Travestismo textual: ruptura con la ideología imperante.

Resumen: En la literatura mexicana contemporánea se presentan dos perspectivas que se oponen y a la vez se complementan: por un lado la vertiente sublime, grave, circunspecta y formal que se identifica con los valores y que de alguna forma “legitimiza” las formas literarias, y por otro, la vertiente marginal, humorística, irónica y paródica dentro de la cual puede aparecer la figura del homosexual como voz ofuscada, desconcertada, que admite el travestismo y lo picaresco en géneros literarios consagrados. Palabras clave: ironía, parodia, travestismo, homosexual.

Abstract: The contemporary Mexican literature presents two perspectives that are opposed but at the same time counterparts: on one hand, the sublime, serious, cautious and formal aspect which identifies with the ideals and that somehow «legitimizes» literary forms; and on the other, the marginal, humorous, ironic and mocking approach in which the figure of the homosexual appears as a confused, puzzled voice that incorporates the travesty in established genres.
Key words: irony, parody, transvestite, homosexual.

Tradicionalmente en nuestra cultura occidental, el punto de vista  que ha prevalecido en el tema de género y sexualidad es el de un sistema binario invariable que concede cualidades e intercambia preceptos como si lo masculino y lo femenino fueran categorías inamovibles y abstractas que se rigen por pautas y leyes infalibles.

Desde la época de  la mitología griega se ha dado el transexualismo para eludir las reglas del destino y esta predisposición al cambio de género se ha prolongado en la historia de la literatura universal con el propósito de romper cánones y pautas sociales.

El travesti ha sido considerado como una sexualidad que fragmenta la construcción del sistema genérico de lo masculino y lo femenino, ya que su condición y configuración primordial se basa en la desestabilización de las jerarquías de género.

Esto ha hecho que sea visto como la representación de una sexualidad de expresiones múltiples, que, en la cultura occidental, se ha considerado como un fenómeno específicamente relacionado con la homosexualidad. Pero más que como una disyuntiva sexual,  el travesti utiliza el vestuario como una máscara que revela más de lo que oculta en tanto expresa un deseo o fantasía escondidos.

En 1910 el sexólogo alemán Magnus Hirschfeld en su estudio Die Transvestiten (1) pone en circulación el concepto “travestismo”, noción que indica una impetuosa tendencia a ponerse ropa del sexo opuesto.

Marjorie Garber en su obra Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety explica que el travestismo es un terreno de posibilidades que estructura y desorganiza la cultura en el cual interviene un elemento de ruptura, no solamente la condición de la crisis de lo masculino y lo femenino sino la crisis de la condición en sí.

Ben Sifuentes-Jaúregui (2002) señala que todo género es un constructo cultural, por lo tanto el travestismo es también una puesta en escena del género y, por lo tanto, un proceso siempre en evolución.

Las fronteras genéricas se vuelven permeables al subvertir este orden genérico. El travesti se ubica y desubica como un tercer sexo o tercer género, de acuerdo a Garber: “a mode of articulation, a space of possibility. Three puts in question the idea of one: identity, self-sufficiency, self-knowledge.” (Garber 1993:11).

El espacio fronterizo de lo “tercero” es otro espacio de contingencia discursiva, una nueva forma de  enunciar y sustituir nociones fijas de entendimiento lo que enfatiza la condición inherente de resistencia, transgresión y descentramiento del travesti.

En el ámbito literario podemos hablar de un travestismo autoral cuando el autor no es del mismo sexo que el narrador de la historia, lo que Sifuentes-Jaúregui denomina travestismo textual. De ahí que el fleshing o el “encarnar” sea lo que marca al travestismo como construcción ya que “corporiza” a las construcciones de género (lo masculino, lo femenino).

Para Sifuentes el travestismo textual es un proceso más complejo que el de una simulación ya que lo trascendental no es únicamente el hacerse otro, sino  el “deformar” al yo.

Este tipo de travestismo se da cuando el género del narrador en primera persona no corresponde con el género del autor pero recurre a técnicas de verosimilitud para que la voz enmascarada simulada parezca auténtica y aparente una identidad ajena como en el caso de la novela Púrpura de Ana García Bergua.

García Bergua elige la primera persona para encarnar la voz de Artemio González y narrar sus amores y desamores, sus infortunios y tropiezos en la gran ciudad.

A partir de esta forma escritural García Bergua trata de manifestar, a través de la ambigüedad sexual, la ruptura con la ideología imperante en ese periodo en México, ese México de finales de los treinta y principios de los cuarenta del siglo pasado que va a estar marcado por muchos sucesos que van a impactar en la ideología y la idiosincrasia del país.

Uno de los hechos  históricos que atañe a esta propuesta es la escandalosa fiesta de los 41 “afeminados”, origen de la costumbre de asociar en México al número 41 con la homosexualidad.

El hecho en el que se estableció esta “tradición” involucró a dos protagonistas importantes en la vida política y social de México: a la hija del Presidente Porfirio Díaz, Amada Díaz e Ignacio de la Torre y Mier, su esposo.

La conmoción que esto causó en la conservadora sociedad mexicana de la época fue tal que la anécdota se propagó como reguero de pólvora y penetró con sarcasmo y jocosidad de la chismografía nacional.

El 20 de noviembre de 1901, en la Ciudad de México, la policía hizo una redada en una fiesta privada de cuarenta y un jóvenes pertenecientes a las familias porfirianas más importantes. Los gendarmes encontraron a muchos de ellos vestidos de mujer, con pelucas, bustos postizos, maquillaje y aretes.

Cuando los policías los formaron en fila contaron a 41, ya que se dijo que el organizador de la fiesta, el número 42, huyó por la azotea. Era Ignacio de la Torre, yerno del General Díaz y, aunque nunca pudo comprobarse su asistencia a la fiesta, el rumor nunca fue desmentido. Estos jóvenes fueron encarcelados, humillados y desterrados a Yucatán.

El número 41 estuvo durante mucho tiempo en boca de todo el país y como era de suponerse se relacionó inmediatamente con la homosexualidad. Tanto el periodismo como el teatro, la pintura y el grabado manipularon este suceso para enraizar en la conciencia de los mexicanos el uso del número 41 en el léxico popular.

Un artículo en el periódico El País, conservador y católico, utilizó en un solo párrafo las siguientes palabras para exponer su sentir sobre tal fiesta: “mal”, “estragos del error”, “libertinaje”, “abismos de aberraciones”, “sensualidad”, “desenfrenada licencia”, “liberalismo”, “degeneración”, “frutos nefandos”, “depravación”.

A raíz de este hecho, José Guadalupe Posada (2) publicó algunos de sus grabados en el periódico la “Hoja Suelta” en donde dibujó a un grupo de hombres bailando en parejas.

Este hecho marca un mito estigmatizador y estereotipador a partir del cual, hasta el día de hoy, se asocia el número 41 con la homosexualidad “afeminada” en México.

La sociedad mexicana conservadora se vio en la necesidad de nombrar: “eso que se esquivaba entre los tules y sedas del afeminamiento, para dar cabida a nuevas formas de pensar lo sexual y a una nueva categoría: al decir de Carlos Monsiváis, se da la invención de la homosexualidad en México”. (3)

Púrpura denuncia la homofobia de la época pues al institucionalizarse la Revolución se procedió con la campaña por dignificar a la Patria que era “toda virilidad”. Los conservadores mantenían sus ideas defensoras de los valores. Los homosexuales carecían de derechos por el simple hecho de su preferencia sexual. Se les enviaba a las cárceles y a las Islas Marías sin mayor delito comprobado que alguna reyerta, coqueteos en la calle y el uso de cosméticos.

De 1925 a 1940 con el auge del radicalismo, la izquierda marxista y el nacionalismo revolucionario coinciden en el descrédito hacia los homosexuales. En un artículo intitulado “Arte puro: puros maricones” Diego Rivera se expresa en contra el “artepurismo”, alegando que ese grupo de niños burgueses que se denominan poetas puros, no son sino puros maricones. Así, la homosexualidad satanizada es el marco en que se desarrolla la vida de Artemio González.

El travestismo textual de García Bergua en Púrpura logra la credibilidad del lector por medio del lenguaje y del imaginario simbólico y cultural en el que sitúa a su personaje.

Para esto utiliza lo que Judith Butler denomina actos de performatividad. Butler, basándose en las teorías de Freud, Foucault y Lacan, propone su Teoría performativa del sexo y la sexualidad en donde habla de los roles de género como constructos sociales y no roles naturales.

La idea de performatividad presupone la idea por medio de la cual el sujeto construye su realidad y su propia identidad mediante los actos que ejecuta sin poseer una existencia previa a acciones que lo conforman.

Para subvertir los conceptos tradicionales de un mexicano de clase media baja de esa época en torno a su identidad, García Bergua crea actos performativos, es decir, una serie de escenas paródicas que proponen nuevos significados y  van más allá de cualquier sistema binario de género.

De esta forma Artemio, todavía ignorante de su orientación sexual, dice:

[…] yo no sé qué le daba a uno cuando mi primo le dirigía la palabra, que uno rogaba al cielo porque no lo mirara. Y eso que sus ojos azules eran de lo más bonito que yo había visto, sin ser maricón, pero es que deveras, ni las muchachas más lindas que conocía y que me gustaban mucho, ni Pura, la secretaria de la fábrica, tenía esos ojos. Lo que pasaba era que cuando Mauro lo miraba a uno, daba una especie de vértigo que impedía decir no. (García Bergua 2001:16)

Otro ejemplo de acto performativo es cuando Artemio habla de su relación con Alejandra Ledesma:

Porque la verdad, yo con tal de acostarme con ella, de penetrar con mi miembro a una mujer superior y ahuyentar las locuras que me venían a la mente con Mauro cada vez que lo recordaba, haría lo que fuera: ser su perro faldero o cargarle las maletas, me daba igual. (García Bergua 2001:69)

Con estos recursos la autora no sólo le confiere una identidad real a su personaje, sino también, con el uso de la parodia, logra la sonrisa y la complicidad del lector.

Otro elemento que García Bergua utiliza para lograr la verosimilitud de su personaje es lo que Pierre Bourdieu llama “ritos de institución” con lo que se engendra el fetichismo de la virilidad de Artemio:

Sabía que al final sería un fracaso, porque mi cuerpo no mostraba más reacción que aquella tan emocional, y me dejó desarmado para el momento más importante. Yo insistí con los demás recursos a mi alcance, mientras ella jadeaba y decía no me dejes Arte, no me dejes, no me vayas a dejar, pero no pude culminar con éxito la empresa. El miembro viril que tan contento me tenía, que estaba yo dispuesto desde siempre a mostrarle con orgullo, me traicionó: no hubo modo de levantarlo. (García Bergua 2001:143)

Según Bourdieu el “rito de institución” indica que cualquier rito tiende a consagrar o a legitimar, es decir, a hacer desestimar en tanto que arbitrario o reconocer en tanto que legítimo, natural, un límite arbitrario.

Para Bourdieu la institución es un acto de magia social que puede crear la diferencia o explotar diferencias preexistentes, como las diferencias biológicas entre los sexos o las diferencias entre las edades, o la diferencia social.

La institución es una “identidad” que puede ser un título de nobleza, un insulto (tú no eres más que un…), la imposición de un nombre, de una esencia social. Instituir, determinar una esencia, una aptitud es imponer un derecho de ser que es un “deber ser” o un “deber de ser”. Es denotar a alguien lo que es y decretarle que tiene que proceder consecuentemente a como se la ha señalado.

Tanto los actos performativos como los ritos de institución a la vez que hacen que el narrador de Púrpura sea creíble, van conformando y deconstruyendo el tradicional modelo patriarcal masculino.

La construcción de la identidad en esta obra está ligada a los procesos biográficos y a la trayectoria nacional.  Comienza a definirse con la decisión inicial de Artemio de salir del pueblo para irse a la ciudad y la construcción del personaje con sus experiencias de vida.

Un rasgo interesante en la novela es la dislocación en la voz doblemente encubierta de Artemio como modelo masculino homosexual.

Esta crisis de identidad del personaje, lleno de incertidumbre y ambigüedad, nos coloca en el ámbito de lo impreciso, de lo indefinido, de la transgresión, lo que le da una dimensión artificiosa a la novela.

Utilizando el monólogo interior Artemio piensa:

Te han acabado por gustar los hombres, Artemio, este Mauro te vuelve loco, no te hagas, me dijo mi conciencia que siempre se pasaba de cruel, como si los sentimientos mismos no me hicieran ya sufrir bastante. (García Bergua 2001:199)

Asimismo Púrpura es una obra que tiene el valor de la recuperación de una época espléndidamente descrita por García Bergua  que es el México de los años treinta/cuarenta, en contraste con el México de hoy. El carácter evocativo del libro cuestiona la política, la marginalidad y la idiosincrasia del mexicano.

En esta obra se  borran los géneros literarios. Es un texto que puede considerarse como autobiográfico, como novela de iniciación, como melodrama, como novela de amor, pero también como denuncia de la obcecación de la época y de la mentalidad que prevalecía en México.

Los diferentes espacios de la Ciudad de México en los que García Bergua sitúa a sus personajes sirven para contrastar la vida de provincia y la de la gran ciudad.

García Bergua utiliza la escritura como instrumento interpretativo de la idiosincrasia del mexicano del primer tercio del S XX. La realidad la presenta a través de vidas no de acontecimientos, pues su función es el reflejo de los problemas profundamente humanos del pueblo.

Por ello, sin duda, su novela a tiende a ser de personaje que sirve, en todo caso, como puente para “rastreo psicológico, cuyos resultados van más allá de él mismo” (Ocampo, 1981:153).

La obra de Ana García Bergua, indudablemente actual desde el punto de vista de la estructura, el estilo, el manejo de los recursos técnicos y la temática, es también un cuestionamiento sobre los valores de la idiosincrasia mexicana, nuestras tradiciones y costumbres.

La caleidoscópica representación de los personajes creados por García Bergua nos permite apreciar la complejidad inextricable del ser humano, de sus inquietudes, de sus circunstancias, de su personalidad y de la sociedad en la que se insertan.

Púrpura es una novela aparentemente realista que mezcla elementos del género picaresco (4). La obra se sitúa a finales de los treinta y principios de los cuarenta del siglo XX en México.

La novela se estructura partiendo de una metáfora central a la que alude el título y sugiere un proceso de frenesí, de negación, de búsqueda de identidad.

Esta metáfora, la del color púrpura y todas sus acepciones, se desarrolla en múltiples significados y produce diversos sentidos semánticos que se reproducen en un discurso que en ocasiones se vuelve paradójico, coloquial y territorial para difuminar la frontera entre lo real y lo ficticio, lo convencional y lo marginal,  lo autobiográfico y lo literario.

Artemio González, el narrador protagonista, accede a la palabra desde los límites de lo establecido, acumulando un abundante repertorio de formas alternativas para relacionarse con el lenguaje, para jugar con él, torcerlo, constreñirlo a servir a otros fines expresivos, distintos de los autorizados.

El universo ficcional de Púrpura es un mundo artificioso, creado a imagen de la vida real, y organizado alrededor de unas instancias y de unas coordenadas que dan al conjunto de la novela una cierta verosimilitud.

Púrpura es una novela biográfica, una novela de iniciación: la iniciación en la gran ciudad, en el amor, en la vida cultural, en la sexualidad electiva y la inauguración de una postura crítica ante la doble moral del mexicano.

María del Carmen Castañeda
Artículo publicado el 20/04/2012

NOTAS

(1) Travestismos literarios en  www.planetalibro.net/noticias/story/travestismos-literarios

(2) Miguel Hernández Cabrera, Los “cuarenta y uno” cien años después. 2002 www.islaternura.com/…/En%20el%20centenario%20de%20los%2041%20

(3) José Ricardo Chaves Elaboraciones literarias cultas y populares sobre lo “homosexual” en el cambio del siglo XIX al XX en México 2005 www.iifl.unam.mx/html-docs/acta-poetica/26-1-2/425.pdf

(4) En una entrevista con Renato Galicia Miguel, García Bergua comenta que Púrpura es una mezcla de realidad e imaginación y que tiene influencia de La vida de Pascual Duarte de Camilo José Cela, sobre todo por el lenguaje de doble sentido.

Bibliografía

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