Reverón: esta aflicción de Cabrujas

Resumen
Autorretrato de artista con barba y pumpa, dirigida por José Simón Escalona y el grupo «Theja». Él, su pintura y su materia performática. Ya la escena no es tan sólo política (épica), como sí simbólica y todavía lúdica. El país no es además la representación histórica del discurso dramático. Es también imagen, color y sentimientos de sus personajes (a partir de lo que significa dentro del arte venezolano y en lo específico con el estadio emocional de Reverón dentro de su proceso creador), son estos últimos como sabemos los responsables de su historia, de su imagen sobre la mirada del país, de un país salvo como recreador de su metáfora. ¿Cómo descubrir los signos de esta imagen sin tener en cuenta esta relación plástica dispuesta en el espacio escénico? Pintura y teatro los signa José Ignacio Cabrujas. Ahora retomo este viejo ensayo para abrir un diálogo. Hoy no escribiría así, pero me lleva la intención de la escritura hacia nuevos lectores.

Palabras clave: poesía, arte, pintura, dramaturgia, teatro, crítica.

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Hace un tiempo escribí este ensayo, lo había perdido como la postal que por olvido pierde su valor de resguardo. Y ahora en cambio lo he reescrito sin más permuta para los lectores (me gusta así con aquella improvisación), por lo cual espero no defraudarlos. Es difícil cuando se trata de formalidad crítica, pero no menos divertido. Es el riesgo de la escritura, forzado un poco en el ritmo en esa exacción de reescribirme me atreví. Quizás aparezca un buen amigo (las buenas intenciones a veces funcionan) que encuentre la paciencia de leerme y acepte mi propósito. Siendo la escritura en este caso un gesto recreativo porque se cambia el ritmo y se ostenta por medio del ejercicio de otro sendero. La pérdida es la mejor opción que tengo. Así debería ser. La alegría de este encuentro viene más por el mismo goce de la relectura: intento en ese riesgo leerme, aun ahora con un estilo diferente por supuesto. Escribir: ser dueño en la medida de lo posible de ese estilo. Es decir, escribir lo que no puedo. En ese acto de lo imposible trato de levantar tono que hace tiempo había perdido aún.

Aquí la abstracción del país deseado. Tal modulación del deseo es a futuro de encontrarme con un teatro diverso y cambiado hacia una noción de libertad y goce en el proceso. Leer, permítanme sugerirles, tal como si este fuera ese ensayo antes que al rigor que los lectores admiten de mis otras críticas o de los rigurosos diseños del discurso. Vamos por aquí en otra ruta del hallazgo.

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Existe una relación de su pintura en toda escena teatral: Autorretrato de artista con barba y pumpá[1], dirigida por José Simón Escalona y el grupo «Theja». Él, su pintura y su materia performática. Ya la escena no es tan sólo política (épica), como sí simbólica y todavía lúdica. El país no es además la representación histórica del discurso dramático. Es también imagen, color y sentimientos de sus personajes (a partir de lo que significa dentro del arte venezolano y en lo específico con el estadio emocional de Reverón dentro de su proceso creador), son estos últimos como sabemos los responsables de su historia, de su imagen sobre la mirada del país, de un país salvo como recreador de su metáfora. ¿Cómo descubrir los signos de esta imagen sin tener en cuenta esta relación plástica dispuesta en el espacio escénico? Ofrecemos de esta manera, al mirar en su representación, una noción distinta en la compresión de esa historia (en cuanto interpreto la imagen recreada): las conjeturas y aflic­ciones las cuales hacen trascender a la obra de Armando Reverón. La vida de este pintor deja de ser algo específico para ser nuestro juicio del país, el juicio poético que nos exige. Reconocer las motivaciones artísticas de esa experiencia: para Reverón el país era su lienzo, mejor aún la concep­ción que poseía de la pintura: el concepto de la luz. Por tanto, la pureza del espíritu busca lugar en la tela, aquel lienzo cuya textura sobrelleva su mano. Sólo él lo reconoce así. Reverón la textura en el cuerpo que a su vez se le hace signo y representación. De allí su desenfado en el acto de pintar como gesto de su sensualidad.

Su vida más que un artifi­cio es razón en su pintura. Pienso que estos son los indi­cios de los que se vale José Ignacio Cabrujas en esta pieza teatral, es decir, encontrarse con esas emociones para su teatralidad. Se apoya de esta vida para configurar una unidad simbólica e independiente o definida en este discurso entre la pintura y el teatro. Y de ese modo es cómo lo­gramos descifrar nuestras vidas, aún más, lo que encubrimos como vida: el conocer mejor la capacidad humana. Parece que estamos muy ocupados para poder descubrir cuál es esta capacidad. Desde luego comprender el alcance histórico de esta experiencia. El lugar cultural al que pertenece.

El espectador se encuentra con sus contradicciones o llega construir a estos personajes quie­nes, por lo demás, acompañaron a la vida de Reverón sobre la alegría, el entusiasmo y su vida lúdica. De este modo el espectador es responsable de la incidencia del drama: la conformidad del espíritu en el hallazgo poético.

Por ello nos confor­mamos, sin arribar a mayores definicio­nes, en llamarle loco a la irreverencia de nuestro pintor. Aun así, la puesta en escena, en cuanto a su anécdota, enfa­ti­za que este modo de vida es parte inexora­ble de mis (des)creencias, ritos y visio­nes. El mundo como pintura que descubro. ¿Cómo hacer tangible esta visión?: con el símbo­lo, cada contexto es signo de éste. Es la disposición de la escena dentro de un discurso en sí, hasta los uten­silios más cotidia­nos forman parte de esa con­cepción del pintor, adquieren su causa de existencia, su realidad: el símbolo es definición de un mundo tan real como el de la fic­ción. Ficción es mentira. Pero mentira y locura son creadas en función de esa alteridad. Y de esto se trata, aden­trarnos al significado de la crea­ción y la ficción de Reverón, saber que su entorno es magia y rito de elabo­ra­ción artística. En definitiva, el modo artesanal de cómo Reverón construye por medio de sus implementos para su discurso. Entonces el espacio plástico para Reverón es transferido a escena teatral. Los diálogos de la pieza disciernen en torno a la vida y obra de este pintor de Macuto. La vida para del pintor edificándose en el espectador.

De modo que el texto —la palabra— es un ensayo crí­tico del desarrollo de creación del pintor y, por tanto, discurre en la lectura que hace Ca­brujas de éste. Volvemos por donde empezamos, Cabrujas se arma de su visión y dominio del teatro para asir la vida de este persona­je. Aquello que nos causa extrañes en la vida de este creador ad­quiere sencillez y, mejor aún, el concurren­te es expuesto a lo que hasta ahora no era su preocupación: evaluar su mundo interior lo cual revela estar sometido a la simpleza espiritual del pintor. La palabra de Reverón es vista y expresada por el teatro. Es aquí donde se cierne la mayor conjetura. La palabra en el teatro es vista más que leída. La palabra es el asidero espiritual del cual huimos a diario por una falsa comodidad. Los sentimientos devie­nen, en este caso, de un motivo de reflexión del espectador. Re­flexión esta que verá rechazar en la medida en cómo se descubra los cimientos de la realidad. La escena es para éste un reto, es descubrir por su parte que la vida toma otros senderos, es escapar por unos instantes del sistema de vida creado por él. En cambio la res­ponsabi­lidad de una vida lineal es tedio, lo contrario, regocijo con el espí­ritu. Una realidad inte­rior, otros llaman inventiva, la cual discurre ante nuestros ojos. No se trata de algún exceso intelectual, Cabrujas como hombre de teatro se cuida de ello. Porque éste de­vuelve el honor a Reverón el cual es apremiar las cosas más sencillas de la vida: su humor, los amores y todavía las frustraciones. Pero, como dije, en un desenfado contra el lienzo como medio para decantar su espíritu.

El lienzo es la plataforma del cambio, lo sensual y el atrevimiento que deviene de las ideas. En la infancia del pintor queda descubrir los temo­res que lo acompañan hasta el final de su vida, la memoria elaborando su posición dentro de esa realidad poética la cual se descubre. Por una parte y por otra la escenificación que produce. Desde esta infancia por ejemplo recoge Cabrujas la crónica para crear un espa­cio escénico necesariamen­te atemporal: distintos momentos de su vida son puestos en escena. El espacio escénico es la aquella memoria en Reve­rón, no obstante, este espacio está designa­do por todos aquellos indicios cuyo significa­dos descifran una aptitud de vida ante el arte, a su vez, un modo de aprehender al mundo y en consecuencia hay que signarlo en el espacio teatral. Aquel espacio, además como lugar indecible por simbólico, narra el vaivén de esta vida junto a quienes le acompañaron en vida al pintor. Pero este caos se expresa a través de su pintura mediante la dramatización. Y esto es el signo teatral en esa relación.

De esta manera conduce al espectador a formar parte en su juicio de la vida del pintor por el arte. Insisto, arte en arte, símbolo dentro del símbolo. La escena es en este momento el rito a la vida, consecuencia de la imagen. El espacio escénico expre­sa esta imagen alcanzando de la memoria de Reverón los recuerdos el primer estímulo de esta poética: la madurez y la niñez vista en secuencias. Ahora bien. ¿Es posible separar am­bas? La madu­rez en Reverón consistía en el juego o quizá la perte­nencia de la infancia. Y los re­cuerdos son expresados en escenas, reitero, como situación de la vida de éste. En esta misma circunstancia sabemos que cada cuadro de la pieza está determinado la naturale­za de su obra y los sueños en el diámetro de la escenificación. La composición de esta pintura, ya lo decía, es parte de la cultura o de su sensibilidad por el país.

Este modo de expresar los sueños desde la obra dramática, redacta la realidad inte­rior por discernir en nuestra memoria la cual han sido embaucadas por la realidad cotidiana. Reconocer en cambio cómo el lienzo que es el país, su otredad.

País imaginado. Reverón el país deseado. En Autorretrato de artista con barba y pumpá un afán por conseguirse con la poética del pintor, de construir ese imaginario. Este intento ha sido llevado a cabo por otros creadores, por ejemplo, por Margot Benacerraff, Juan Calza­di­lla, Alfredo Boulton, José Balza, entre otros. Y la razón para justi­ficar este interés en otros creadores se debe a que Armando Reve­rón es un genio tanto por ser un artista plástico, como su versatilidad y de cómo llegó a incursio­nar en dis­tintas expresio­nes las cuales vienen desde su dominio en la pintu­ra hasta sus placeres y gustos por la tauroma­quia, incluso, los títeres Es conoci­do los actos escenificados cuando llegaba un turista interesado en algunas de sus piezas, lograba levan­tar un performance. Donde partici­paba toda su muñequería, incluyendo, desde luego, su pintura o su vida misma, porque esto era su vida. Es aquí donde descansa la diferencia entre este pintor y otros creadores, asumir la imagen creada como vida. De allí que la soledad sea un eje semán­tico en la pieza teatral. La soledad es personificada, es vista como un rito a cumplirse y la existencia está conte­nida de aquellos recuerdos: las ambi­ciones de la infancia jamás serán satisfechas, convirtién­dose la memoria en un modo de regresar a esa infancia. La soledad es el real personaje de la pieza.

Ruptura de la frontera entre la imagen y la pala­bra. ¿Cómo dejar de otra manera en el espectador el conjunto de lo que signifi­có esta vida del pintor con el teatro? El público se compro­mete a esta tarea, a formar parte de esta concepción del arte y tener responsabilidad con éste. Pero nuestra vida debe estar sujetas a cambios si aceptamos como hecho el mundo creado por Armando Reverón, a integrarse en esa —como dice Armando Mitre— realidad imagi­nada. Los perso­najes escenificados son reales desde la imaginación del especta­dor, existen a partir del nexo entre hombre y el país, entre él y su fogosidad. En la medida en que aceptamos la imagen como real, en esa medida adentramos a la sensualidad y a la creación del pintor. Estos personajes de la escenificación al mismo tiempo se hacen recuer­dos entre rito y religión que pueden llegar a coincidir con los del espec­ta­dor y en realidad esto no es abstracción, sino escena. No son la excusa de una representación teatral, al contrario, forman parte de esa imagen recreada todavía en el pensamiento del espectador y la espectadora y de allí la exis­tencia de Armando Reverón y del país, claro, desde su poética. El título de la pieza guarda relación: Autorretrato de Artista con… La fotografía, para quienes conocieron el pintor, de un viejo con cara de niño, barba y pumpá era usada por él en momentos que creaba los performances como discurso mismo de su trabajo. Diseño, plástica, creación y teatro es el baluarte de esta obra. Su representación, esta mirada al país.

En este sentido la escena se dispone hasta el caso de ver posible una versión para la televisión con la que tuve esta oportunidad. Los luga­res para la escena han sido elaborados en el Castillete donde decidió vivir y asumió su soledad al margen de la ciudad. Recordemos que en este Castillete lleva a cabo su obra: los pasillos, ambientaciones y cada rincón de la imagen televisiva, haciendo accesible el cuadro artisto. Pienso que es para lograr, sin perder la estructura teatral, un modo de introducir al público tele­vidente, sin que ello sea teatro televisado el cual sabe­mos de sus limitaciones como para evaluar la estructura dramática y el comportamiento de los signos: la actuación, la escenografía y el movimiento. Todo se manifiesta en la Unidad de Escenas, o para ser correc­tos, distintas escenas se expresan simultáneamente en relación el espacio teatral conseguido al final. Recuer­dos y ritos se confunden ante el espectador para trazar, por unos momentos, a esta fascinación.

El encuentro con esa realidad imaginada funda extrañamiento y comunión con las cre­encias. Aún más: la mentira (entendida como otra realidad) es un valor para descubrir la relación del mundo exterior al descubrir la poética reveroneana. En definición, su desenfado ante el lienzo, como dije al principio, es la reyerta del espíri­tu, sujeta al espectador a desinhibirse ante este gesto de libertad. Cabrujas llevaría hasta allí su riesgo. Exhorto, éste ensaya en torno a su creación de la escenificación sobre ese valor poético del pintor. El auditorio bien podría decidir. Y aquí reside una regla para desarrollar cualquier pieza teatral: el público no prescinde de conocer al pintor referido, ya que, este espectador alcanzará a ver en la imagen o en todo caso a leer la pieza, apelar al hecho que la palabra en el teatro, reitero, no se lee convencio­nalmente sino se ve. Para tal efecto, Cabrujas conoce los signos los cuales debe crearse para alcanzar este propósito en su obra. Recoge los elementos necesarios para dise­ñar la escena dentro de este retrato. Por ejemplo, como dije, de los instrumentos de tra­bajo de Reverón no sólo con el interés de señalar o marcar al personaje mismo y su modo de articular su pintura como sí para la rela­ción plástica referida y a la vez cómo dialoga con los signos verbales y no-verbales de la puesta en escena. Este país hace pensar, como dice Fernando de Ita, que es hijo de la imaginación. Hoy busco traducir este logro de Cabrujas, si me lo permiten mi modesto homenaje a éste.

Maracay, 1990

Juan Martins
Artículo publicado el 07/11/2023

[1] Visto en Un Espacio para el Teatro. 1990. Televisora Nacional. Canal Cinco. Caracas.

Ficha artística: Autor: José Ignacio Cabrujas · Director: José Simón Escalona · Escenografía: Susana Amundaraín · Música: William Blanco · Coreografía: Angélica Escalona · Coros: María Petit · Iluminación: José Simón Escalona · Fotografías: Nelson Garrido. · Vestuario: Susana Amundaraín, Roberto Spoladore, Rosalio Inojosa. · Realización Escenográfica: Talleres Teatro Teresa Carreño (Héctor Jiménez), Talleres Theja (Freddy Rangel). · Realización de Vestuario: Roberto Spoladore · Luminotécnico: Ivo Bravo · Tramoya: Freddy Rangel (Jefe técnico), Alejandro Tovar, José Angel González, Luis Brito, Víctor González. · Asistente de Escena: María Cristina Bolívar · Productor Ejecutivo Teatro Teresa Carreño: Alfredo Delgado Equipo de Producción Theja: María Petit, German Mendieta, Oscar Escobar, Hany Rivera. · Asistente de Dirección: Rodolfo Tellería. · Director Técnico: Héctor Jiménez. Productor General: José Simón Escalona. Elenco: Fernando Gómez, Javier Vidal, Juan Carlos Gardié, Manola García Maldonado, Angélica Escalona, Elisa Escamez, Raquel Ríos, Enrique Marcano, Nacarid Escalona, Luis Fernández, Aura Marina Larrazábal, Guillermo Suarez, Alberto Fuentes, Oscar Escobar, Rosalio Inojosa, Hernán Mejías, Juan Carlos Alarcón, Gerardo Soto, José Luis Hardisson, Hany Rivera.

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