Maquinarias de destrucción: ciudad, cultura y cuerpo en 2666, de Roberto Bolaño.

            Se ha llamado la atención en artículos e investigaciones sobre distintas características de la narrativa de Roberto Bolaño: la búsqueda de personajes mitificados, la deslocalización del relato, la polémica con la modernidad, entre otras. Pero a diferencia de otras novelas del mismo autor en las que la búsqueda de y dentro de la literatura finaliza con personajes perdidos (Los detectives salvajes, Amuleto, por ejemplo); o que buscan vincular un estado de represión con una práctica literaria o crítica (Nocturno de Chile o Estrella distante), 2666, además de incorporar estos tópicos, los vincula haciéndolos parte de una misma maquinaria de destrucción.

            La hipótesis con la que trabajo es, por lo tanto, que la ciudad de Santa Teresa (trasunto de Ciudad Juárez), en la frontera de Estados Unidos y México, siendo un espacio idóneo para el cruce cultural y/o la hibridación en tanto origen es, sin embargo, el lugar donde los protagonistas de las distintas partes de la novela finalizan un viaje; donde incontables cuerpos de mujeres aparecen sin vida; la ciudad es así el espacio que encarna esta máquina de muerte. Al mismo tiempo es el sitio donde aparecen o se evidencian los itinerarios de los trabajadores de la cultura. Santa Teresa colisiona con la maquinaria que produce la literatura haciéndola coincidir o replegarse con el espacio antes descrito. Por lo tanto esta ciudad en 2666 se lee como aquel espacio donde la cultura es producida o más bien, ya que es el espacio del fin, reproducida como maquinaria de muerte y fuente de olvido.

            El primer apartado de este artículo hace un análisis del espacio y sus posibilidades como lugar o no lugar. Se plantea cómo es que esta estructura funciona como una dimensión de movilidad y en cuanto tal, su relación con la vida y la muerte. El siguiente apartado intenta relacionar la ciudad con aquel campo de personajes que tiene el poder sobre la letra y la literatura en la novela, para ver cómo es que reproduce un orden burocrático mayor en la construcción del campo cultural y su labor canonizadora. Específicamente sobre los cuerpos. Cuestión que la parte final recoge para detallar mediante la construcción del cuerpo del feminicidio; ente que exhibe una escritura y que por tanto puede ser leído dentro de una maquinaria cultural-literaria.

            La ciudad

Santa Teresa se describe como una ciudad moderna:

Esta es una ciudad completa, redonda […] Tenemos de todo. Fábricas, maquiladoras, un índice de desempleo muy bajo, uno de los más bajos de México, un cartel de cocaína, un flujo constante de trabajadores que vienen de otros pueblos, emigrantes centroamericanos, un proyecto urbanístico incapaz de soportar la tasa de crecimiento demográfico, tenemos dinero y también mucha pobreza, tenemos imaginación y burocracia, violencia y ganas de trabajar en paz. Solo nos falta una cosa […] tiempo […] falta el jodido tiempo. (Bolaño 362).

            La ciudad es moderna en tanto no se describe como un territorio, sino en términos de fluidez numérica. Lo carente para Chucho Flores (quien hace estos comentarios) es el tiempo y con esta exigencia denuncia la factura de la ciudad. La totalidad de la que habla, la ciudad redonda, está formada por trazos y fragmentos. Es un collage que sirve para describir una ciudad moderna o una ciudad como tal en la que lo que cuenta es su ductilidad, su capacidad para ser un medio fluido de comunicación o de tránsito y no una estructura fija en la que se detallarían lugares, barrios, parques, entre otros. Cuanto más óptimas sean las estructuras que animan la fugacidad, la rapidez, en otras palabras la optimización del tiempo, la ciudad tendrá mayor unidad. La visibilidad dependerá de los mecanismos que se utilicen para provocar tiempo. Así transitamos por un texto que funcionará provocando contrastes entre aquellos espacios de detención y en los que se puede fluir o transitar, indicándose esta relación a través de todo el texto como la misma que existe entre muerte y vida.

Ninguno de los itinerarios de los protagonistas tiene como destino Santa Teresa. Todos acaban allí como consecuencia de un movimiento constante. Comenta Zygmunt Bauman: “ser moderno acabó significando ser incapaz de detenerse y menos aún de quedarse quieto” (33). Así, la ciudad es una dimensión temporal en la que los personajes se ven envueltos como consecuencia de su itinerario. Cada uno lleva consigo un patrimonio cultural que ve resistir ante el texto de la ciudad. Incluso las señas de identidad de los personajes serán comprometidas estableciéndose durante la novela un juego de dobles, el más evidente entre los críticos. Pero incluso Archimboldi, el mitificado escritor alemán será confundido con un asesino serie. El no lugar anima la fugacidad de cualquier estructura de reconocimiento. Como acota Augé, la identidad se hace presente solo en los lugares de control y como un trazo opaco, un nombre que evoca alguna imagen. Asímismo, producir la habitabilidad del espacio mediante la palabra, la poesía o la literatura es imposible y se asume la dificultad de identificación, siendo los asesinatos el ejemplo más polarizado, donde todos los crímenes acaban pareciendo el mismo; el nombre deja ser un referente que produce la discriminación de la realidad. La posibilidad restante la encarna el mismo escritor, Archimboldi, que asume la fugacidad de la identidad y la utiliza como “modus operandi”.

El viaje es la única forma de habitar y conocer, ya que entrega la sensación de la posesión de la realidad: la extrema movilidad equivale a una percepción más amplia del mundo (Román 26). Pero, al mismo tiempo, la novela niega la posibilidad de la totalidad o un metarrelato y afirma la no voluntad del viaje: su naturaleza es azarosa y la combinación de piezas que se forme a partir de él, multiforme, reversible. Santa Teresa es eso: un trabajo de collage que se mimetiza con el vacío del desierto, esa cosa anónima y móvil que está en el centro de la sensibilidad moderna (Nochlin, 25); es el deseo de la totalidad perdida en clave compulsiva: “Tuvieron la certeza de que la ciudad crecía a cada segundo”; “barrios que crecían cojos o mancos o ciegos y de vez en cuando, a lo lejos, las estructuras de un depósito industrial, el horizonte de las maquiladoras”. (Bolaño, 171). Cada fragmento que se incorpora de forma obsesiva, como los cuerpos hallados en los basureros clandestinos, es además el destructor de un pasado premoderno que se quiere dejar de lado.

Bauman define la modernidad como la sed de creación destructiva en aras de poder hacer más de lo mismo en el futuro: aumentar la productividad o la competitividad (Bauman, 33).  Es el carácter metonímico de Santa Teresa con el desierto el que la propone como espacio vacío, sin hitos. Para Augé “una serie de rupturas y discontinuidades en el espacio es lo que representa la continuidad temporal” (Augé, 66). Así, en esta dimensión temporal que es Santa Teresa no existe una historicidad o continuidad, sino una repetición constante, un tiempo sin pasado ni futuro. Como Comala, el pueblo de Pedro Páramo con el que se compara Santa Teresa, espacio frontera entre vida y muerte. Lyotard, diferenciando la tradición occidental de otras, hace una acotación respecto a la discontinuidad temporal: en estas tradiciones (las no occidentales) “nada se acumula, esto es, los relatos deben repetirse todo el tiempo porque son olvidados todo el tiempo. Pero lo que no es olvidado es la pulsión temporal que no deja de enviar relatos al olvido” (Bhabha 78-79).

Lo moderno requiere una ruptura explícita con lo precedente, sin embargo en 2666 la modernidad se establece como una compulsión, una acción que ha olvidado el hecho que produjo su trauma, un discurso y un proyecto que se asume como condición eterna. Así se critica la idea de modernidad como progreso y se desmonta la pregunta sobre qué es considerado cultura en este estado (y qué en la misma medida puede llegar a ser contracultural), además de quién y cómo se construye. Cabe hacerse la misma pregunta que se hace Slavoj Zizek en Bienvenidos al desierto de lo real al hablar sobre la secularización de la vida y la existencia posmoderna basada en una vida repleta de placeres menores: “¿no es el objetivo final de sus rituales compulsivos [el del modelo cultural y económico] prevenir que ‘algo’ suceda, siendo ese ‘algo’ el exceso de la vida misma?”(Zizek, 73). 2666 contesta en el segundo capítulo mediante el sueño que tiene el personaje de Amalfitano. Boris Yeltsin se le presenta en el sueño como el último de los filósofos rusos que le mostrará la última pata de la mesa humana: “Esta es la ecuación: oferta demanda magia. ¿Y qué es magia? Magia es épica y también es sexo y bruma dionisíaca y juego” (Bolaño, 291).

            La cultura
            El concepto de Ciudad letrada, acuñado por Ángel Rama, une la fundación de las ciudades latinoamericanas a la conformación de un estamento que tiene el poder sobre la palabra. Este grupo de personas surgiría luego de la Edad Media cuando el signo comienza a ser entendido como una realidad independiente del objeto y aquel que domina la palabra es quien construye la inteligibilidad de la ciudad, quien la explica. En este sentido, el orden que se le da a la urbe es uno proyectado hacia el porvenir. La ciudad letrada la conforma aquel grupo de retóricos que legitiman la propiedad del poder y producen la legibilidad de la ciudad. En 2666 este grupo es el de los críticos, protagonistas de la primera parte de la novela.

Para Pascal Casanova: “el reino de la literatura […] se construye contra las leyes comunes de los Estados, [es] un lugar transnacional” (Casanova, 47). Siguiendo la idea de Bourdieu, ve a la literatura como un campo que intenta ganar una relativa autonomía, y se hace ajeno a los problemas particulares de cada Estado. La afirmación de Casanova funciona en 2666 como un sarcasmo. Es cierto, la ciudad letrada no se rige por la situación política que vive. De hecho casi ni considera los asesinatos que se vienen sucediendo en Santa Teresa o tienen una opinión sobre ellos. Pero paradójicamente es lo mismo que pasa con el poder político. Santa Teresa es en sí un espacio transnacional en su calidad de frontera que se construye en contra de las leyes comunes de los Estados; vive en un estado de excepción. Por lo demás, las maquiladoras encarnan también este espacio transnacional.

En la novela la autonomía del campo literario se confirma. Los críticos en la búsqueda de Archimboldi viven dentro de congresos, clases, encuentros literarios, etc. Ellos, Fate, Amalfitano y Archimboldi, tienen una labor en la palabra. Pero es el trabajo de Pelletier, Espinoza, Morini y Norton, el que se describe con mayor ahínco. Este es utilizar un metalenguaje para analizar textos, en particular los de Archimboldi y “producir una lectura que iba durar, una lectura tan ambiciosa como la de Archimboldi y que acompañaría la obra de Archimboldi durante mucho tiempo hasta que la lectura se agotara”(113). Por lo tanto, además de canonizar, su labor es también canonizarse, escribirse dentro del texto de la literatura o, de alguna forma, encontrar a Archimboldi, el mito, para sacarse una foto junto a él y escribir la verdadera historia antes que otro lo haga.

Los críticos intentan tener propiedad sobre cierto territorio llamado Archimboldi y que éste les dé un poder que no les haga correr riesgos ni pasar penurias económicas como las que se describen vivió Pelletier en su juventud como estudiante. De esta manera, la labor de la crítica se verá descrita como la de una burguesía en la búsqueda de la  imposición de ciertos valores estéticos que poco tienen que ver con la literatura: “gente en general, racionalista, no en el sentido filosófico sino en el sentido literal de la palabra, que suele ser peyorativo […] se comportaban no como jóvenes sino como nuevos jóvenes, en la misma medida en que hay ricos y nuevos ricos” (100). La parte de los críticos adquiere finalmente el tenor de una novela sentimental y la autonomía que tiene su campo de trabajo se ve invadida por su propio deseo. Más que tener un campo cultural autónomo, se evidencia que su mundo es uno endogámico y que toda relación que establezcan la harán dentro de este círculo. Santa Teresa, en este panorama, desafía su construcción de mundo.

            Sin embargo, la relación que establecen con la ciudad es casi nula:

Dieron una vuelta por la ciudad. Les pareció tan caótica que se pusieron a reír […] Durante el regreso al hotel desapareció la sensación de estar en un medio hostil, aunque hostil no era la palabra, un medio cuyo lenguaje se negaban a reconocer, un medio que transcurría paralelo a ellos y en el cual sólo podían imponerse, ser sujetos únicamente levantando la voz, discutiendo, algo que no tenían intención de hacer”. (150).

            Los críticos ven Santa Teresa como un texto escrito en un lenguaje bárbaro, a veces exótico, pero que no se puede consumir. En otras palabras, un texto que no es susceptible de una mirada crítica, ya que no se puede hacer literatura canónica. La labor de los críticos no es polemizar, poner en tensión o discutir lo presente, sino omitirlo y trabajar aquello ya reconocido y donde reside el valor de lo literario. Se puede comparar su acción a la del protagonista de la novela Nocturno de Chile, Sebastián Urrutia Lacroix que, por ejemplo, al comenzar el gobierno de la Unidad Popular relee a los clásicos griegos.  La ciudad para los críticos es aquel territorio que sirve para reconocer, bajo contraste, el canon erigido por ellos mismo.

Para Barthes “la crítica no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del ‘otro’, sino construcción de lo inteligible de nuestro tiempo”. (Barthes 307). En 2666, la crítica es la construcción y la persecución de un mito. Los otros personajes que tienen un poder sobre las letras, acaban en Santa Teresa en búsquedas quiméricas de un sentido que se fuga, lo que los sume en un estado de náusea, como a Fate, o en la nostalgia, como a Amalfitano. El trabajo de los críticos es justamente hacer un homenaje a aquel otro que ellos mismos construyen. En este sentido, se puede hacer un paralelo con cierto estamento que sí detenta el poder en 2666, el de la burocracia. Volviendo a la descripción de la República de la Letras de Casanova y el concepto de la Ciudad letrada, en 2666 los judiciales, los policías y forenses son quienes producen una escritura sobre Santa Teresa. Esta intenta hallar a un culpable de los asesinatos, una persona de la cual ya se tienen señas: los cuerpos y sus heridas. Ellos son quienes escriben los informes sobre los cadáveres hallados y los que finalmente crean un perfil de un asesino (mediante la deducción) y lo intentan encontrar en las calles de Santa Teresa. Incluso es la acción de éstos la que permite al lector ir haciéndose una imagen de la ciudad.

Por lo tanto, la Ciudad letrada, aquel estamento que construye la ciudad en tanto letra y la hace legible, asume el orden burocrático que reina, siendo todos funcionarios de un aparato sin nombre. La literatura y su sistema igualmente lo hacen, siendo sus trabajadores funcionarios y su sistema todo menos autónomo. El lenguaje mismo, tanto el judicial y forense como el metalenguaje literario, se constituye como uno: un tecnolecto preocupado por determinar características, que hablan solo unos pocos y que se utiliza para poder hallar el cuerpo del asesino o el autor.

            El cuerpo
            La búsqueda de un autor tanto de los crímenes como de las obras literarias acaba en un mismo punto, la ciudad de Santa Teresa y el encuentro masivo de cadáveres de mujeres en basureros o en las inmediaciones de la ciudad:

Su cuerpo fue hallado detrás de unos depósitos de Pémex, en la carretera a Aguas Negras. Tenía diecinueve años, era delgada de tez morena y pelo negro largo. Había sido violada anal y vaginalmente, repetidas veces, según el forense, y el cuerpo presentaba hematomas múltiples que revelaban que se había ejercido con ella una violencia desmesurada. El cuerpo, sin embargo, fue hallado completamente vestido, pantalones de mezclilla, bragas negras, pantimedias de color marrón claro, sostén blanco, blusa blanca, prendas que no exhibían ni el más mínimo desgarro (569).

            La violencia ejercida sobre el cuerpo no es escritura suficiente para hallar un autor ni para que se encuentre la manera de detener los asesinatos. Podríamos decir que es una escritura constante que en la medida que aparece se acumula en un listado de nombres, unas señas escritas por el forense, y desaparece. Lo mismo ocurre con las pistas que llevan a los críticos hacia Archimboldi o a los judiciales hacia el asesino. Por lo tanto el cuerpo en 2666 se lee como aquello que en su propia materialización desparece. La búsqueda de un autor se ajusta a la idea de encontrar un origen, una voluntad detrás, la escritura o un fundamento para la realidad. Sin un autor no existe coherencia en el texto de los crímenes. Como el brazo amputado del artista Edwin Johns en la más célebre de sus obras, la autoría como texto biográfico es una imagen elíptica. Pero que, sin embargo, está puesta ahí como una estrategia comercial: “porque creía en las inversiones, en el flujo del capital, quien no invierte no gana, esa clase de cosas”(132).

Esta razón, dada por el mismo Johns, tiene directa relación con el feminicidio y es de alguna forma metáfora de lo que se vive en Santa Teresa. Es el crimen, el feminicidio, el que escribe a estos cuerpos y hace el problema principal las estrategias que se utilizan para narrarlo y cómo estas narraciones pueden o no formar parte de una memoria. Lo que los hace materializables o inteligibles es la violencia sexual. Su lectura se da a nivel forense, revisando heridas, el lugar de hallazgo, etc. De igual manera, se puede decir que su construcción se da en los márgenes de la cultura y que solo es visible en la medida en que la leemos desde el punto de vista ya citado.

Los cadáveres tienen el carácter de lo abyecto, aquello que es lanzado fuera, que es excluido debido a la propia necesidad de cierta ley: “una condición degradada o excluida dentro de los términos de la socialidad” (Butler, 20), un repudio fundacional. Aquella entidad eyectada en el desierto sólo puede tener una forma en cuanto la mirada que constata sus heridas y lesiones (el crimen) entrega una letra suficiente para producir su visibilidad. Son estos cuerpos los que sirven como límite o frontera para materializar –encontrar– otros, específicamente, el de los autores Archimboldi o Klaus Haas.  En el espacio de la cárcel describe el libro: “todos los presos eran figuras inmateriales”. (611) ya que todos están en el mismo margen aculturado, ininteligible e inmaterial. Esta relación se puede extender a la que existe en la producción de un canon literario para la delimitación de un espacio validado y territorializado, y otro marginal e ininteligible (bárbaro) que funciona como frontera.

En 2666 el cuerpo de las mujeres asesinadas funciona también como un límite que expone la prohibición erótica que sostiene la institución masculinista. En los márgenes de la ley el dictamen de las formas se difumina y el efecto de esta institución se pierde. La diferenciación sexual hecha patente en la materialización de los cuerpos deja de existir. Donde se emplaza la cárcel el narrador describe a Farfán, el compañero de celda de Klaus Haas e inculpado de los crímenes: “Farfán no sólo no se metió con él, sino que parecía perdido en una especie de laberinto, en donde todos los presos eran figuras inmateriales” (Bolaño 609). Las citas se pueden relacionar con cómo estos cuerpos se encuentran en un espacio donde aquella ley de impenetrabilidad de lo masculino desaparece, contradiciéndola. Farfán, se narra, viola a Gómez y viceversa, hasta constituirse la de ellos en una pareja basada en esta dinámica. Sin embargo, Haas no entra en ella y afirma que le parece más “atractivo” más “sexy” violar mujeres y luego matarlas que “encular” a Farfán o a Gómez (611). La acción es la misma, la violencia sexual es ejercida de la misma forma dentro de la cárcel que fuera con los cuerpos de las mujeres, sin embargo la supuesta atracción de Haas se basa en el miedo a asemejarse a un cuerpo femenino, el cual se definiría en su penetrabilidad. El pavor de Hass es el de desaparecer. Al ser penetrado, su cuerpo, su ley y su hegemonía, se esfumaría.

Volviendo a la respuesta del artista londinense sobre el flujo de capital, Zizek considera que el estallido de la violencia, en este caso contra las mujeres, se debe a que en el modo narcisista de la subjetividad en el capitalismo tardío, el otro es experimentado como una perturbación traumática, como algo que interrumpe el equilibrio de mi “yo”. La violencia es un intento, según él, de ganar certeza sobre la realidad. Esta descripción se corresponde a la hecha por Zygmunt Bauman sobre la modernidad como “sed de creación destructiva en aras de la productividad” (Bauman, 33) y el mejor ejemplo es la obra de Johns, en donde el propio cuerpo se amputa para poder producir el aburguesamiento del barrio donde vivía, la fama y el dinero. En Santa Teresa como lo dice Florita Almada, un personaje de la novela, el feminicidio es “el impuesto […] que había que pagar por una sociedad moderna”. (Bolaño 713).

            Conclusiones
El crimen como acto inmotivado en su relación con el hecho artístico es un tópico del romanticismo. Este considera al artista como un criminal que ejerce su acto inspirado por la  locura o en un arrebato de pasión. El juego de dobles establecido entre Hass, el presunto asesino, y Archimboldi, actualiza este tópico. El estado de excepción de la ciudad de Santa Teresa, su transnacionalidad, se solapa a la maquinaria cultural descrita y presente en 2666. Podemos ver el crimen, el feminicidio como la acumulación patológica de escrituras no reconocidas. Un conjunto de nombres que no pueden ser recordados y cuya violencia deja de impresionar debido a su continua repetición. Escritos que no tienen autor debido a que la maquinaria canonizadora no crea o mitifica más autores, sino que sigue su actividad en torno autores relacionados por los demás a hechos ya canonizados como son la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.

La literatura como territorio es un espacio simbólico de memoria. El espacio se va territorializando en la medida en que se recuerdan y leen ciertas obras y autores, y olvidamos otras.  2666 “cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato […] un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”(1124), cuestiona la capacidad simbólica de la literatura y desmitifica su sistema. El escritor parece un asesino, pero no lo es. La literatura ha perdido definitivamente el territorio de violencia alguna vez pretendido y como tal su estado de excepción, la autonomía del campo intelectual, se solapa a otros estados de excepción como el de Santa Teresa.

2666 es también una fecha en la cual mucho será olvidado. Con esto se hace hincapié en la fatalidad de la literatura en la lucha contra el tiempo: ¿Quiénes y qué obras serán recordadas y leídas en el año 2666? Lo que está en juego es asegurar una continuidad en el tiempo, lo que Santa Teresa no hace, está condenada a repetirse una y otra vez por la falta de hitos de memoria, por la falta de continuidad temporal. Para Adorno la mercantilización produce una inevitable amnesia, pero para Andreas Huyssen este proceso se revierte ampliando la naturaleza del debate público y expandiendo los espacios habitables en lugar de destruirlos en aras de una promesa futura. (Huyseen, 38). En este punto coincide con la novela; en el capítulo de los crímenes, Sergio González, un periodista del D.F., se ve incentivado por una diputada a escribir: “Quiero que escriba sobre esto, que siga escribiendo sobre esto […] quiero que golpee sobre seguro, sobre carne humana, sobre carne impune y no sobre sombras […] que agite el avispero”(790). 2666 confía en el poder simbólico de la literatura, pero éste está siempre mediado y construido por quien escribe. Si la memoria y su realización en la literatura o en espacios como los museos es la compensación a la cultura moderna de la destrucción en aras del desarrollo, en otras palabras, un oasis de cultura en medio de la destrucción, Santa Teresa y su memoria es, como dice el epígrafe a la novela, un oasis de horror en un desierto de aburrimiento: el producto cultural del tedio.

• • Bibliografía

  • Augé, M. (1997). Los no lugares: espacios del anonimato. Trad. Margarita Mizraji Gedisa, Barcelona.

  • Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje: más allá de la palabra escrita. Paidós, Barcelona

  • Bauman, Z. (2003). Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica. México

  • Bhabha, H. (2002) El lugar de la cultura. Trad. César Aira. Manantial, Buenos Aires.

  • Bolaño, R. (2004). 2666. Anagrama. Buenos Aires.

  • Butler, J. (2002) Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del «sexo». Paidós. Buenos Aires.

  • Casanova, P. (2001)La república mundial de las letras. trad. Jaime Zulaika. Anagrama, Barcelona.

  • Huyssen, A. (2002). En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos de globalización. Fondo de Cultura Económica. México.

  • Rama, A.(1984). La ciudad letrada. Ediciones del Norte, Hanover.

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  • Zizek, S. (2005). Bienvenidos al desierto de lo real. Akal. Madrid.