La poética de la soledad en dos poemas de María Eugenia Vaz Ferreira: “El ataúd flotante” y “Único poema”.

La obra de María Eugenia Vaz Ferreira
La poetisa, años antes de su muerte, había proyectado otorgar unidad a su obra poética publicada sólo entonces en periódicos, revistas y antologías americanas, ordenándola en un volumen que se titularía Fuego y Mármol o Las islas de oro. No obstante, optó, finalmente, por dar a luz una selección breve de algo más de cuarenta composiciones bajo el título de La isla de los Cánticos y cuyas primeras pruebas llegó en parte a corregir. Más exactamente, como aclara su hermano —el filósofo Carlos Vaz Ferreira— bajo cuyo cuidado estuvo la edición, había pruebas de cuarenta y tres poesías, de las cuales ella aceptó sólo cuarenta. Entre las tres eliminadas figuraba la titulada “Único poema”, lo cual impresionó tanto a Carlos que le preguntó la razón de su exclusión. Ella respondió: «Nadie la entendió», pero finalmente termina accediendo al pedido de su hermano y la incluye en su libro.

Esta primera edición de la Isla de los Cánticos estuvo fechada en 1924, aunque apareció recién a principios de 1925. Muchos años después, concretamente en 1959, había de surgir una nueva obra titulada La Otra Isla de los Cánticos, con un prólogo del poeta uruguayo Emilio Oribe.

Períodos de su obra
Distinguimos tres períodos en su trayectoria poética.

I. Poemas anteriores a 1900. Predomina el tono romántico, con una marcada influencia de Heine. Son composiciones de estrofas por lo general breves, musicales, ampulosas, tales como: “Perenne”, “¿Por qué?”, “Para siempre”.
II. Segundo momento. Abarca la primera década del siglo XX y acaso también el trienio siguiente; a él pertenecen: “Heroica”, “Invicta”. Son estos los años de plenitud magnífica en que la poetisa se expresa con una olímpica soberbia, en donde predominan los elementos parnasianos: la luz, el movimiento, el destello, el color, la forma. También pertenecen a este momento varias de sus más notables composiciones: “Ave celeste”, “Sacra armonía”, “Canto verbal”, “Oda a la Belleza”, donde María Eugenia revela algunas ideas sobre el Arte Nuevo y exalta lo intelectual puro, al mismo tiempo que valora un idealismo estético absoluto.
III. El último período, ligado estéticamente en muchos aspectos con el anterior, abarca aproximadamente los lustros finales de su existencia; a él pertenecen gran parte de sus más hondas y trascendentes realizaciones: “Fantasía del desvelo”, “Único poema”, “Sólo tú”, “Hacia la noche, “El regreso”, “El ataúd flotante” y otros.[1]

En el marco del presente comentario, nos detendremos en un poema que, desde su título, se proyecta en el marco del decadentismo naciente en América Latina y anuncia una circunstancia trágica que irá in crescendo en el desarrollo lírico. Lo señala así:

El ataúd flotante
Mi esperanza, yo sé que tú estás muerta.
No tienes de los vivos
más que la instable fluctuación perpetua;
no sé si un tiempo vigorosa fuiste,
ahora estás muerta.
Te han roído quien sabe
qué larvas metafísicas que hicieron
entre tu dulce carne su cosecha.
En vano
el mágico abanico de tus alas
con irisadas ráfagas me orea
soltando al aire turbadoras chispas.
Yo sé que tú eres de esas
que vuelven redivivas en la noche
a decir otra vez su última verba…
Ya te he visto venir
blanca y piadosa como un santo espíritu
sobre el vaivén de las marinas ondas;
te he visto en el fulgor de las estrellas,
y hasta los bordes de mi quieta planta
danza tus llamas en festivas rondas.
Pero si al interior vuelvo los ojos
veo la sombra de tu mancha negra,
miro tu nebulosa en el vacío
dar poco a poco su visión suspensa;
sin el miraje de los fuegos fatuos
veo la sombra de tu mancha negra.
No llores porque sé, los ojos míos
saben vivir en lontananzas huecas;
míralos secos y tranquilos; márchate
y el flotante ataúd reposar deja
hasta que junto a ti también tendida
nos abracemos como hermanas buenas
y otra vez enlazadas nos durmamos
en el sepulcro vivo de la tierra. (48).

Desarrollo del tema. Análisis
El tema central de la composición es la desesperanza. La poetisa tiene ya la certeza total de que su esperanza está muerta y nada ni nadie podrá convencerla de lo contrario. El poema se concentra en una especie de soliloquio y no está dada ninguna motivación referente a una circunstancia biográfica concreta. Con hondo y patético lirismo dice su verdad. Hoy se halla definitivamente sola.
Desde un primer momento su expresión se caracteriza por una firmeza inquebrantable:

“Mi esperanza, yo sé que tú estás muerta.”

Si algo tiene de los vivos no es más que su condición fluctuante, variable siempre, sin punto de reposo. En medio de su pesimismo, el sujeto lírico duda que la esperanza haya tenido cierto valor en algún momento de su existencia:

“No sé si un tiempo vigorosa fuiste.”

La incertidumbre manifestada en los versos citados refleja su posición frente a la vida. Paralelamente, contrasta con la indecisión anterior la certeza que manifiesta al decir: “Ahora estás muerta”. Señala inmediatamente la causa fundamental de la destrucción de su esperanza:

“Te han roído quién sabe
qué larvas metafísicas que hicieron
entre tu dulce carne su cosecha”

El lenguaje metafórico revela la presencia de elementos negativos que fueron destruyendo gradualmente la dulce carne de la esperanza. Las preocupaciones, los fracasos, los desengaños aparecen figuradamente representados en la expresión: “Larvas metafísicas”. “Larvas” por el daño que ocasionan y ¨metafísicas¨ por su condición que arraiga íntimamente en lo espiritual.
Asimismo, la metáfora “dulce carne”, para caracterizar a la esperanza, es precisa y acertada desde la perspectiva del hombre que, al valorarla en su justa medida, no puede hacer más que llamarla de esta manera.
En seguida, la autora se encarga de señalarle a su propia esperanza, que todos sus intentos, por más luminosos e intensos que sean, no han de pasar de ese carácter superficial que ella ya subrayada desde el comienzo. Por eso afirma:

“En vano
el mágico abanico de tus alas,
con irisadas ráfagas me orea”

La esperanza adopta en este caso una forma alada y se aproxima con una apariencia majestuosa, el color no está ajeno a esta grandiosidad. Pero, repito, es pura apariencia.
Incluso se presenta rediviva, resucitada, en medio de la noche y viene cada noche, paradojalmente, a “decir otra vez su última verba”. Si lo relacionamos con el poema “Sólo tú”, allí se decía que la noche le proporcionaba la única posibilidad de descanso y tranquilidad; por eso la esperanza parecía regresar en medio del ambiente nocturno, pero únicamente para mostrarle que la única salida posible estaba en la muerte. No es ésta, pues, una auténtica y válida esperanza, al menos como el ser humano la prefiere, por eso la rechaza.

También ha presenciado la supuesta llegada de su amiga ya muerta, “Sobre el vaivén de las marinas ondas”, “en el fulgor de las estrellas” y llegando incluso hasta “los bordes de mi quieta planta” donde “danzan tus llamas en festivas rondas”. Predominio de luz y de colorido, decíamos, pero todo es vano, inútil y aparente. Si ella vuelve los ojos y observa su sima, su interior, sólo hallará la mancha negra que ha quedado en el lugar que antes ocupaba la esperanza. Ésta se halla reducida así a una sombra, a una nebulosa, que no hace más que dar paulatinamente su “visión suspensa” mientras se diluye en forma definitiva.
Por eso:

“Sin el miraje de los fuegos fatuos
veo la sombra de tu mancha negra”

Prescindiendo de las vanas apariencias que no hacían más que levantar castillos en el aire, sólo queda la “mancha negra”, única y cruel realidad presente.
Hay más aún para configurar su mundo desesperanzado; insiste primero en el conocimiento cabal de su propia problemática: “No llores porque sé”, lo que ocurre certeramente es lo afirmado al comienzo: “yo sé que tú estás muerta” y por lo tanto completa su pensamiento sosteniendo en forma radical y terminante:

“Los ojos míos
saben vivir en lontananzas huecas”

Se ha acostumbrado al sufrimiento hasta el extremo de mostrar una amarga resignación. Sabe que tanto su pasado como su futuro están vacíos y por eso los llama “lontananzas huecas”. Además, al encontrarse esos mismos ojos “secos y tranquilos”, se supera ya la noción de dolorida adecuación, derivada de haber padecido tanto, que ya no quedan ni siquiera lágrimas.
Obliga con un tono imperativo a su esperanza:

“Márchate,
y el flotante ataúd reposar deja”

Podemos, a esta altura del comentario, desentrañar el sentido de ese “Ataúd flotante”: se trata de la vida de María Eugenia que flota sin rumbo cierto en el mar de la existencia. Ella está, digámoslo así, muerta en vida. Sólo le queda esperar que la “unidad integral que la aprisiona” (Del “regreso¨), se desintegre definitivamente y pueda volver a la tierra, para abrazarse allí para siempre, “como hermanas buenas”, con su esperanza.
El oxímoron “sepulcro vivo” de la tierra, empleado en el último verso, aclara que se aguarda la muerte como un imperativo de serenidad, sin contenidos religiosos.
María Eugenia se ha mostrado en esta composición, como en casi todas de La Isla de los Cánticos, en una actitud pagana. El “Ataúd” es como el mar en “Único poema” o como la noche en “Sólo tú”, uno de esos símbolos culminantes. Parece evidente, además, que el ataúd representa al ser humano y esa esperanza que se rechaza es algo exterior, algo que viene a turbar el reposo de la sagrada materia yacente que es nuestra raza.
Para insistir en algo ya señalado, no puede afirmarse que la esperanza yazga dentro del ataúd. La esperanza es sólo un ensueño, una remota constelación incierta, suspendida en el profundo abismo. El ataúd es la envoltura de nuestra carne, nuestro definitivo “hogar”, nave para la navegación de los abismos, que no tendrá fin.

Conclusión
Como corolario, debemos ver en el ataúd flotante a la raza humana que emprende su última navegación, irremediablemente sola, como la propia María Eugenia.
La poetisa ha logrado, en este poema, una metáfora definitiva. El ataúd es casi un emblema y la propia esperanza será la que vendrá a reposar junto a nosotros.
En fin, en una poesía de esta índole, despojada de todo lo accesorio, el poeta se transforma exclusivamente en un creador de símbolos y la poesía se esencializa en metáfora. Pocas veces este proceso ha sido tan nítido como es el caso del sujeto lírico de María Eugenia Vaz Ferreira.

Único poema
Mar sin nombre y sin orillas.
Soñé con un mar inmenso,
que era infinito y arcano
como el espacio y el tiempo.

Daba máquina a sus olas,
vieja madre de la vida,
la muerte, y ellas cesaban
a la vez que renacían.

¡Cuando nacer y morir
dentro la muerte inmortal.
Jugando a cunas y tumbas
estaba la Soledad!

De pronto un pájaro errante
cruzó la extensión marina;
¨Chojé…Chojé…repitiendo
su quejosa mancha iba.

Sepultóse en lontananza
goteando ¨Chojé… Choj騅
Desperté y sobre las olas
me eché a volar otra vez. (70).

Las tres primeras estrofas describen un mar irreal —“sin nombre y sin orillas”—; es la imagen de la existencia universal, en ella, revirtiendo la vieja concepción del ciclo vital, la muerte es la madre de la vida. Las olas, movidas por la mecánica desapasionada de la muerte, son el nacer y son el morir.
La soledad intenta un juego imposible con cunas y tumbas. Eso es todo. Reversibilidad indiferenciada entre los dos extremos de la existencia; ajenidad total de la madre engendradora ante la aventura del hombre.
Esta concepción pesimista y yerma se traduce en visión onírica, es la palabra clave del segundo verso: ¨Soñé¨. La imagen está contemplada desde una perspectiva de altura y por ello es estática, a pesar de las fórmulas verbales: ¨daba máquina¨, ¨cesaban¨, ¨renacían¨, “estaba jugando¨.
En la cuarta estrofa se quiebra la inmovilidad:

“De pronto un pájaro errante cruzó”
La presencia del pájaro solitario y sin nombre crea una extensión ilimitada a través de una prolongada situación auditiva:
“Cruzó la extensión marina;
¨Chojé…Chojé…¨ repitiendo
su quejosa mancha iba.”

Hay en la onomatopeya “Chojé” una tristeza refinada y áspera; es como la gota de sangre que mana de una herida desconocida; un lamento, una melancolía sin regreso, que desciende, como un adiós sobre la extensión desierta.
Simétrico del “soñé” del segundo verso, el” desperté” del penúltimo aprieta el círculo del enigma:

“Desperté y sobre las olas
me eché a volar otra vez”

La poetisa al soñar ve el mar y el pájaro que lo sobrevuela hasta desaparecer en el horizonte; despierta y al despertar es, ella misma, el pájaro que soñó.
Reemprende así el vuelo y al volar engendrará nuevamente el paisaje de sueño —mar sin nombre y sin orillas— que será contemplado hasta el próximo despertar.
Es un poema indefinidamente circular en el que la dualidad dormir—velar carece de sentido: la realidad es realidad de sueño; despertar significa el reingreso al soñar.
Esa repetición infinita traduce el sentido subconsciente que la existencia ha tenido para María Eugenia: una inmensa realidad soñada, sólo habitada por la muerte y la soledad. El pájaro misterioso es el reflejo de su propia imagen; una criatura sufriente que traza la línea de un vuelo contemplativo y errante que se dirige hacia la nada.

Conclusiones
“El ataúd flotante” se yergue como una composición conmovedoramente patética[2], que refiere al constante deambular del hombre por este universo que lo desconoce a cada instante. Aquí no sobrevive ni siquiera la esperanza.
“Único poema” es el símbolo final que cierra el círculo de dolorosa reflexión y en donde el elemento onírico prevalece.

Luis Quintana Tejera

Bibliografía

. Acosta, Osvaldo Crispo (1965). Motivos de crítica, cuatro tomos, Montevideo, Biblioteca Artigas.

. Vaz Ferreira, María Eugenia (1968). La isla de los cánticos, Montevideo, Centro Editor de América Latina.

. Bécquer, Gustavo Adolfo ()1946). Obras completas, Madrid, Aguilar.

. Bollo, Sarah (1965). Historia de la literatura uruguaya, dos tomos, Montevideo, Orfeo.

 (1951). El modernismo en el Uruguay, Ensayo estilístico, Montevideo, Impresora Uruguaya.

. Novalis (1977). Himnos a la noche, trad. de José María Valverde, introducción de José María . Argullol, Barcelona, Icaria.

. Moreira, Rubinstein 1968). Sobre María Eugenia Vaz Ferreira, Montevideo, Alfar.

Zum Felde, Alberto (1967). Proceso intelectual del Uruguay, tres tomos, Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo.

NOTAS

[1] Cfr. Alberto Zum Felde. Proceso intelectual del Uruguay, tres tomos, Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo, 1967, tomo II, pp. 281-296.

[2] En el marco de la tragedia clásica, existe un término denominado lance patético, que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes fuera de escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes, es decir, no hay visión de los hechos tan sólo aquellos que nos dan idea de nuestro propio dejar de ser.