La música criolla peruana y la chilena de la Costa Chica mexicana: sincretismo afromestizo

Resumen
La cultura afromestiza de la Nueva España y del Virreinato del Perú comparten raíces, ambas naciones vivieron bajo las normas virreinales, integraron la cultura indígena, africana y peninsular en una sola (cultura criolla); experimentaron la prohibición de la música tanto indígena como de procedencia africana por ser consideradas sediciosas, idólatras y, en ocasiones, inmorales. Tales condiciones permitieron el nacimiento de una gran variedad de músicas afromestizas en dos territorios aparentemente inconexos. Pese a condiciones adversas, en Perú nació el vals criollo como resultado del sincretismo en la sociedad limeña de finales del siglo XIX y principios del XX. Por otro lado, la chilena de la región de la Costa Chica mexicana, se conformó durante el período virreinal producto del intercambio marítimo entre Sudamérica y los puertos de la costa del Pacífico. Ambas manifestaciones experimentaron procesos distintos; sin embargo, se posicionaron como músicas representativas de la identidad nacional o regional.

Palabras clave: sincretismo, música afromestiza, música criolla, chilena, prohibición, instrumentación, lírica

Introducción
En este documento se exploran algunos aspectos de la música criolla peruana y la relación de ésta con la chilena de la Costa Chica mexicana considerando a ambas como músicas afromestizas, las cuales comparten elementos fundamentales dado que su origen tiene algunas vertientes comunes.

Primeramente, observamos que durante el período virreinal en ambas latitudes se prohibieron manifestaciones sonoras tras considerar que éstas transgredían los límites de aquello que era considerado como ejemplar o deseable para la sociedad, ya sea porque se les consideraba cercanas a la superstición o porque se les calificó de inmorales dada la temática de la lírica o la manera en que era bailada, incluso se les consideró sediciosas puesto que, en algunos casos, los versos denunciaban abusos por parte del clero u otra autoridad.

Un segundo elemento en común fue la gran influencia africana, cuya población estaba sometida a la esclavitud y, por lo tanto, buscó la manera de expresar su reprimida cultura a través de la música. En ambos casos se realizaron adaptaciones de la ejecución de tambores de procedencia africana a otros instrumentos, ya sea el zapateo sobre tarimas para el baile, quijadas de caballo o burro, cajones, y el rasgueo percusivo sobre las cuerdas.

Un tercer elemento se encuentra en la influencia de la música europea como los valses, polcas y otras más, que poco a poco fueron transformadas según la interpretación local. Además del uso del español como idioma común en las colonias virreinales en América, siendo este un elemento fundamental para la transmisión de ideas por medio de la lírica.

Finalmente, tenemos el intercambio de las transformaciones locales de distintos tipos de música afromestiza que, a su vez, fueron llevadas de una región a otra por medio del comercio, migración y cualquier otra condición que sirviera de vehículo para transportar la música. Los resultados de tales transformaciones y migraciones fueron distintos en cada lugar; sin embargo, pese al tiempo que ha transcurrido desde su conformación, aún es posible distinguir en  ellas algunos de los cuatro elementos citados.

Música criolla en Lima, Perú
A finales del siglo XIX y principios del XX en Perú nació la música criolla afroperuana, entendiéndose por ésta una mezcla de valses europeos fusionados con músicas locales como la zamacueca, tondero, festejos, aguanieve, payandé, panalivio. Éste último fue prohibido por la iglesia Católica, además de considerarlo pagano fue censurado debido a que en sus cantos se evocaban lamentos sobre la condición de la esclavitud de la población africana en Perú (González-Lara, 2021).

En el libro Música popular en Lima de Llórens (1983), se diferencia a la música criolla de la música andina partiendo del origen de cada una ellas. Señala a la música criolla como aquella producida y consumida en ciudad de Lima por las clases populares; mientras que la andina corresponde a las prácticas sonoras de la región de la sierra donde predomina la población indígena.

La música criolla tiene raíces tanto en el waltz vienés como en la jota española, mazurka y polca; tales músicas fueron gradualmente transformadas al gusto local, el cual estaba impregnado de la influencia de la música africana (bailes y cantos), mismos que ya tenían fuerte presencia en Lima desde el siglo XIX como la zamacueca o mozamala, malambo y el panalivio. La música criolla en Lima quedó diferenciada de otras manifestaciones criollas consideradas fundamentalmente afroperuanas como el agiienieve, socabón, festejo, negritos, moros y cristianos, marineras, tondero y triste.

Orígenes de la chilena de la Costa Chica en México
La Costa Chica se localiza en la zona principalmente costera entre los estados de Guerrero y Oaxaca al sur de México, donde se conjugan las raíces africanas, criollas, peninsulares e indígenas; la identidad regional comparte tradiciones, historia y una memoría colectiva sobre sus orígenes y procesos sincréticos durante el período virreinal (Manzano, 2008).

En tal período el puerto de Acapulco, Guerrero, fue un importante centro de actividad comercial a donde atracaban numerosas embarcaciones con cargamentos de esclavos de origen bantú, mismos que serían vendidos y llevados a las plantaciones de caña y minas de plata en la región de la Costa Chica y la montaña. Tras la independencia de la corona española, la esclavitud fue abolida el 6 de diciembre de 1810, sin embargo, el proceso de erradicación fue largo pues la esclavitud no fue completamente extinguida sino hasta su prohibición en la Constitución de 1917 (Olveda, 2013).

Debe considerarse que la Costa Chica mantuvo un relativo aislamiento del resto del país debido al difícil acceso vía terrestre, particularmente los asentamientos netamente costeros, razón por la cual la población afromestiza mantuvo escaso contacto con la población del resto del país hasta bien entrado en siglo XX, lo que permitió cierta conservación de la música local sin mayor influencia (Ruiz, 2007).

Al igual que muchas de las expresiones musicales tradicionales mexicanas, la música de la Costa Chica tiene inicios en los siglos de dominación peninsular. En esa región, la música criolla predominante es denominada chilena, la cual es producto del mestizaje entre navegantes europeos, población esclava de origen africano y grupos étnicos locales: amuzgos, yopes, mixes, tlapanecos, entre otros. (Villanueva, 2008). Tal mezcla se produjo paulatinamente a lo largo de siglos a través de diversas actividades comerciales y migraciones durante el período virreinal.

Villanueva (2008) menciona que hubo un fuerte intercambio cultural entre las llamadas tres raíces mexicanas: prehispánica, peninsular y africana. La unión de estas tres culturas permitió la transformación de la música europea como las seguidillas, valses, polcas y otras; en diversas variantes locales las cuales se mezclaron con la música llegada a los puertos del Pacífico.

La fiebre del oro en California de mediados del siglo XIX, promovió la afluencia de embarcaciones a los puertos en la Costa Chica provenientes del Perú, Chile y Argentina; quienes aportaron las zambas, zamacueca, marinera y diversas variantes de éstas. En esta zona se realizó un importante encuentro cultural y, particularmente, musical puesto que los instrumentos de cuerda (guitarra y arpa) se posicionaron localmente para dar paso a nuevas variantes de la música europea que ya había sido transformada por los habitantes regionales. Se denominó chilena a la música resultante de este nuevo sincretismo, el compás de seis octavos que ya era practicado en la música local se adaptó fácilmente a la música proveniente del sur que también lo contenía. De esta manera se convirtió gradualmente en la manifestación musical representativa de la región.

Orígenes del vals peruano
Llórens (1983) describe al vals peruano es uno de los productos musicales que, a manera de síntesis, se materializaron a partir de la diáspora africana, peninsular y mestiza dentro del Perú. Actualmente es símbolo de la identidad musical-peruana, bajo la denominación general de vals criollo. Nació en los barrios populares limeños, donde las clases bajas lo escuchaban, bailaban e interpretaban en fiestas y las denominadas jaranas de callejón (fiestas populares). Vio la luz en la capital del Perú a finales del siglo XIX y se desarrolló durante el siglo XX, particularmente en los inicios por la denominada Guardia Vieja, donde el compositor e intérprete limeño Felipe Pinglio Alva (1899-1936) fue pionero.

Se caracterizó por ser de transmisión oral pues los intérpretes no tenían instrucción musical formal. Los compositores eran en gran parte anónimos debido a que no se registraba cada canción por falta de medios institucionales para ello; sin embargo, se conocen los nombres de muchas canciones de ésa época dado que han permanecido en el gusto popular por décadas pasando de jarana en jarana.

El vals criollo se desarrolló a la par de otras músicas criollas como polcas, marineras, tristes, yaravíes y mazurkas, posiblemente también con algunas otras manifestaciones afroperuanas como consecuencia de la convivencia entre la población migrante proveniente de múltiples partes del país, la cual buscó asentarse en Lima y no tendría acceso a las zonas habitacionales privilegiadas, sino a las zonas donde vivían las clases populares.

Prohibición de la música en el período virreinal en Perú
La extirpación de la idolatría durante el virreinato en el Perú fue análoga a la inquisición puesto que fungió como una extensión de ésta, siendo la principal misión la erradicación de las antiguas religiones y tradiciones andinas, empleó como modelo las prácticas persuasivas del Santo Oficio basadas en el terror institucional. Un ejemplo de tal extirpación fue el caso del festejo andino quechua taki onqoy (danza y canto), mismo que fue reprimido tras ser considerado como un medio para despertar la insurrección de los pobladores hacia el dominio español (Cubas, 2024).

Durante el siglo XVII destaca la publicación del método Jesuita Pablo José de Arriaga en 1621 donde se buscaba identificar a la colectividad india como sospechosa de prácticas relacionadas con rituales paganos (Contreras & Zuloaga, 2014). El su libro Extirpación de la Idolatría del Pirú de Arriaga (1621), se incluye una sección titulada Constituciones que deja el visitador en los pueblos para remedio de la Extirpación de la Idolatría, consistente en quince artículos donde se especifican las acciones que debían llevarse a cabo en caso de detectarse prácticas paganas. En el cuarto artículo se lee lo siguiente:

Item de aquí adelante por ningún cafo, ny color alguno, ny con ocafion de cafamiento, fiefta del pueblo ny en otra manera alguna; los Indios y Indias de eifte pueblo tocaran tamborinos ni baylaran, ny cantaran al ufo antiguo, ni los bayles, y canticos q’ hafta aqui an catado en fu lengua materna; porque la experiencia à enseñado, q´ los dichos, catares invocavan los nombres de Huacas, Malquis, y del Rayo a quien adoravan, y al Indio que efta constitucion quebrantare le feran dados cien açotes, y quitado el cabello con voz de pregonero que manifiefta su delito, y fi fuere Cacique el que baylare, o cantare como dicho es; el Cura, y Vicario de efte pueblo efcribira la caufa, y la remitirà al Iluftrifsimo Señor Arçobifpo, o a su Provifor, con el dicho Cacique culpado para que le caftigue. (Arriaga, 1621, p.35).

Asimismo, debe considerarse la prohibición del uso de tambores por parte de la población africana; la música de estos, así como los cantos y bailes fueron considerados una amenaza para la corona dado que por ese medio los esclavos se comunicaban entre sí pudiendo organizar algún tipo de insurrección. Tal prohibición dio pie a la sustitución de los tambores por otros recursos percusivos: cucharas, mesas, sillas, tablas, calabazas y cajas de transporte de mercancías. Las cajas fueron las precursoras del cajón peruano, cuyo uso se desarrolló hasta ser utilizado ampliamente en varios tipos de música afroperuana (Guerrero, 2014).

Prohibición de la música en el período virreinal en México
Se tienen algunas evidencias de la prohibición de música popular en México durante el virreinato por parte del Santo Oficio; se sabe de varios casos, entre el que destaca el Jarabe Gatuno o pan de jarabe en el siglo XIX, fue expresamente prohibido en 1802 dado su carácter indecente, cuyo baile era deshonesto e inmoral (Archivo General de la Nación, 29 de julio de 2026). Se tiene noticia de otros sones que fueron señalados por su contenido sexual o político; tal es el caso del son El chuchumbé, aparentemente afromestiza; La Tirana, El bayle de las ánimas (Ponce, 2009).

Ramos (1979, como se citó en Ruiz, 2007), señala que hubo una continua prohibición de bailes mulatos y mestizos durante el siglo XVIII, tanto en la zona costera como en la zona del Caribe, donde existió una marcada influencia afrocubana. Por otra parte, Quezada (1977, como se citó en Ruiz, 2007), apunta que la principal razón para que la Santa Inquisición prohibiera la música fue en un inicio la intención de alejar a la población del pensamiento supersticioso asociado a antiguas creencias profanas por parte de los indígenas; mientras que la prohibición de la música a partir del siglo XVIII fue consecuencia de la manera de bailarla, considerando que los movimientos incitaban al erotismo; además de la sátira en sus versos donde se mezclaban elementos religiosos con elementos profanos.

Instrumentación del vals criollo
A principios del siglo XX el vals criollo se ejecutaba únicamente con guitarra y voz, fue hasta la década de los 50 cuando se introdujo el cajón como instrumento de acompañamiento rítmico, lo cual fue una novedad en esa época debido a que el cajón era un instrumento musical propio de otros tipos de música afroperuana como la marinera, landó y tondero. Tal incorporación permitió que el vals se viera influenciado por otras manifestaciones afroperuanas y, a la vez, éstas se impregnaran del vals pues la riqueza de los ritmos ternarios es compatible entre sí (Llórens, 1983).

La instrumentación de la chilena
Las chilenas son interpretadas principalmente ejecutando la guitarra y el canto de coplas, la expresión mínima consiste en un ejecutante que toca y canta al mismo tiempo. Sin embargo, existen duetos, tríos y cuartetos que mantienen el mismo esquema instrumental (guitarra, requinto y voz); esta interpretación corresponde a escenarios en ambientes sociales bohemios o programas artísticos culturales. Algunos de los escuchas de la chilena bailan a la vez que agitan un pañuelo, no hay contacto entre la pareja hombre-mujer, pero hay acercamiento mostrando coqueteo. En algunas zonas, la chilena se ejecuta con la banda de alientos, siendo este tipo de interpretación sumamente vigoroso, ya que el zapateo sobre la tarima o directamente sobre el piso suele ser motivo de competencia para demostrar quién es el mejor zapateador, este elemento se convierte en protagonista en los espacios donde no hay interpretación vocal. En algunas comunidades la chilena se ejecuta con guitarra y se combina con el cajón tapeador, en ocasiones con se baila sobre la artesa, que es una tarima sobre la cual las parejas bailan mientras uno de los ejecutantes percute sobre ésta en una de sus esquinas usando las manos o alternando entre mano y un tipo de baqueta (Estudillo, 2013).

La lírica
Es relevante subrayar las similitudes y contrastes en la lírica entre el vals criollo y la chilena; por una parte, los valses criollos, a diferencia del festejo, panalivio y landó, no trata el sentir en torno a la esclavitud de esclavos africanos como tema central; el vals aborda principalmente los temas románticos: amor erótico, nostalgia por el pasado, nostalgia por el lugar de origen.

La lírica del vals criollo es más cercana a poemas que a la simpleza de los octosílabos frecuentemente empleados en los sones y otras músicas de corte folclórico. El desarrollo armónico es mucho más amplio, razón por la cual los giros melódicos son rebuscados para adaptarse a secuencias armónicas más elaboradas, tal desarrollo provoca que la lírica se haya desarrollado tomando influencia de otros géneros musicales no solo afroperuanos, sino extranjeros como el tango (Llórens, 1983).

Por su lado, las chilenas de la Costa Chica no han sufrido tal desarrollo melódico, rítmico y armónico puesto que se han quedado más como símbolo regional, comparten rasgos con otras músicas folclóricas locales (sones de artesa, gusto guerrerense…); quizá por ello no se aprecian influencias de música extranjera con mayor desarrollo armónico, melódico o poético. Su parentesco con los sones y danzas tradicionales se debe a que la chilena se ha mantenido lejos de los grandes centros urbanos para concentrarse a nivel regional. Sin embargo, la temática de la lírica en la chilena gira en torno a los temas románticos, principalmente al amor erótico y la descripción del entorno.

Similitudes generales
Entre el vals criollo y la chilena existen similitudes y diferencias; así como las hay entre otras músicas afrodescendientes comunes entre México y Perú. Aquí algunos ejemplos:

• El uso de la guitarra como instrumento de cuerda principal (vals criollo y chilena)
• Ejecución del cajón como principal instrumento de percusión en Perú, mientras que en México en ocasiones se emplea el cajón tapeador y la
• La danza de los diablos empleando la quijada de burro o caballo. En México esta danza es patrimonio cultural local en el Estado de Oaxaca, su instrumentación se reduce a la quijada, bote (tambor de fricción hecho de calabaza y piel) y armónica. No hay canto ni instrumentos de cuerda (Congreso del Estado de Oaxaca, 2025). En Perú, esta danza emplea la quijada, guitarra, cajón, cajita, violín y se emplea el canto.
• Uso del canto con coplas simples, frecuentemente octosílabos en la Mientras que en el vals criollo hay mayor desarrollo de la lírica, incluso adaptaciones de poemas.
• Ritmos ternarios sincopados, alternando compases de seis octavos con tres cuartos y doce octavos (vals criollo y chilena).

Conclusiones
El vals criollo peruano y la chilena de la Costa Chica en México tienen raíces comunes dada la influencia de la música europea, africana e indígena. No obstante, el desarrollo de cada uno siguió caminos distintos debido a varios factores:

• El vals criollo logró implantarse en la sociedad peruana en el entorno citadino debido a que nació dentro de la capital del Perú.
• La chilena se ha mantenido como música tradicional representativa de la región de la Costa Chica, pues no tuvo presencia en el entorno citadino de la capital de México, la cual se encuentra muy lejos de la zona costera.
• La instrumentación es similar puesto que ambas emplean la guitarra y el canto como principales medios.
• La temática de la lírica es similar (amor erótico principalmente); sin embargo, el vals criollo incluye mayor desarrollo poético debido a su desarrollo musical y proyección internacional. La lírica de las chilenas muestra poco desarrollo debido a que mantienen, en general, el uso de octosílabos.
• Ambas manifestaciones se mezclan con otros tipos de música afromestiza, conservando la restricción del uso de tambores de origen africano, aunque ya no se deba a la prohibición virreinal. Sin embargo, ambas emplean algún instrumento sustituto: cajón en el caso del vals criollo; cajón tapeador y/o artesa en el caso de la chilena, incluyendo el zapateo como elemento percusivo.
• El baile en la chilena muestra un zapateo vigoroso mientras se agitan pañuelos, particularmente cuando se ejecuta con banda de alientos, la pareja nunca tiene contacto.
• El baile en el vals criollo es suave, la pareja se toma de las manos y cintura con movimientos cadenciosos.

Para finalizar, pese a las diferencias y convergencias entre el vals criollo y la chilena, debe subrayarse que ambas manifestaciones son ejemplos de la diversidad musical criolla en Latinoamérica; si bien existen algunos rasgos comunes entre ellas, queda claro que se trata de música resultante de procesos sincréticos e históricos únicos, contextos sociales y condiciones particulares múltiples. De ahí que el resultado haya direccionado a la música criolla peruana y a la chilena mexicana a lugares diferentes; sin embargo, ambas se han convertido en representantes de una parte fundamental de la identidad de cada población.

Gustavo Jiménez Arenas
Artículo publicado el 03/08/2026

Referencias

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