El teatro isabelino. Lo fáustico en Shakespeare

Introducción
La figura de Shakespeare resulta controvertida en la media luz que aporta su biografía, pero se proyecta hacia el infinito si la encaramos desde la perspectiva de su amplia producción dramática. Genio de la retórica, supo transmitir su propio universo creador para que —desde el renacimiento e involucrado con su momento histórico— llegara a las otras épocas e impresionara a generaciones enteras para arribar a nuestro complicado y sangriento siglo XXI.

Palabras claves
Retórica, fáustico, renacimiento, barroco

Abstrac
Shakespeare’s figure is controversial in the dim light provided by his biography, but it extends into infinity if we consider it from the perspective of his extensive dramatic output. A rhetorical genius, he knew how to convey his own creative universe so that—from the Renaissance and deeply involved in his historical moment—it would reach other eras and impress entire generations, arriving at our complicated and bloody 21st century.

Keyword
Controversial, provided, dramatic outpot, historical moment

Noticias generales sobre Macbeth
En Macbeth analizaremos los aportes de Shakespeare a la literatura y al teatro universales y, en particular, desbrozaremos los contenidos destacados de esta obra, teniendo como elemento conductor las nociones de poder, magia e impronta demoníaca. En el contexto de lo demoníaco, revisaremos el espíritu fáustico que predomina en esta tragedia, porque es sólo mediante el pacto tácito con la maldad, que Macbeth se dispondrá a actuar.

Cuando el personaje recibe el saludo de las brujas comienzan en él las cavilaciones que poco a poco lo han de llevar a un terreno en donde no hubiera querido encontrarse, pero en el cual debía estar, porque el destino no le dará tregua a partir del momento en que decide —motivado por su esposa— matar a Duncan. Desenfreno, búsqueda, ocultamiento han de ser algunas de las características del protagonista, quien primero parece no aceptar lo evidente que emana del mencionado saludo y, luego, se deja llevar por una sucesión de acontecimientos que no le darán tregua alguna y que lo conducirán al encuentro de su propio sino trágico. Vayamos por partes.

Macbeth no fue publicado sino en la edición infolio del año 1623, sobre la base del manuscrito dejado por el poeta, que lo habrá compuesto entre 1606 y 1608. […]. Shakespeare encontró el argumento, como el de Hamlet, el de Lear y de tantos otros dramas en la crónica de Holinshed. En esa obra historiográfica leemos ya del encuentro de Macbeth con las tres brujas que el pueblo —a juzgar por un pasaje en Holinshed— tomaba por las tres diosas del Destino o, también, por ninfas o hadas. (Landauer, 1947: 326).

La cita tomada de uno de los comentaristas más destacados de la obra shakesperiana nos ubica en los orígenes de este drama y en su relación intertextual con las crónicas de Rafael Holinshed; el crítico alemán alude también a las tres brujas que aparecen en la escena III del acto I, las cuales eran consideradas —con base en Holinshed también— como las tres diosas del destino o como ninfas o hadas.  Al analizar esta obra, señalaremos la trascendencia que estas brujas poseen en el desarrollo contextual del drama.

Macbeth es la pieza más corta de Shakespeare, pero la más intensa y mejor lograda. Al mismo tiempo —y lo citamos para refutarlo— Landauer dice, citando al poeta Grillparzaer:

Macbeth es la obra más grande de Shakespeare; sin duda es la más verdadera… Creo que el genio no puede dar sino lo que encontró en sí mismo y que no describirá pasión o ideología alguna que no lleve en el propio pecho como ser humano. […] ¿De manera que Shakespeare habría sido asesino, ladrón, mentiroso, traidor, ingrato, demente, porque supo describir esos caracteres tan magistralmente? Sí. Es decir que debía tener él mismo la índole para todo aquello, sólo que el predominio de la razón, el sentimiento moral impidió que nada de aquello se desatase (Landauer 1947: 327).

Si aceptáramos la afirmación anterior, se impondría una suerte de fatalismo en donde el creador sería deudor de su propia obra. La subjetividad psicológica de lo dicho por Grillparzer descarta su contenido inherente. Y esto sostenido aun cuando el propio dramaturgo desnudara en sus sonetos algún aspecto de su misteriosa personalidad, supuestamente relacionado con este hecho. Nada peor que fundamentar la existencia de algo basados en supuestas teorías psicoanalíticas que a nada conducen y que se destruyen en su propia formulación, por la falta absoluta de fundamento real; por “real” entendemos probado y verificado con base en teorías sustentables.

Estructura de Macbeth
Tomando como referencia el estudio de Tabaré Freire (1955) en su texto crítico sobre Macbeth, nos permitimos explicar cuál es la estructura de esta tragedia y, esto lo hacemos como el mejor camino para incursionar posteriormente en la temática que nos hemos propuesto desarrollar.

En lo relativo al aspecto temporal, la tragedia abarca sólo tres días; en ellos se resume y explica la desdicha del héroe enfrentado a su propio destino.

El primer lapso lleva desde la tarde de la batalla contra los noruegos en la que triunfa el thane de Glamis, hasta el amanecer siguiente. Comprende el traslado del rey Duncan desde Forres hasta Inverness, en donde está el castillo de Macbeth. También se lleva a cabo el banquete nocturno y se comete el magnicidio, hecho que resulta constatado al romper el alba del otro día (Actos I y II).

El segundo momento da comienzo en la noche en que Macbeth, recién coronado, reúne a los nobles en un banquete de celebración y concluye la mañana siguiente; incluye la muerte de Banquo, la consulta a las brujas por parte del héroe, la fuga de Macduff y la masacre de su familia (Actos III y IV).

El tercero se inicia también de noche y termina en la mañana siguiente; comprende la muerte de Lady Macbeth, la batalla y muerte de Macbeth y la proclamación de Malcolm (Acto V).

En resumen, tres jornadas le alcanzan al dramaturgo isabelino para ofrecer lo fundamental de la diégesis, eliminando —por exigencias dramáticas— el largo período de diez años que señalaba Holinshed.

En cuanto a la acción dramática, ésta se precipita velozmente, casi como si cayéramos en un abismo sin poder evitarlo y, que nada tiene que ver con este estilo de precipitación de los acontecimientos con las extensas ondulaciones de Hamlet, por dar un ejemplo tan sólo.

A su vez, es necesario recordar que Shakespeare no dividió ninguna de sus piezas en los cinco actos subdivididos en escenas que conocemos hoy; ésta fue tarea de los editores posteriores, especialmente de los del siglo XVIII, quienes procedieron imbuidos del espíritu clasicista del siglo. Por eso Macbeth está concebido en tres grandes tiempos, cada uno de los cuales comprende una sucesión ininterrumpida de escenas: la muerte de Duncan, la muerte de Banquo y el castigo de Macbeth quien paga con su propia vida.

Los espacios que corresponden a estas acciones son: la primera incluye tres escenarios, dos de ellos fácilmente mudables: el campo de batalla y los palacios de Duncan en Forres y de Macbeth en Inverness. La segunda tiene únicamente dos: un interior y un exterior del palacio de Inverness. La tercera es la más compleja escénicamente: la cueva de las brujas en dos oportunidades, el castillo de Macduff, el palacio de Westminster en Inglaterra, el bosque de Birnam, interiores y exteriores del castillo de Macbeth en Dunsinane y varios lugares del campo de batalla. Esta flexibilidad se explica recordándose la carencia de escenografía en el teatro isabelino y el valor que poseía el texto para determinar con precisión el lugar de la acción. (Freire 1955: 14-15).

Análisis de Macbeth
El claroscuro barroco que define a Cervantes y lo proyecta hacia una época diferente a través de las galanuras de estilo y de los juegos alucinados de contrastes, es también un signo shakesperiano que se expresa fundamentalmente en esta tragedia de un modo genial. Shakespeare es mucho más que renacimiento, su impronta creadora anuncia al barroco y lo hace desde esa perspectiva de luz y sombras que permite valorar y ensanchar el universo bajo el reflejo de su propia creación. La poética de Shakespeare invade el teatro isabelino para ofrecer una nueva interpretación del cosmos.

Si nos detenemos a considerar los factores tempo espaciales que emergen desde el primer encuentro de Macbeth con las brujas, hallaremos que el protagonista expresa: “Nunca he visto un día tan feo y tan hermoso” (Shakespeare, 1955: 31)[1], manifestando así algo tan obvio, pero al mismo tiempo revelador de ese momento que se está viviendo. El contraste se impone al reunir dos factores estéticos: lo feo y lo hermoso, tema que ya había sido expresado por las brujas cuando en la escena I del acto I dijeran: “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso; revoloteemos a través de la niebla y del aire impuro.” (22). Vivimos en un mundo de apariencias contradictorias y todo lo expresado hasta aquí no es más que una manera de preparar el encuentro revelador del personaje con las hermanas fatídicas.

Éstas se circunscriben en el marco de lo diabólico y si bien no son más que mensajeras del destino, proyectan con su presencia una magia especial y nos permiten hablar, a través del modo de ser que adoptan y de su lenguaje, de seres maléficos que vienen a cambiar, con su presencia, lo que, si bien ya estaba escrito en Macbeth, él no se había atrevido a revelarlo.

Al respecto señala Landauer:
Impulsos demoníacos o, digámoslo tranquilamente: diabólicos en el alma humana y fuerzas demoníacas, externas y reales, emisarios del infierno, se dan cita en nuestra tragedia que —lo vemos a primera vista— así, por tan activa intervención del reino de los espíritus, se destaca de las otras. (Landauer, 1947: 328).

Creemos y fundamentamos que ellas representan el factor mediador entre las fuerzas supremas y el propio Macbeth; ellas y Hécate son el Mefistófeles de C. Marlowe de quien Shakespeare había aprendido que el poder fáustico no descansa nunca cuando se trata de pactar con las fuerzas ocultas para alcanzar lo que aparentemente al menos, no podría lograrse de otro modo.

La voz de las brujas no es una voz que obligue, sino que seduce y motiva a la acción. Hubiera sido muy sencillo pactar con Macbeth y mostrarle así el camino hacia la gloria; en verdad, ellas actúan sobre la voluntad del protagonista y moldean sus decisiones; sugieren en lugar de recorrer con él el camino que los llevaría hacia el cumplimiento de su propio hado funesto. Este pacto podría haberse concebido al modo sencillamente operativo de Marlowe, en donde un Fausto ansioso suplica a un cínico Mefistófeles. Aquí no hay ni uno ni otro; o, al menos, no se les nombra de ese modo. En este contexto, como ya quedó expresado, la máscara de Fausto la lleva Macbeth y la apariencia mefistofélica la encontramos en las brujas, las cuales cumplen con ese papel mediador que caracterizara al Mefistófeles de la leyenda. Debe quedar claro que la elaboración conceptual de Shakespeare supera en mucho el desarrollo meramente argumental de su contemporáneo; de algún modo anuncia a Goethe y su complejo panteísmo.

Como consecuencia de lo anterior, manifestamos nuestro desacuerdo con la propuesta de Harold Bloom en su obra Shakespeare, la invención de lo humano, en donde llega a sostener:

Shakespeare había exorcizado a Marlowe desde hacía mucho y con él a la tragedia cristiana. […] Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto. La naturaleza que más ferozmente viola Macbeth es la suya propia, pero, aunque aprende eso ya cuando inicia la violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio. (Bloom 2005: 607).

Creemos que las opiniones de Bloom están permeadas de psicoanálisis y enfermas por prejuicios sociales y culturales; es decir proyectan en el personaje sus propias obsesiones. Falta el fundamento teórico que le permita negar el influjo cristiano y la presencia fáustica.

Conclusión
El presente es tan sólo un planteamiento general sobre Macbeth, una de las obras más representativas del dramaturgo isabelino como quedó explicado supra. Si se desea más información sobre estos aspectos aquí bosquejados, puede consultarse mi obra Culpa y castigo en la tragedia clásica europea (2019), editorial Trajín de México.

 Luis Quintana Tejera
Artículo publicado el 08/09/2025

Bibliografía

. Bloom, Harold. Shakespeare, la invención de lo humano.

Trad. de Tomás Segovia. Barcelona: Anagrama, 2005.

. Landauer, Gustav. Shakespeare. Versión castellana por

Guillermo Thiele. Buenos Aires: Americalee1991, 1947.

. Quintana, Luis (2019). Culpa y castigo en la tragedia europea, México, Trajín.

. Shakespeare, William. Macbeth. Versión y notas de Tabaré J.

Freire. Montevideo: Síntesis, 1955.

. Shakespeare, William (1998). The completes works of William

Shakespeare, edited, with a glossary by W. J. Craig. London, Henry Pordes.

Nota
[1] Las citas posteriores que aludan al drama aquí estudiado se harán únicamente con la mención de la página.

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