Violeta Punk: la influencia de Violeta Parra en el punk chileno

Texto originalmente publicado en el libro Savia nueva.
Crítica joven latinoamericana, Rubí Carreño (Editora),
Ed. Cuarto Propio, 2025, pp 287-310.

Resumen
Este ensayo explora los vínculos entre Violeta Parra y el punk chileno, más allá de la música, en su actitud, discurso crítico y espíritu autogestionado. A través de comparaciones con bandas como Los KK o Los Miserables, y en diálogo con la teoría de Bajtín, se muestra cómo la obra de Violeta trasciende el folclor y resuena como una fuerza punk y contemporánea.

Introducción
En el año 2020 varios muros de Santiago fueron intervenidos con una imagen de Violeta Parra envuelta en una chaqueta de cuero y tocando el bajo eléctrico de Jorge González de Los Prisioneros, en una actitud rockera desafiante; papel impreso y pegado a la pared que crea una anacronía compuesta con una técnica cercana al collage, responsabilidad del artista chileno Joshe Kaufmann. El éxito que trajo la venta de réplicas enmarcadas y el reconocimiento que comenzó a tener Kaufmann no son casuales. Existe hoy en Chile, y en el mundo entero, una ampliación de los márgenes artísticos y los imaginarios que rodean a Violeta Parra, que la han sacado de su época y la sitúan en el presente, reinterpretando su obra y figura bajo nuevos prismas. Esto no solo se trata de una mayor y justa visualización de su labor como recopiladora, música, poeta y artista visual, sino también del reconocimiento de la influencia que ha ejercido en músicos y músicas de generaciones posteriores ya no solo del folclore, sino del rock, el pop, el rap e incluso el punk.

“Creo que fue la primera punk de Latinoamérica, porque toda su crudeza para expresar lo que sentía y su poesía tan certera y oscura a la vez y sus composiciones de guitarra son muy punk”, dijo en una entrevista con El Desconcierto la rapera argentina Sara Hebe acerca de la artista chilena. Algo similar expresó la cantante chilena Camila Moreno en una entrevista con Afiche en la pared: “Su actitud es totalmente punk, es muy heavy, es una mina que llevó una vida muy punk, su poesía es muy punk, su música de alguna manera también lo es”. Por su parte, el cantante mexicano de Café Tacvba, Rubén Albarrán, dijo para El Mercurio: “Admiro muchísimo a Parra por su espíritu libre y rebelde. Fue la primera punk del mundo”. Estos comentarios que citamos aquí son sólo algunos de los muchos que distintos músicos y músicas de diferentes nacionalidades han hecho acerca de Violeta Parra como una artista punk, lo cual es en apariencia paradójico, pues Violeta vivió y murió (1917-1967) mucho antes de que el punk naciera como género, más aún en Chile, donde se instaló de forma más o menos definida recién en la segunda mitad de los 80. En este sentido, decir que Violeta Parra es punk es dislocar, superponer tiempos, estilos y cargas culturales de la misma forma en que lo hace la obra visual de Joshe Kaufmann; esta propuesta es una anacronía, un problema temporal y espacial que se complejiza cuando pensamos en que el folclor y el rescate de lo popular poco tienen que ver con un género musical surgido en el hemisferio norte bajo contextos socioculturales muy distintos, además de eminentemente urbanos.

Es cierto que algunos músicos han recibido el minimalismo y la fuerza musical de Violeta como una influencia en la música punk; por ejemplo, Álvaro Peña,[1] conocido popularmente como “el primer punk chileno”, quien en el libro Sube la radio. Los discos que nos volaron la cabeza, elige a “El gavilán” de Violeta Parra como la canción que lo inspiró a cambiar de estilo musical, dejar atrás el jazz y comenzar a componer sus propias canciones. “Yo me dije, si esta señora hizo esto tan grandioso con tan pocos elementos, yo también quiero ir por esa propuesta. Ese minimalismo, no ocupar banda ni nada. Desde mis inicios hasta ahora he tratado de condensar mi trabajo a eso” (Peña en Sube la radio 42).[2] Independiente de casos como este, la pretendida relación de Violeta con el punk no tiene que ver principalmente con lo musical. Por otro lado, identificar su obra con un género exportado desde el primer mundo —aunque sea desde los espacios marginales de este— es a todas luces un reduccionismo fuera de lugar. Su legado es mucho más amplio y complejo que un estilo musical determinado, venga de donde venga, y en este sentido son muchos los estudios que lo proponen y comprueban. Sin embargo, es nuestro propósito demostrar que sí existen puntos de unión. Es más, proponemos que la influencia de Violeta Parra en el punk chileno efectivamente existe. Hacerlo no pretende cerrar o disminuir los alcances de su vida y obra, sino todo lo contrario: al demostrar su influencia en un género tan disímil, su obra se vuelve aún más compleja, amplia e importante. Como señala Marisol García: “A estas alturas de su centenario, de homenajes y coloquios entre especialistas, de documentales y hasta de cuadros coreográficos en televisión, atisbar nuevas claves para comprender la personalidad contenida sin alarde en esas piezas sorprende aún y confirma otra vez la altura de su legado” (Violeta Parra en plural, 5).

Ahora bien, si no es en lo musical en donde se ha manifestado principalmente esta influencia, entonces ¿dónde? Por supuesto, en el discurso y la actitud, aspectos donde el punk chileno ha continuado su camino, aunque bajo otros códigos estéticos y sonoros. Para comprobar esta hipótesis será necesario en primer lugar delinear el discurso de Violeta Parra, lo que haremos sobre todo a través de las letras de sus canciones, pero también tomando como fuente sus entrevistas y algunas de sus biografías. A modo comparativo, veremos cómo sus ideas se corresponden con el discurso del punk en Chile, movimiento que también intentaremos perfilar, aunque someramente, en este ensayo. Por otro lado, veremos cómo algunos aspectos de su actitud como artista (la libertad, la transgresión, la autogestión) se relacionan con los pilares de este género musical y artístico.

El discurso de Violeta
Las canciones de Violeta Parra, como es sabido, tienen en común el rescate del folclore y la música campesina. Pero no es lo único, ni de cerca. Composiciones propias como “Volver a los 17”, “Gracias a la vida” o “Run Run se fue pa’l norte” tienen alcances poéticos genuinos y, pese a su popularidad, aún subvalorados. Otras piezas como “Arriba quemando el sol” y “Mira como sonríe el presidente” son desgarradoras denuncias de las injusticias sociales. Por otro lado, canciones como “Arauco tiene una pena” no son solo un saludo desde el arte a la causa mapuche, sino que forman parte de un discurso decolonial que investigaciones como Violeta Parra en el Wallmapu —de Elisa Loncon, Allison Ramay y Paula Miranda— han demostrado que iba más allá de la letra de las canciones, sino que llevó a la acción, buscando in situ arte y sabiduría mapuche. De esta manera, el resumen que entrega Marisol García resulta certero: “El cancionero de Violeta Parra se afirma en un ensamblaje más amplio de expresión campesina y popular chilena; también en la cosmovisión indígena y en el grito de defensa obrera” ( 11).

Trayendo a colación las ideas de Mijail Bajtín acerca del carácter dialógico del lenguaje, el discurso de Violeta se construye en oposición a otro, y ese otro es lo oficial, el poder. La palabra en Bajtín, lejos de ser un elemento cerrado en sí mismo, se desarrolla necesariamente en lo dialógico: “Una sola voz nada termina y nada decide. Dos voces son lo mínimo de la vida” (253). En este sentido, incluso una composición en apariencia alejada de un significado político como “La jardinera” dialoga, desde una posición opuesta, a lo canónico oficial que representa el discurso médico-clínico.

El discurso de Violeta Parra, entonces, dialoga y se construye en oposición a un canon tradicional y establecido. Su lucha intuitiva y autodidacta por rescatar lo realmente popular se opone a la academia musical, a la música pop con la cual las radios forman los gustos del pueblo, al virtuosismo y a la música prefabricada más cercana a la industria cultural que al arte. La oralidad y cultura popular que defiende Violeta se despliegan en oposición a la cultura académica, a la cultura letrada, pero también a lo artificial y a las pautas mercantiles. Ella se sitúa en un lugar marginal y desde ahí habla, enfrentándose a modo de “polémica oculta” (Bajtín), como en “La jardinera”, o de manera directa y confrontativa, como en “Arauco tiene una pena”. Por supuesto, esto le valió la exclusión por parte de ciertos sectores de la oficialidad, exclusión que se dio en forma de paternalismo por parte de la academia, falta de apoyo de las políticas estatales, y de antipatía desde algunos medios de comunicación tradicionales.

El discurso del punk
El punk nació como género musical en la primera década de los años setenta en Nueva York antes de trasladar el foco a Londres y explotar mediáticamente en 1977. Sus inicios están marcados por los aportes de las bandas Ramones —en cuanto al sonido, el minimalismo y al vértigo de sus composiciones—, Sex Pistols —por su estética y el afán provocador— y The Clash —con su carga política y su mensaje comprometido de temática social—. A Chile, por motivos relacionados al contexto dictatorial principalmente, tardó cerca de una década en llegar, al menos de forma visible. Bandas como Pinochet Boys, Los Jorobados y Los Dadá fueron algunas de las primeras que tuvieron cercanía al género, aunque más en la actitud que en lo musical. Sus shows en vivo eran muy precarios, provocativos y caóticos, amenazados siempre por la sombra de la represión policial, situación que se mantuvo hasta fines de los ochenta, cuando una camada de bandas, mucho más cercanas a la música que reconocemos de forma tradicional como punk, apareció en escena. Hablo de Fiskales Ad-Hok, Políticos Muertos, Anarkía y Los KK, entre otras. Todas estas bandas fueron perfilando a través de sus canciones un discurso que tenía que ver con la marginación social, la denuncia ante la represión, la crítica a la política tradicional.

A mediados de 1989 la banda santiaguina Los KK publicó un casete de diez canciones, titulado KK urbana, que se transformaría en el primer disco del género publicado en Chile.[3]  La calidad del casete era amateur, grabado en los estudios Rec en formato demo y por un precio de veinticinco mil pesos, que los miembros de la banda[4] pagaron de su propio bolsillo. El demo tenía una carátula dibujada a mano y fotocopiada, y las pocas copias que circularon de mano en mano fueron regrabadas en casete por los miembros del grupo. El disco, sin embargo, se transformó en un pequeño fenómeno en el underground y años más tarde (1995) sería reeditado por el sello Alerce, haciendo crecer la leyenda de la banda, que había desaparecido de la escena en 1990, tras solo un par de presentaciones en vivo.[5]

Las canciones de Los KK eran pura rabia y angustia adolescente en contra de un sistema regido por un dictador, con toque de queda, censura y una brutal desigualdad social. Lo llamativo es que el casete parte con “Doble tormento”, una adaptación de la notable “Miren cómo sonríen” de Violeta Parra. No se trata de un cover propiamente tal, sino una adaptación, pues la canción original tiene otro título y muchos versos más que la de Los KK, siendo incluso más cruda y directa la original: “Miren cómo sonríen los presidentes/ Cuando le hacen promesas al inocente/ Miren cómo le ofrecen al sindicato/ Este mundo y el otro, los candidatos/ Miren cómo redoblan los juramentos/ Pero después del voto, doble tormento…” (Parra 31).[6]

En el mismo casete viene “Los pobres”, una canción dividida en dos segmentos, uno más lento y otro muy acelerado. El segmento lento es un fragmento del tema “Porque los pobres no tienen” de Violeta Parra, que dice en la original: Porque los pobres no tienen/ adonde volver la vista/ La vuelven hacia los cielos/ Con la esperanza infinita/ De encontrar lo que su hermano/ En este mundo le quita (…)/ Porque los pobres no tienen/ adonde volver la voz/ La vuelven hacia los cielos/ Buscando una confesión (Parra, Cancionero popular, 35).[7]

Que Los KK hayan inaugurado una discografía del género en Chile con dos adaptaciones de Violeta Parra es significativo en dos sentidos. Uno, porque al ser adaptaciones y no versiones, habla de una relectura de su obra en un nuevo contexto, pero no desde el simple homenaje, sino como fuente de la cual echar mano. Sus canciones no aparecen para esta generación como estatuas fijas en un tiempo y contexto determinado, sino que están vivas, son materia que se puede modificar, tocar. Y dos, porque cuando este casete apareció (y también en su reedición en Alerce) las canciones no venían acreditadas a nadie; un gesto que por un lado fortalece la idea de la obra de Violeta como pertenencia del colectivo, pero, quizás lo más interesante, es que prácticamente nadie habló de esta apropiación. Las canciones sonaban a punk y la mayoría del público las asumió como creaciones de Los KK, es decir, el discurso crítico de Violeta Parra no difería de ninguna forma con el que se esperaba de creaciones de esta banda. De cierta manera, este collage que crearon Los KK mezclando la música venida desde el extranjero, pero interpretada bajo su contexto de represión y dictadura, más injertos de letras de Violeta Parra, al igual que la obra de Joshe Kaufmann que mencionamos al inicio, genera una anacronía, una superposición de tiempos y cargas culturales que crea algo distinto a sus referentes originales.

Esta relectura funciona en términos de Bajtín acerca del carácter cultural de la palabra y de los nuevos significados que puede adquirir en otros escenarios: el mensaje siempre está en diálogo y es imposible comprenderlo fuera del contexto de una época dada. En este sentido, el discurso de Violeta es resignificado por las bandas del naciente movimiento punk en Chile, con las que comparte el hecho de situarse siempre desde una oposición a un otro. Para Los KK y otras bandas de su generación, ese otro al comienzo fue la dictadura y sus consecuencias sociales, políticas y represivas. A principios de los noventa, cuando aparecen nuevas bandas importantes dentro de la escena —como Los Miserables—, el otro irá tomando la forma del neoliberalismo exacerbado que se consolida en los tiempos de la transición a la democracia y que profundiza los modelos de desigualdad en el país.

En este cruce dialógico entre los dueños del poder y los marginados de él, Violeta siempre se sitúa desde acá. Su discurso, como ya hemos señalado, es abiertamente crítico de las injusticias sociales, vengan de donde vengan. Su vida siempre estuvo rodeada de pobreza y precariedad, lo que influyó de forma profunda en su visión de mundo y del arte. Dice Paula Miranda:

La adversidad económica, el hambre, la pata pelá, la cesantía del padre, son sin duda motores importantes en la lucha vital y estética librada por Violeta y configuran en ella una ética de denuncia y de apuesta por la justicia social. Esta ética (…) tiene sus momentos más significativos en la composición de temas como “Yo canto a la diferencia”, “Qué dirá el santo padre”, “Levántate, Huenchullán”[8] o “Porque los pobres no tienen” (61).

Tomando las canciones citadas por Miranda, “Arauco tiene una pena” (también conocida como “Levántate, Huenchullán”) es, en efecto, una de las piezas más explícitas sobre el saqueo y la violencia que históricamente se ha ejercido sobre el pueblo mapuche en nuestro país. Unos de los versos más significativos de este verdadero recorrido histórico del despojo —al mismo tiempo que llamado a levantarse— es cuando Violeta dice: “Ya no son los españoles los que les hacen llorar/ Hoy son los propios chilenos los que les quitan su pan”. En esta canción, la compositora expone que los abusos sobre el pueblo mapuche no se han extinguido, sino que han tomado otra forma. Lo curioso (y triste) es que la canción sigue siendo actual. Dice al respecto Eleni Stagkouraki: “Estos versos revelan un mundo moderno en una relación dialógica y nunca concluida con el pasado (…), aunque el colonialismo ahora es de otro tipo; ya no se trata del colonialismo español de la Conquista, pero el objetivo es el mismo —el oro—, tal como el medio para conseguirlo: la violencia” (9). Por otro lado, “Yo canto a la diferencia” —que tiene una excelente versión punk de la banda Chulpa— está inspirada en “la Luisa”, una mapuche que dio a luz en condiciones nefastas y cuyos lamentos no serán oídos por el poder, que se esconde tras los símbolos y celebraciones patrias, mientras el pueblo sufre de miseria y dolor.

Esta preocupación e instalación como tema artístico del hoy denominado conflicto mapuche tiene ecos profundos en la música nacional, no solo en el punk, pero sin duda es este género, como discurso que se enfrenta al poder en un diálogo permanente, uno de los que mejor recogen esta ala crítica, con bandas como Los Miserables en “Violencia contra violencia”(1994), Fiskales Ad-Hok en “Río abajo”(1995), Políticos Muertos en “Postal de una raza”(1997) o Las Portaligas en “Mapuche”(2017), sólo por nombrar algunas. Es más, el pueblo mapuche y su marginación histórica por parte del Estado es un tema casi obligatorio en el repertorio discursivo del punk chileno, no así en el de otros países, donde la temática indígena es rara vez incorporada, y en esto Violeta Parra tiene mucho que ver. Es ella quien establece un puente visible mediáticamente entre la posición del mapuche como sujeto marginalizado y la denuncia a través de la música popular. Y vale decir que Violeta no sólo compuso canciones sobre el tema, sino que convivió con los mapuche, generó lazos y afectos, rescató su música y sus tradiciones.

Otra canción mencionada por Miranda es “Qué dirá el santo padre”, composición notable donde interpela al Papa por los asesinatos que se estaban cometiendo en los regímenes dictatoriales de la época, como el de Franco en España, que asesinó al político Julián Grimau,[9] a quien va dedicada esta canción. “Qué dirá el santo padre” ha sido versionada por diversas bandas de punk, como los argentinos de Chiquero; sin embargo, destacaremos la versión que hicieron Los Miserables[10] en el Festival del Huaso de Olmué de 2012 (disponible en YouTube). Mientras el evento era transmitido por televisión abierta, Los Miserables aparecieron con poleras con mensajes alusivos a la causa mapuche (“Mapuche NO = Terrorista”) y lanzaron varios mensajes directos en contra del discurso del poder (“el pueblo mapuche no quema sus bosques, el empresario destruye las tierras y el capitalismo destruye los bosques”). En los versos finales, donde la versión original de Violeta Parra dice: “Mientras más injusticias, señor fiscal/ Más fuerzas tiene mi alma para cantar./ Lindo segar el trigo en el sembrao’/ regado con tu sangre, Julián Grimau”, Los Miserables lanzaron “Mientras más injusticias, señor Hinzpeter/ Más fuerzas tiene mi alma para cantar./ Lindo segar el trigo en el sembrao’/ regado con tu sangre, Matías Catrileo”, todo mientras la pantalla gigante de fondo mostraba un retrato de Violeta Parra y su guitarra.

La performance rebelde de Los Miserables con la imagen de Violeta de fondo, como diciendo que su discurso seguirá vivo mientras siga resignificándose, hace confluir el asesinato de Grimau en España y el de Catrileo en Chile, los crímenes de la dictadura de Franco conectados con los asesinatos de los mapuches en democracia, y en ambos casos denunciados de manera directa a través de una canción. En esta interpretación, Los Miserables actualizan al punk los códigos de Violeta de una forma tan potente y coherente, que es como si sus cuerpos actuaran de médiums para que su espíritu se hiciera presente en ese escenario. Una vez más, el carácter dialógico y contextual del lenguaje permite esta superposición de tiempos y realidades.

Actitud
Como hemos comentado, el punk en Chile asume los códigos musicales de los países donde surge el género, pero los adapta a nuestra realidad precarizada y dictatorial. El movimiento se construye “a pesar de” y “en oposición a”, con escasos lugares donde tocar, sin recursos para conseguir instrumentos de calidad y cargando con una serie de estigmas sociales. Una situación muy similar vivió Violeta Parra en su época y ella la enfrentó con una actitud fuerte, rebelde y decidida. Francisco Mallea, cantante y líder de la banda Políticos Muertos, habla de una “actitud Violeta” emparentada con los precursores del punk en Chile, camada de la que él formó parte:

Las palabras (de Violeta) definen en parte eso del punk chileno, gente creando sin experticia, improvisando, sin los instrumentos básicos ni en buen estado tampoco. Gente que armó canciones siempre latentes en uno que otro subconsciente con tarros y gritos y mucho papel con muchas cosas que decir, una polvareda ruidosa que como llega se va. Actitud Violeta. Seguramente en otro siglo la hubieran quemado en la plaza pública, en su tiempo sólo la aislaron. Violeta era todo lo que hizo porque no se detuvo frente a una sociedad patriarcal y clasista, eso no la minimizó, más bien la empujó al rescate y a la propia creación (Mallea, entrevista personal).

La libertad ya la hemos abordado en el discurso de Violeta Parra, artista que dice lo que quiere decir y que hace lo que siente que debe hacer. Pero esa libertad también la vivió en su vida personal, negándose a caer en una vida tradicional de mujer chilena de principios del siglo XX. Se negó a ser una dueña de casa común, no lo soportaba; necesitaba su libertad de movimiento y de expresión. Dice su hijo Ángel Parra en la biografía Violeta se fue a los cielos: “Detesto la monotonía, solía decir. La relación con mi padre la ahoga, no quiere para nada lo que él le ofrece. Crear familia, una linda casa. Él ganaba un buen salario, estabilidad, hijos. La imagino huyendo despavorida de todo lo que se acercara a convertirla en una dueña de casa candidata a pequeñísima burguesa. Escoba y paño en la cabeza en lugar de guitarra y libertad, jamás” (32).

El espíritu libre de Violeta Parra y la defensa férrea de su autonomía le trajo no solo la ruptura e incomprensión por parte de sus parejas sentimentales, sino también de la sociedad, que la miraba escandalizada y que incluso la juzgó como “loca”, adjetivo que sirvió a muchos para desmerecer también su trabajo y discurso. En palabras de su biógrafo Jorge Montealegre, lo de Violeta “es un discurso feminista adelantado a su época, apenas reivindicado como tal. Es transgresora, se rebela a interpretar el rol convencional asignado a la mujer y paga los costos que traen las culpas y contradicciones por no rendirse a las expectativas del entorno, que insta a una maternidad excluyente de otras actividades y una dueña de casa puertas adentro” (105).

También su imagen es desafiante de los roles de género que las mujeres cumplían en el mundo de la música. Montealegre continúa: “Su figura, sin máscara y sin maquillaje, ya es significativa. No necesita afeites. Más aun: abomina el maquillaje (…). Vestida con sencillez y alejada de las modas, es un símbolo de sí misma. Sabe lo que quiere y lo que desea mostrar” (125).

Violeta Parra desprecia el rol servil de las mujeres en la sociedad y en especial en la música, también su imagen sexualizada o decorativa, lo que a distancia terminaría también por convertirse en una influencia importante para las bandas punk femeninas que comenzaron a surgir en Chile a principios del siglo XIX, tal como afirma Masiel Reyes, bajista y cantante de las Lilits, la primera banda relacionada al punk en Chile con una formación completa de mujeres:[11]

Es evidente que tiene una influencia, y no sólo en el punk, sino también en el rap o cualquier otro estilo que aborde temáticas de índole social, con un espíritu más revolucionario y rebelde. Cuando la escucho, aparte de esa sensibilidad finísima y única, siento esa fuerza y rabia que sólo tienen las personas que se atreven a decir “váyanse al carajo”. Es imposible que su energía, sensibilidad y visión no haya impactado; ella es un símbolo muy potente: una mujer pobre y campesina rompiendo esquemas, “gritando”, golpeando la mesa, que no agachaba el moño con el patrón, cuestionando al sistema, sólo con su voz, su guitarra y un par de acordes. ¿Qué más punk que eso? (Reyes, entrevista personal).

Antes que las Lilits existió una banda llamada Los Ex, que mezclaban el rock con el punk, y que fue muy popular en 1996, cuando lanzaron su disco debut Caída libre. Estaba formada por tres hombres,[12] pero la lideraba la guitarrista, cantante y compositora Colombina Parra, hija de Nicanor y sobrina de Violeta. El álbum Caída libre incluía una canción de sonido y actitud punk llamada “Sácate la cresta”, donde Colombina asume el mismo rol de su tía, es decir, el de la mujer que defiende su libertad individual en contra de una sociedad que la considera loca y desprecia su negativa al sometimiento como dueña de casa. Dice:

Sácate la cresta, no me invitaste/ Ya pasó la vieja y no me llevaste/ Los chicos del barrio me dijeron loca/ pero no me importa, nadie me soporta/ Dile a tu hermano que no me moleste/ porque quien me sigue ya no lo consigue/ Tengo mala suerte, siempre estoy demente/ Pierdo mucho tiempo cuando estoy contento/ Búscate otra que te lave la ropa/ Búscate otra que te quiera mucho/ Búscate otra que te lave la ropa/ Búscate otra que te quiera mucho.

Colombina siempre ha reconocido la influencia de Violeta en su música y en su actitud ante la vida, actitud que influyó en las bandas punk femeninas que comenzarían a aparecer pocos años después. Es más, bandas como Las Portaligas y Flequillo Punk han grabado sus propias versiones de “Sácate la cresta” y reconocen el aporte musical y de actitud punk de Colombina. Ella asume su influencia, pero, por supuesto, se sitúa por detrás de Violeta. Dice Colombina en una entrevista para La Nación de Argentina: “Siento que generé cierto espacio, aunque, claro, la Violeta es la rockera por excelencia. Ella les abrió el camino a todas las artistas chilenas que hay hoy. Pero yo también hice mi aporte”     .

Con respecto a la autogestión, el punk está muy en línea. Es más, el “do it yourself” es probablemente el eslogan más representativo de la actitud punk. En Chile, tanto por convicción como por falta de recursos, el punk siempre generó sus propios espacios, medios de difusión y organizaciones. Desde fanzines, radios pirata, circuitos de tocatas y hasta sellos independientes como Masapunk y C.F.A., este género en Chile ha sabido sobrevivir y expandirse de manera autogestionada. Es más, el musicólogo Jorge Canales en su libro Punk chileno 1986-1996. 10 años de autogestión, plantea que el único y verdadero hilo conductor de la historia del punk en Chile es la autogestión.

Por el lado de Violeta Parra, si bien grabó en sellos establecidos, hizo de la autogestión uno de los pilares de su trabajo. La falta de apoyo de la oficialidad o, más bien, el rechazo, la hicieron formar su propio camino con los recursos que podía generar a través de su arte. Violeta, al igual que los músicos del punk, nunca tuvo una formación teórica formal. No recibió clases ni asistió a institutos. Ella hizo lo que pudo con los elementos que tenía o a los que podía acceder con sus escasos recursos económicos. Nunca esperó a nadie, siempre fue y lo buscó. Quizás el mejor ejemplo de este espíritu de autogestión sea su tristemente célebre Carpa de La Reina, espacio donde quiso fundar una especie de universidad del folclor, además de un espacio donde reunir distintas manifestaciones artísticas, propias y de otros, que ella consideraba honestas y de calidad, diferentes a la oferta más liviana (pero comercial) de las peñas folclóricas del centro de Santiago. Violeta funda esta carpa a contrapelo de lo que “vendía” para apostar por sus ideales, y lo hace de forma independiente, tomando todas las decisiones e involucrándose de forma activa en todos los aspectos del funcionamiento, desde la selección de los artistas hasta servir el vino, financiando ella misma, con lo poco que generaba, a los artistas chilenos e internacionales que llegaron a actuar allí.

Y al final…
Es válido preguntarse si esa “latencia” que los últimos años se ha instalado acerca de Violeta Parra como una artista punk tiene alguna lógica. A simple vista pareciera sólo un capricho o un simplismo sin más justificación que cierta rebeldía que asumimos presente en las canciones punk y en la personalidad de Violeta. Sin embargo, al comenzar a sumergirse en el mundo de relaciones e influencias de su música, podemos ver que sus huellas en el punk chileno son fuertes y reales. No nos referimos sólo a las versiones de sus canciones que han hecho bandas punks —que las hay, y muchas—, sino a la penetración de su discurso y actitud en un imaginario que el punk chileno resignificó en nuevos contextos y claves sonoras.

A través de las ideas del carácter dialógico del lenguaje de Bajtín encontramos un lazo entre el discurso de Violeta y del punk; ambos se construyen en oposición a otro, en una estrategia de polémica oculta con esa voz ajena que siempre es el poder y la injusticia. Y es el mismo Bajtín quien, a partir de sus ideas acerca del carácter contextual del lenguaje, nos permite entender cómo las bandas del punk chileno, veinte años más tarde de la muerte de Violeta, hacen resurgir su voz, pero no como un monumento al que admirar y homenajear, sino como fuente artística, como influencia y herramienta para decir lo que quieren decir en contextos muy distintos. Cuando Los Miserables cantan “¿Qué dirá el santo padre?” en Olmué, mientras una pantalla gigante tras ellos nos muestra a Violeta armada nada más que con su guitarra, es una síntesis de todo esto —como también lo son la obra visual de Joshe Kaufmann, las canciones de Los KK y las bandas de mujeres que toman la actitud de Violeta—: una anacronía que resignifica cada elemento del conjunto en una nueva canción de denuncia social en la que Violeta no es un monolito sagrado, sino discurso y actitud viva, que se moldea y renace cada vez que la injusticia nos obliga a cantar más alto.

Emilio Vilches Pino
Artículo publicado el 21/08/2025

Bibliografía

Bajtín, Mijail. Problemas de la Poética de Dostoievski. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1988.

Canales, Jorge. Punk chileno 1986-1996. 10 años de autogestión. Santiago: Editorial Camino, 2019.

García, Marisol. “Violeta Parra en plural”. Estudios Públicos, no.146, 2017, pp.133-139.

_______. Violeta Parra en sus palabras. (Entrevistas 1954-1967). Santiago, Catalonia, 2017.

Mallea, Francisco. Comunicación personal. 26 de noviembre de 2023.

Miranda, Paula. Las décimas de Violeta Parra: autobiografía y uso de la tradición discursiva. Universidad de Chile, Tesis de Magíster en Literatura, 2001.

Montealegre, Jorge. Violeta Parra. Instantes fecundos, visiones, retazos de memoria. Santiago: Editorial Usach, 2011.

Parra, Ángel. Violeta se fue a los cielos. Santiago: Catalonia, 2006.

Parra, Colombina. “La hija rockera del antipoeta”. Entrevista realizada por Francia Fernández. La Nación (Argentina), 2014.  https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/la-hija-rockera-del-antipoeta-nid1686260/

Parra, Violeta. Cancionero popular. Santiago: Fundación Violeta Parra, 2017. Libro electrónico.

Reyes, Masiel. Comunicación personal. 26 de noviembre de 2023.

Stagkouraki, Eleni. “El empoderamiento de Violeta Parra y sus versos como espacio de enunciación múltiple y afirmación del sujeto femenino”. Artelogie,  no. °13, 2019. http://journals.openedition.org/artelogie/3218

Varios autores y autoras. ¿Qué es el punk? Cien formas de entenderlo. Santiago: Santiago-Ander, 2023.

Varios autores y autoras. Sube la radio. Los discos que nos volaron la cabeza. Santiago: Santiago-Ander, 2018.

Notas

[1] Álvaro Peña (Valparaíso, 1943) ha desarrollado su carrera mayormente en Europa, donde se estableció después del Golpe de Estado de 1973. En Londres vivió en casas Okupa y fue amigo de Joe Strummer, con quien tocó en la banda The 101’ers, previa a que Strummer formara The Clash.

[2] “El Gavilán” estaba pensada para ser un ballet, pero nunca se concretó. Tampoco fue grabada en estudio de manera oficial. Existen tres grabaciones que circularon de manera “pirata” hasta que, años después, fueron incluidas en discos oficiales compilatorios. Podemos suponer, dado los antecedentes que nos da Álvaro Peña, que el disco que él escuchó fue el de la versión de “El Gavilán” grabada en París en 1964.

[3] Aunque la banda Caos se atribuye el mismo mérito. Investigando, las fechas no son claras. Sin embargo, sea cual sea el primero, la diferencia entre ambos es de algunas semanas.

[4] Carlos Kretschmer, Cristian Tauber, Hernán Velásquez y Claudio Vildósola.

[5] Los KK volverían a tocar el año 2017 para una única presentación en el Teatro Caupolicán, pero en 2022 volverían permanentemente a los escenarios, sustentando su regreso en su único casete publicado.

[6] La versión de Los KK dice: “Mira cómo sonríe el presidente/ Cuando hace promesas al inocente/ Mira cómo redoblan los juramentos/ Y después del voto doble tormento// Mira cómo se visten los cabos y sargentos /para teñir de rojo los pavimentos /Mira cómo profanan la sacristía /con pieles y sobreros de hipocresía” (“Doble tormento”, 1989).

[7] La versión de Los KK dice: “Por qué los pobres no tienen /a dónde volver la vista/ la vuelven hacia los cielos/ con la esperanza infinita/ Por qué los pobres no tienen / a dónde volver la voz/ La vuelven hacia los cielos / Buscando una confesión” (“Los pobres”, 1989).

[8] También conocida como “Arauco tiene una pena”.

[9] Julián Grimau fue un político comunista español, condenado a muerte y ejecutado por la dictadura franquista, acusado ante el tribunal militar que lo juzgó sin pruebas en su Consejo de guerra en 1963.

[10] Esta versión aparece en el álbum La voz del pueblo, de 2005.

[11] A fines de los ochenta, hubo otra banda punk conformada só     lo por mujeres. Se trata de Las Asociales, alineación que lamentablemente no dejó registros ni en video ni en audio, ni siquiera fotográficos.

[12]  Pablo Ugarte (bajo), Hernán Edwards (guitarra) y Octavio “Tavo” Bascuñán (batería).

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