modos anteriores y, por extensión, sus sentidos, y al mismo tiempo propone una nueva lectura a través de la descontextualización y reasimilación de sus materiales. Este proceso de reacentuación, de apropiación del discurso, instaura y revela un punto que antes había sido silenciado. Los elementos, en apariencia apolíticos, muestran su carga ideológica, su estrategia escondida.

Frente a la estructuralidad que propaga el poder, los sujetos subalternos, liminares, remecen las bases de esta construcción discursiva mediante el ejercicio exotópico de otra voz que demuestra y falsea la ficción homogeneizante del dominio.

En este sentido, la escritura subalterna permite completar la cartografía discursiva que propone una organización cultural. En oposición a la dominación de ciertas estructuras, cuyo vehículo son los relatos, una voz en exergo escribe la conciencia de los funcionamientos sistemáticos. De esta manera, la subalternidad es la posición remática contra la tematización obsesiva de un imperio epistémico.

De cierta manera, los temas son formas que se repiten hasta transformarse en lo real. El discurso que los confronta los enfatiza para delimitar sus funciones y sus consecuencias. El rema es el margen: la posición dinámica frente a la esclerosis del sistema. De ahí, el cuestionamiento de la estructuralidad, del carácter sistémico: por eso, su función combativa.

Uno de los procedimientos remáticos es la reacentuación de los temas, de su estilización. El nuevo uso de los materiales antiguos, además de cuestionar los procedimientos a través de los cuales el poder se gestiona y promociona a sí mismo, redibuja las líneas que unen a las formas de sus fuentes. Este hecho permite la repolitización.

De esta manera, es posible identificar los cambios de nivel entre uno y otro elemento: rastrear los deseos que permiten la existencia y el porqué de un procedimiento(9). La reacentuación, como mecanismo de lectura, trata los síntomas de una estructura anterior(10), al incorporar una visión particular dentro de las macroesctructuras discursivas.

Fin de la agonía

VH es un texto que recicla discursos. La tradición de la moda, la convención épica y las premisas del arte son el blanco de una relectura para permitirles cierta exotopía. El mecanismo básico de reacentuación busca ubicar las formas del archivo dentro de un nuevo contexto. Este simple movimiento logra deformar la visión tópica mediante un ejercicio de un interpretación liminar. La subalternidad deviene herramienta.

Las subjetividades subalternas, diseñadas a partir del discurso hegemónico, se apartan de él, debido a su posición casi externa en la tipología de la cultura. Esta ubicación en exergo es el umbral para una reasimilación de los materiales que se encuentran en un flujo discurivo.

En vez de la masificación de las premisas consideradas reales dentro de un lugar de enunciación, se intenta rasgar el velo que se superpone para permitir la emergencia de las fracturas sistémicas. De esta manera, VH se transforma en un texto coyuntural que subvierte dos posiciones antagónicas dentro de una realidad política.

Por una parte, el exilio al imperio requiere de una crítica a si invariante: el espectáculo; por otra, la huida de la isla obliga a una mirada crítica sobre su situación política. Así, el discurso del imperio, en el primer nivel, se transforma en contradiscurso contra una concepción de Estado; pero, en un segundo nivel, esta forma de enunciación se transforma en un antagonista de si misma.

En este sentido, se trata de un texto coyuntural, liminar, que se ubica en un espacio intermedio entre dos formas de concebir la realidad. Por lo tanto, su contradiscurso es, al menos, bidireccional.

VH, texto bisagra, transgrede la «espectacularidad» de la sociedad superdesarrollada, mediante el ejercicio crítico de intercambio de imágenes, y también el poder discursivo ideológico del régimen marxista.

La ambigüedad genérica presente en el texto deviene correlato de la ambigüedad del símbolo utilizado (el espectáculo, la épica, la moda(11)). El discurso se fractura a sí mismo: enfatiza en su propio poder, funciona como estrategia de persuasión y, al mismo tiempo, persuade sobre su negatividad.

El blanco es una de sus propiedades: la estructuralidad. Esta estrategia permite hacer hincapié en la necesidad de movimiento, pues cualquier asimilación del discurso dentro de un sistema lo transforma en intercambio, es decir, en convención.

Bajo este prisma, es posible comprender la necesidad de cartografiar la líneas de esta convención para establecer, frente a ella, un desvío. Las nociones preconcebidas sufren un proceso de extrañamiento que las refracta para cambiar su posición de lo temático a lo remático. Algunos atisbos de la información conocida, automatizada, generados mediante el ejercicio del poder, son alejados de su origen para su re-presentación.

La unidimensionalidad de la visión hegemónica se ve estilizada para permitir rastrear su sistema de operaciones. El contradiscurso, en este sentido, no es directo ni ingenuo, sino oblicuo y tamizado a través de la misma visión dominante.

El reciclaje discursivo permite leer los recuerdos de los materiales, sus intenciones anteriores, y, además, es posible vislumbrar sus nuevas funciones. VH es una enunciación histórica, pero no solo de su contexto inmediato, sino de los valores anteriores e inmediatos que se refugian en el texto. Contra el olvido y contra el recuerdo, si este es la huella de una construcción normalizadora.

El reciclaje es una desautomatización que implica presenciar los mecanismos de automatización que han sido superados.

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