Una relectura sobre Beckett y el discurso como experiencia de desesperación en Los días felices y No yo.

El siguiente estudio, tiene por objetivo hacer una relectura de las obras de Samuel Becket Los días felices y No yo, desde la perspectiva discursiva, es decir, analizar en las obras la problemática del diálogo como posibilidad verdadera de comunicación, y a su vez, la del monólogo como discurso catalizador de la experiencia. De esta manera, la hipótesis de lectura es que en estas obras de Beckett, el discurso funciona como medio para dar cuenta de una realidad estática de desintegración, al que el personaje de Winnie recurre como única plataforma para dotarse de existencia frente un mundo en que el discurso evidencia la experiencia de la desesperación existencial.

La categoría dramática con la cual analizaré las obras de Beckett Los días felices y No Yo, es la de discurso, la cual incluye dentro de sí diálogo, monólogo y aparte. Manfred Pfister considera, en su estudio acerca de la teoría del drama, señala que el texto dramático se compone por dos textos, el primario corresponde al ámbito de lo verbal: diálogos y monólogos, mientras que el secundario se refiere a todas aquellas secciones complementarias de la textualidad primaria, es decir, no verbales, por ejemplo, indicaciones a los actores y las escenográficas. En relación con lo anterior, Pfister argumenta que la textualidad secundaria no conforma un sistema de signos (como sí lo hace la primaria, en tanto signos lingüísticos), sino que son la variante y/o manifiestación de ésta, debido al carácter performativo que posee el texto dramático (3). Además, Pfister enfatiza en que la información que el texto dramático entrega puede relacionar al texto primario con el secundario de tres maneras, a saber: a través de su identidad (coincidencia de lo verbal con lo no verbal), complementariedad (los aspectos no verbales contribuyen en la ilusión generada por el ámbito verbal), y de la discrepancia (en donde se problematiza y tensiona el ámbito verbal con el no verbal performativo) (5). De esta manera, Pfister entrega un modelo dramático en que lo escénico está subordinado al uso de las palabras, dependiendo lo no verbal de lo verbal, diferenciando, a su vez, el discurso monológico del dialógico. El primero definido por dos criterios, el situacional y el estructural, y corresponde a las distintas variedades del soliloquio y al aparte (17). Mientras que el segundo, posee según Pfister, un carácter prescriptivo a la vez que clásico, clasificándolo como “duólogo” o “polígolo”, de acuerdo al número de figuras interactuantes, y enfatizando en las relaciones de sucesión y simultaneidad que se producen en su realización (18). En este sentido, analizando las obras Los días felices y No Yo desde la perspectiva sistematizada por Pfister, cabe decir que lo que ocurre en la primera es la combinación de un soliloquio ejercido por Winnie, bajo un diálogo con tendencia monológica (16) que evidencia una comunicación disruptiva y una incomprensión entre los (pseudo) interlocutores, Winnie y Willie, derivado del carácter sucesivo, (in)interrumpido, y extensivo (18) que adquiere su relación discursiva, en donde el flujo verbal de Winnie permea la obra, siendo brevemente intervenido por Willieen contadas ocasiones. A su vez en la segunda, lo que sucede es un soliloquio motivado y reflexivo, que combina el carácter informativo y comentativo en el torrente verbal ejercido por Boca.

Ahora bien, a diferencia de la conceptualización de Pfister, para J.P Sarrazac el diálogo es una de las categorías que manifiesta la crisis del drama contemporáneo, y que responde, en sus palabras a un: “(…) cuestionamiento de la relación interindividual entre los personajes, y a través de esta relación, del desarrollo del conflicto dramático hasta la catástrofe y desenlace” (74). Es decir, la crisis del diálogo tiene repercusiones en la forma dramática total, determinando su transformación. De esta manera, siguiendo a Sarrazac, el diálogo desde fines del s. XIX no solo se va diluyendo hacia formas monológicas (74), sino que también, la interacción que van estableciendo los personajes se va problematizando, pues están demasiado lejos o demasiado cerca, configurándose “barreras infranqueables entre ellos” (75), tal como se evidencia en la relación entre Winnie y Willie, en Los días felices, cuyo vínculo comunicativo no es efectivo y ni siquiera llega a ser un diálogo propiamente tal, pues Winnie, utiliza la presencia de Willie como excusa para dirigirse a sí misma, y por extensión, al espectador, característica propia de la crisis del diálogo según Sarrazac: “A partir de ahora, el personaje, más que responder, que replicar a su congénere, se dirige a ese otro para él a priori invisible e inexistente (…) que es el espectador (75). Así, el diálogo entre personajes da paso al monólogo de la figura, quien si se quiere, entabla un diálogo consigo mismo, ergo, con el espectador. Además, este aspecto también es trabajado en Yo no, pues el monólogo que ejerce Boca en un primer plano, involucra un diálogo consigo misma, en tanto alteridad, considerándose Boca desde una enunciación en tercera persona gramatical, e involucra una relación dialógica con el espectador, siendo éste el receptor de su monólogo, y al que se apela para configurar el montaje discursivo, es decir, para dar sentido y provocar la reflexión respecto al flujo incesante y asfixiante de palabras. Estas estrategias, según Sarrazac, responden a la necesidad de: “(…) reconstruir el diálogo sobre la base de un verdadero dialogismo” (78), que no es el “diálogo” entendido en términos clásicos, que siguiendo a Pfister se interpreta como interacción comunicativa de traspaso informativo entre interlocutores, sino que es abordado en términos del drama contemporáneo, en donde son los monólogos los que dialogan y no los personajes, tal como ocurre en ambas obras de Beckett.

A continuación, y en relación con lo anterior, cabe señalar respecto al monólogo, que éste ha adquirido, siguiendo a Sarrazac, una “nueva configuración”, convirtiéndose en: “el espacio abierto de una palabra en busca de interlocutor o en el universo cerrado de una comunicación imposible” (137), lo cual se evidencia en ambas obras de Beckett, pues mientras en Los días felices el flujo discursivo de Winnie busca infructuosamente mantener contacto con Willie, aunque aquello resulte inoperante, intentando tener un “alguien” a quien decir, para que ese “algo” que dice pueda enunciarse, y por ende existir lo dicho y ella misma en tanto sujeto enunciante; en Yo no, Boca comunica el recuerdo de su experiencia traumática a través de una urgencia lingüística, cuyo discurso la tiene como receptora a ella misma, debido a su carácter autoreflexivo, y por extensión, al espectador, evidenciándose también, el uso de una palabra que busca ser recepcionada, una voz que necesita ser escuchada, pese a la imposibilidad de una comunicación efectiva con un otro (es cierto que existe una presencia en la escena, pero su función y repercusión me parece débil y ambigua). Otro aspecto que Sarrazac considera relevante del monólogo es su carácter extremo, pues éste se manifiesta “como último espacio de palabra posible” (138), a lo que los personajes recurren como última posibilidad para manifestarse: “Se convierte en una palabra desarticulada, fragmentaria y convulsiva donde se devela la psique de aquellos que están solos con sus problemas y angustias” (138), tal como en el caso de Boca en Yo no, pues es la enunciación le otorga la posibilidad de proferir el dolor, de distanciarse del trauma, y con ello, poder “decir”, develándose en el proceso discursivo; o bien, en el caso de Winnie en Los días felices, pues ella manifiesta su complejidad existencial a través de la articulación fragmentaria y abigarrada de su discurso. Así, en ambos casos el flujo continuo y espasmódico permite reconocer la fragilidad de sus existencias. Ahora bien, un aspecto que se enfatiza de sobre manera en el monólogo ejercido por Boca en Yo no, es el que Sarrazac señala del siguiente modo: “El diálogo es sustituído finalmente por actos violentos, únicos medios para entrar aun en contacto con el otro” (138), pues la enunciación de Boca es urgente, cruda, violenta, manifiesta el pensamiento inacabado que se construye a través del discurso, convoca a la emoción, lo cual se representa gráficamente a través de la beligerancia del discurso continuo y la irrupción tanto de los puntos suspensivos como de los distintos tipos de silencios, los que expresan la violencia de la cesura, de la negación de la experiencia, y de la violación tanto de la enunciación como del sujeto enunciante. En consecuencia, el drama se pliega hacia lo íntimo, y según Sarrazac, ese el es paso que lleva hacia el monologismo en detrimento del intercambio dialógico (139), el cual no es suficiente para expresar la experiencia de la angustia, absurdo, y soledad humana, tal como se evidencia también en Winnie y en su sobrecogedora condición. La necesidad de expresar la interioridad, de dejar salir ese flujo verbal, lleva al drama a “dislocarse en microconflictos que se convierten en el leimotiv de una partitura” (140), que en el caso de Winnie corresponde a esa infinitud de queaheceres rutinarios que realiza como parte de una pauta repetitiva, acciones sin trasfondo que solo le permiten llenar el tiempo-espacio vacío en que se encuentra, por eso dice y hace sin parar.

De esta manera, el paso del intercambio dialógico al discurso monológico representa un nuevo estado del drama contemporáneo, en el cual el verdadero receptor es el espectador, a quien se increpa con la violencia anunciada por Artaud, erigiéndose aquél como testigo de la interioridad abismal y provocadora del personaje, configurándose de este modo, un dialogismo que permite no solo el flujo discursivo, sino que también la apertura hacia una interlocución inclusiva respecto del espectador, dejando atrás el mero intercambio informativo y pseudo comunicativo.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, es menester considerar ese “otro diálogo” que subyace en el texto, el que para Pfister correspondía al ámbito de lo no verbal, de la performance, ypor lo tanto, de lo escénico; el cual corresponde, siguiendo a Sarrazac, al gesto y a la voz de esa entidad rapsódica (que cose y descose fragmentos, discursos y materiales) cuya voz habita tanto en la didascalia como en el montaje mismo (77). Este punto resulta trascendental en Los días felices, pues es el gesto que encarna Winnie, y son las acotaciones referidas a ella, lo que interactúa con su monólogo en un diálogo implícito que la constituyen como figura intrínsecamente problematizadora. En este sentido, cabe mencionar la relación que ella establece con distintos elementos que están a su alcance, a modo de utilería (paraguas, bolsa, revólver, Willie), quienes poseen una función simbólica y significante al brindarle el pie forzado con que va tejiendo su discurso, transformándose en el ritmo corporal y gestual que complementa a la vez que contraviene su aparataje verbal. Tal como lo hacen también las pausas y los silencios, cuyas marcas gráficas, pese a no ser verbales, contienen una densidad semántica que determina la obra y le otorga ritmo, sobre todo en lo referido a las elipsis utilizadas mediante el guión largo (dash) y los puntos suspensivos, los que se convierten en una marca estrepitosa que expresa un quiebre, continuidad y cese discursivo a la vez, y que representan un “espasmo” subjetivo, ejercido por Winnie en Los días felices, y llevado a cabo al extremo por Boca en No Yo. Por último, en vínculo con los elementos no verbales que implican un diálogo “otro”, se debe considerar el carácter y conciencia metateatral que poseen ambas obras, y que se representa tanto en el gestus realizado por Winnie, como en la exposición que realiza ella de sí misma frente a los espectadores, quienes la ven, relacionado con esto se encuentra el hecho de que la manera en que Winnie ejerce su discurso da la sensación de que está “pasando” el texto, lo que la liga nuevamente a la conciencia metateatral mencionada anteriormente, y que se ve reforzada en la incorporación del “Timbre”, indicativo del lenguaje teatral. En No Yo también se evidencia este “otro diálogo” de carácter metateatral, pues se escucha el murmuro de Boca antes de la apertura del telón y después de su caída, hay por tanto, la conciencia de que Boca está en escena, en este sentido, el propio título de la obra es indicativo respecto a aquello, pues “No Yo” es un doble deíctico, que se refiere, por una parte, a la enunciación teatral, y por otro, a la subjetividad de ese “yo” que se constituye en la enunciación.

De esta manera, he tratado de dar cuenta de la problemática que subyace en las obras estudiadas en torno al discurso y cómo éste es una experiencia de desesperación para los personajes Winnie y Boca. En donde, por una parte, se recurre al abigarramiento para tratar de aprehender la realidad, y por otra, el lenguaje mismo busca representar la desolación y desamparo existencial, convirtiéndose el discurso en una experiencia de la desesperación.

Bibliografía:

Beckett, Samuel (1961). Los días felices. Barcelona: Cátedra.

____________ (2006). No yo. En Teatro reunido. Buenos Aires: Tusquets

Pfister, Manfred (1988). The Theory and Analysis of Drama. Cambridge UniversityPress. Sarrazac, Jean- Pierre (dir).( 2013). Léxico del drama moderno y contemporáneo. México: Paso de Gato.

Jessenia Chamorro Salas.
Doctoranda en Literatura.
Universidad de Chile.