Notas al margen de La aldea, de M. Night Shyamalan.

¿Utopía? ¿Ucronía? Film antimoderno por excelencia, La aldea (M. Night Shyamalan, 2004) pone en la mira los efectos devastadores que el régimen urbano -caracterizado preferentemente a través de la irrupción repentina de la violencia extrema- ejerce sobre los sujetos en él inmersos y su entorno inmediato, erigiéndose, además, a modo de curiosa alternativa a la omnipresente fabulación fantasmagórica de la sociedad postindustrial.

1. Deslindar: La aldea, película de M. Night Shyamalan, de ‘la aldea’, creación del profesor Walker, protagonista de la primera.

2. En ese orden, entonces: film antimoderno por excelencia, pone en la mira los efectos devastadores del régimen urbano -caracterizado preferentemente a través de la irrupción repentina, inesperada, de la extrema violencia-, sobre los sujetos en él inmersos y su entorno inmediato.

3. Y después: ‘la aldea’, creación de un intelectual, un profesor de historia, Walker, constituye una comunidad ‘históricamente’ situada en un estadio pre-industrial indefinido. ¿Utopía? ¿Ucronía? Ningún signo preciso nos informa acerca del ‘referente’ espacio-temporal sobre el cual la construcción de Walker se erige. Contracara de la ciudad, eso sí, la aldea rescata (y perpetúa) un abanico de rituales ligados al ‘ideal rural’ y al retiro. Surgida de los libros, todo en ella trasunta la equilibrada lejanía del illo tempore.

4. Del relato de la Historia, si bien transformado, se sirve el profesor Walker para construir su propio relato (alternativo), fuera (o al costado) de esa misma Historia. Su no-historia o, mejor, su anti-historia. En consecuencia: la completa ausencia de la noción rectora de progreso define el desarrollo de la comunidad que él dirige.

5. Así, en la aldea no hay historicidad posible. Los sujetos que en ella viven carecen de ‘conciencia histórica’. En otras palabras: no se percibe un transcurrir temporal fundado, como el nuestro, en la sucesión de las horas y los días. En la sucesión que el calendario propone. Es decir: en la acumulación cuantitativa de momentos más o menos iguales. En cambio, el tiempo se conforma allí a partir de ‘eventos’ fuera del ordinario devenir: fiestas, muertes, casamientos, etc. Por ende: lo cualitativo predomina en su marcación.

6. Lo inmencionable, aquello que es a la vez inhibición de los signos y, por ende, origen de la fábula, se confina afuera del perímetro del lugar. En efecto, en la base del mundo propuesto por Walker se halla el dolor irreversible ante la pérdida causada por la irrupción del mal. La búsqueda de una respuesta a algo que los trasciende y que adquiere las formas del horror, pareciera ser el motor de los extraños antihéroes de Shyamalan: el muerto que se resiste a serlo en Sexto sentido, el megavillano de El protegido, el pastor descreído de Señales y, ahora, el profesor Walker.

7. En la aldea son todos blancos y predominantemente jóvenes o niños. Los mayores velan: ellos son los encargados de mantener constante la eficacia del relato. Y la eficacia reside en la persistente alusión a lo que no se ve o, apenas, resulta entrevisto (entredicho).

8. Pregunta: ¿qué función cumplen las puertas en el imaginario de Shyamalan? Puertas trampas. Puertas en general. La aldea es pródiga en puertas y pasajes, tanto en el eje horizontal como en el vertical. El muro final, en cambio, obra de reverso. Aquéllas sirven para ser traspasadas, pero también para ser cerradas. Conducen hacia el saber de lo que ocultan y, por otro lado, brindan protección. No obstante, la función del muro consiste en no ser franqueado. Ni de afuera hacia adentro ni de adentro hacia afuera. Las puertas abren y clausuran los lugares que motorizan el relato de Walker. Por eso el loco, en el final, no usa la puerta para escapar de la habitación del silencio. Abre un boquete en el piso. Y al escapar, se fuga de lo previsible del relato. El loco constituye el signo de lo imprevisible dentro del universo ordenado de la aldea.

9. Lo ausente también es la técnica. Aún en sus formas más elementales. No existe, por ejemplo, la rueda. Tampoco se vislumbran caballos. El paraíso (etimológicamente: ‘lugar cercado’) recuperado se perfila como un ámbito donde cualquier medio de transporte se halla suprimido. No por nada lo que primero aparece en el más allá del muro es una flamante camioneta todo terreno.

10. La pureza (ya sea en cuanto a su significación racial como en lo que atañe a la inocencia) pareciera ser el objetivo perseguido por el profesor Walker y los demás ‘creadores’. Fuera de su perímetro pervive lo innominado. Lo que escapa al lenguaje. Lo otro. Los inmencionables son monstruos híbridos. Las ciudades -‘los pueblos’ en la jerga de los aldeanos- representan otro tanto.

11. Lejos de la heterogeneidad propia del reino de las mercaderías, la gente de la villa intenta rescatar para sí un ‘estadio edénico’, en el cual los objetos aún no hayan perdido su valor de uso. O sea: lo que los liga a la historia vivencial de quien los manipula. De ahí las referencias constantes a las labores artesanales, como el tejido. En cambio, los únicos objetos ‘modernos’ pertenecientes al pasado de los mayores (básicamente fotografías), perduran temibles en el encierro de las cajas y están ligados a la muerte. [Para ampliar: W. Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov].

12. Si en los territorios de lo oculto, de aquello que no puede ser visto, han sido confinados los signos del mal y el dolor, solamente quien no puede ver, entonces, logrará desandar el camino hacia el pasado de la villa (nuestro presente) y salir ileso de la ‘prueba’. He aquí la función del personaje de Ivvy, la hija no vidente de Walker.

13. El desenlace de la película, sin duda, sorprende. Y en él se percibe la independencia de la que, todavía, parece gozar el director. Resulta bastante difícil de imaginar que un amanuense de la industria hubiera optado por ese final, donde los conjurados renuevan el pacto tendiente a perpetuar un mundo antitecnológico, artesanal y no capitalista.

14. Semejante al superhombre nietzscheano, el profesor Walker le opuso a la fabulación fantasmagórica propia de la sociedad postindustrial, una fábula alternativa. Personal. Ajena a los reclamos constantes del mercado. Construida sobre ancestrales temores infantiles, a medias verbalizados, hacia todo aquello que permanece oculto, que no puede (ni debe) ser visto. [Para desarrollos posteriores: Shyamalan y el imaginario infantil propio de los relatos maravillosos. Función narrativa de los niños en todas sus películas].

15. Antítesis cabal de la pornocultura contemporánea en la cual todo demanda ser mostrado, el relato del profesor Walker (y el de Shyamalan) elige exiliarse, pudorosamente, entre los ambiguos pliegues donde la medialuz de lo poético aún impera.